О работе концертмейстера

Областное бюджетное образовательное

учреждение среднего профессионального образования

«КУРСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ

имени Г.В. СВИРИДОВА»

« О РАБОТЕ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА»

Выполнила: преподаватель ОФ

Пашкурова Т. Ю.

Курск – 2015 г.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально- исполнительских дарований, а также знакомства с особенностями игры на всевозможных инструментах, с различными певческими голосами, с оперной партитурой.

Концертмейстеру предстоит сделаться не только пианистом: он как бы и певец, и скрипач, домрист, ударник, он и дирижер оперного оркестра или хора. Пианист обязан не просто знать кроме своей и сольную партию: хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово и еще лучше предчувствует, заранее предвкушает то, что будет делать партнер. Чувствовать себя исполнителем сольной партии – необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом.

Концертмейстеру следует уделять особое внимание развитию навыков чтения с листа. Общепризнано, что нельзя стать профессиональным концертмейстером, не обладая подобными навыками. С этим, думается, связаны многие проблемы формирования исполнителя: раскрытие его индивидуальности, расширение кругозора, способность к самостоятельной работе. Вопросы чтения с листа приобретают сегодня особо острое значение – и отнюдь не для одних аккомпаниаторов. Отсутствие у подавляющего большинства студентов этих необходимых умений - тревожный симптом слабого интереса молодых пианистов к музыкальному искусству в широком плане, а часто и показатель их низкого профессионального уровня. Обилие звуковоспроизводящих средств рождает опасность пассивного восприятия музыки – изучение ее только на слух. Истинное же знание литературы возможно лишь там, где студент самостоятельно проигрывает произведение за инструментом. Наконец, трудно сделаться и подлинным педагогом, если не владеешь большим и разнообразным репертуаром. А этого нельзя достичь без относительно свободного, беглого чтения нот. Отсюда ясно, что перечисляемые «больные » вопросы должны волновать всех педагогов школ, училищ и вузов, в том числе и преподавателей по специальности (если они хотят видеть своих питомцев образованными, самостоятельно мыслящими музыкантами).

Нередко приходится слышать весьма странное мнение, будто бы способность читать с листа и транспонировать представляет собой исключительно врожденный дар, природное свойство личности. Вряд ли с этим можно согласиться. Методика обучения чтению с листа связана с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же как протекает процесс чтения словесного текста. Такое явления в психологии называется целостным или синтетическим восприятием. Грамотный человек читает книгу или газету не по буквам и даже не по слогам, а охватывает слова (иногда даже группы слов) по их очертаниям, часто по началу слова, догадываясь о его смысле, о том или ином фразеологическом обороте. (Это, кстати, доказывается хотя бы тем, что, читая, мы порой не замечаем опечаток в тексте). И при чтении с листа музыкального произведения чрезвычайно существенно умение упрощать текст, избирая самое необходимое. Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фортепианную фактуру. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе - характера, тональности, ритма, динамики, фактуры и т.д. «Максимум музыки и минимум нот», - говорят все опытные пианисты.

Так же обстоит дело и с транспонированием. Прежде, чем начать транспонировать, необходимо отчетливо представлять себе звучание произведения (хотя бы в исходной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно «очутиться» в новой тональности, хорошо знать, как строятся в ней основные аккорды. И, может быть, самое ценное – опять- таки видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов. Значительно облегчает транспонирование, так же как и чтение, способность следить в первую очередь за вокальной строчкой и одновременно за движением баса (нижнего голоса фортепианной партии). Так читал за фортепиано партитуры Дворжак: следил за мелодией и басом оркестровой фактуры, а о средних голосах догадывался. Этим приемом можно ускорить приближение желанной цели и концертмейстеру: «схватывать» сразу все четыре (считая словесную) строчки партий солиста и фортепиано. Определять гармонию проще, начиная от баса. Подобный анализ поможет и транспонированию при помощи замены ключей, т.е. при автоматическом перенесении всех звуков ткани на определенный интервал вверх или вниз. Несомненно, что быстрота ориентировки достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые они не успели заметить и осознать.

Один из центральных аспектов сложной проблемы чтения с листа – координация исполнителем внутренних слуховых представлений и пианистических движений. Бесспорно, что проанализировать текст еще не достаточно для хорошего исполнения. Нужно уметь и пианистически реализовать свои замыслы. А для этого необходимо вырабатывать свободу ориентировки в клавиатуре, в различных типах техники, аппликатуры. Только при полной мобилизации всех творческих способностей пианиста будет успешно проходить процесс чтения с листа.

Квалификация «концертмейстер» - является одной из распространенных сфер деятельности пианиста. В условиях современных требований она предполагает определенный универсализм. Концертмейстер должен обладать способностью охватывать произведение в целом, понимать стилевые и жанровые особенности произведения, владеть информацией об интерпретации и исполнительской манере.

В работе концертмейстера нельзя упускать огромную роль ансамбля, совместного общения партнерства и обмена информацией.

Деятельность концертмейстера многопланова. Она неразрывно связана с ансамблевым исполнительством. Рассмотрим некоторые моменты работы концертмейстера над музыкальным произведением.

Аккомпанемент представляет собой один из важных моментов в развитии музыканта. Эта форма работы приносит большое эмоциональное удовлетворение обучающемуся, расширяет рамки концертных выступлений, часто позволяет избавиться от «страха» сцены.

Главной задачей является осознание совместной работы: «я и солист – одно целое».

Тщательное изучение партии солиста должно стать привычкой концертмейстера. Чем кропотливее и продуманнее будет эта работа, тем точнее и быстрее будут решены музыкальные задачи.

В первую очередь надо осмыслить форму произведения как единое целое. Частой ошибкой является дробление музыкальных построений за счет «псевдовыразительности» и чрезмерного интонирования мелких мотивов.

Нужно четко представлять структуру произведения, обозначив такие понятия, как вступление, заключение, сольные места. Очень важно обратить внимание на темповые изменения (ускорения, замедления) и характер музыки. Необходимо сразу определить точный темп – от этого будет зависеть работа над правильностью приемов исполнения.

Фразировка – является одним из средств музыкальной выразительности. Концертмейстер должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где ее вершина и окончание. Исходя их этого, будет выстраиваться динамический план в аккомпанементе. При совместном музицировании остро встает проблема метроритма, т.к. каждое исполнение солистом своей партии будет всегда отличаться от предыдущих исполнений и зависеть от его эмоционального и физического состояния в данный момент. Пианист должен чутко поддерживать солиста, добиваться единого движения, избегая отставания или опережения его партии, и полной свободы исполнения за счет тщательной прослушенности всей фактуры.

Применение педали - в аккомпанементе обязательно, т.к. является дополнительным средством музыкальной выразительности. Кроме классических примеров прямой и запаздывающей педали, возможно использование колористической педали в точном соответствии с музыкальнообразным строем пьесы.

Педаль позволяет звуку продлить свою жизнь во времени, обогащает фактуру гармонических построений на кульминациях, не дает прерваться бесконечной кантилене и всегда приходит на помощь там, где возможно угасание длинных звуков.

Чрезмерное увлечение педалью грозит безвкусицей и непрофессионализмом.

Ошибки в педализации – «переползание» педали из такта в такт без соблюдения цезур или же наоборот, частая, музыкально не оправданная смена педали.

Чтобы избежать этого, можно воспользоваться принципом «оркестровки» музыкального материала. Распределение музыкальных тем по тембрам не позволит исполнять темы одинаково.

Только с помощью педали возможно решение большинства музыкальных задач по «раскрашиванию» звука, соединению далеко разбросанных голосов, гармонического баса и дополняющих его аккордов.

Специфика фортепиано состоит в невозможности усиления силы звука после его взятия, он начинает сразу затихать и исчезает. Плавный переход мелодии из звука в звук должен быть за счет сопутствующих голосов. Надо найти то окружение в данной фактуре, которое позволит продолжить этот звук и подготовит следующий.

Необходимо проучивать произведение аккордами, выявляя гармоническую основу любой фактуры. Это позволяет хорошо и быстро ориентироваться в нотном тексте.

Фундаментом исполнения – в аккомпанементе всегда является линия баса. Большую пользу принесет выразительное исполнение только баса с партией солиста. При этом сосредотачивается внимание на единстве исполнения, на совпадении с солистом по фразировке.

При разборе своей партии у концертмейстера получается «аккомпанемент в аккомпанементе».

Если главенствует бас, то ему подчиняются и аккомпанируют остальные голоса. Если звучит мелодия с басом, то им аккомпанируют средние голоса. Таким образом, бас всегда поддерживает солиста.

Часто вступления, заключения, проигрыши - полифоничны. В них объединяются и мелодические линии, и линии баса. Работа над такими местами идентична работе над полифонией.

Надо выразительно сыграть и прослушать каждый голос, поучить голоса отдельно и попарно, двумя руками.

Типичным приемом в аккомпанементе является использование репетиций в двойных нотах и аккордах. Прием исполнения таких мест – кисть должна пружинить на опорных нотах (сильные доли), пальцы почти не отрываются от клавиш, глубоко «утопая», создают эффект непрерывности звучания без пауз. Такой прием позволит избежать искажений характера и звука в данных местах.

Нельзя обойти вниманием проблему маленьких рук, т. к. в аккомпанементе встречаются октавы, широкие интервалы, задержания звуков. Возникает проблема упрощения и облегчения фактуры. Для большего удобства можно убрать удвоение голосов, использовать перенос голоса из одной руки в другую, при этом нужно следить, чтобы упрощения были не в ущерб общему музыкальному замыслу и красоте гармонического и мелодического языка.

Совместная игра приносит обучающемуся большую пользу в плане воспитания эстрадного самообладания. Аккомпанируя, студенту психологически легче создать художественный образ. Исполнение солиста корректирует и уравновешивает его.

В сольных местах важно сохранить общий эмоциональный настрой, не развалить форму. Вступление, заключение и проигрыши должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.

Особенности аккомпанемента в вокальной музыке

Исполнение произведения человеческим голосом неразрывно связано с искусством дыхания. На это нужно обратить особое внимание концертмейстера. Нужно просмотреть произведение вместе с вокалистом и отметить места цезур.

Вокальное произведение может быть исполнено певцом очень свободно. Темп и динамика могут значительно меняться от исполнения к исполнению, поэтому концертмейстер должен не только свободно владеть фортепианной партией, но и так же хорошо знать вокальную партию.

Художественному осмыслению партии аккомпанемента помогает словесный текст вокальной строчки. Нужно вдумчиво вчитываться в него, чтобы всеми музыкальными средствами передать его содержание, которое влияет на характер исполнения, штрихи, оттенки и т. д.

Особенности аккомпанемента в классе скрипки

Многое из того, что говорилось об аккомпанементе вокалисту, актуально и для аккомпанемента скрипачу, т.к. скрипка тоже «певучий» инструмент. После взятия звук можно усиливать, а вибрация делает звук более выразительным. Роль дыхания выполняет смычок. Есть у этого инструмента и свои особенности.

Во-первых, это те скрипичные штрихи, которых нет в фортепианной технике (из основных): деташе, мартэле, пиццикато, спиккато, рикошет. Необходимо показать обучающемуся особенности звукоизвлечения на скрипке, с тем чтобы студент смог в своей игре при необходимости приблизить звучание своего инструмента к скрипичному. Особенно это важно в произведениях, где пианист исполняет роль оркестра и необходима тембровая окраска звука для имитации скрипичного или виолончельного звучания. В случае, когда скрипач использует штрих спиккато, пианист должен играть свое стаккато очень легко, приближая звучание к скрипичному.

Только при чутком отношении к скрипичным штрихам и умелой их имитации можно достичь настоящего ансамбля.

Во-вторых, необходимо познакомить обучающегося с особенностями настройки скрипки (по квинтам). Обязательно нужно проиллюстрировать тембровую окраску каждой струны:

ми – яркий, насыщенный звук,

ля - открытый звук,

ре – мягкий, матовый звук,

соль – виолончельный, густой звук.

Пианисту также следует стремиться в своем исполнении к тембровой красочности звука.

Скрипка – это инструмент, звучащий, в основном, в высоком регистре, поэтому необходимо больше внимания в аккомпанементе уделять среднему и низкому регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и выразительным. И наоборот, нельзя форсировать звучание рояля в верхнем регистре, т. к. это помешает восприятию скрипичной партии.

Необходимо тщательно проработать все мелодические линии, подголоски в фортепианной партии, чтобы аккомпаниатор научился слышать дуэт скрипки и фортепиано.

Особенного внимание требует исполнение скрипичных флажолетов. Пианист должен дать прозвучать им в полной мере, а не заглушать их.

Совместное исполнение аккордов так же требует особых навыков. Часто скрипач исполняет аккорды в разложенном виде, и задача пианиста – сыграть свой аккорд одновременно с верхним звуком аккорда скрипки.

Существует различие между камерным ансамблем и концертмейстерством.

Камерный ансамбль – это инструментальный дуэт с фортепиано. Отличия существенны - в камерном ансамбле в основном изучаются только крупные инструментальные формы – сонатная или вариационная, используется только оригинальная фортепианная фактура. Концертмейстер же исполняет оркестровую фактуру, репертуар охватывает почти все музыкальные жанры. Здесь необходимо дирижерское начало, умение мыслить «оркестрово» - показывать различные музыкальные инструменты, игру красок. Важно не нарушить звуковой баланс, соотносить пианистическое туше с темброво-динамической окраской солирующего инструмента, уметь точно определить в аккомпанементе солирующие эпизоды, вычленить отдельные мотивы и снова перейти на аккомпанирующую функцию фортепианной партии.

Особого мастерства требует повышенное исполнительское внимание – уметь следить во время исполнения за строчкой солиста и во время чувствовать партнера. Существенные моменты – единство исполнения штрихов и длительностей, нацеленность на образность мышления.

В работе концертмейстера возникают некоторые важные аспекты. Прежде всего, это работа над ансамблем, решение проблемы звукового и динамического балансов между солистом и концертмейстером. Концертмейстеру нужно уметь играть по цифровому басу. Использовать разную фактуру, импровизацию, использовать фантазию, музыкальный вкус. Концертмейстер является инициатором процесса исполнения, организатором музыкального времени. Ему требуется знание стилей, типов аккомпанементов:

Аккомпанемент – как гармоническая поддержка.

Аккомпанемент - как чередование баса и аккорда.

Аккомпанемент – как аккордовая пульсация.

Аккомпанемент – как гармоническая фигурация.

Аккомпанемент смешанного типа.

Аккомпанемент дублирует вокальную партию.

Аккомпанемент содержит небольшие отклонения от вокальной партии.

Аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии.

Необходимо избегать часто встречающихся ошибок в работе концертмейстера:

игру «по долям», нарушение звукового баланса, потерю ощущения темпа, игру без дирижерских ауфтактов.

Концертмейстеру необходимо овладеть искусством переворачивания нот без потери фактуры, избегать потери текста при переключении с «игры наизусть» на «игру по нотам».

При работе над концертным исполнением концертмейстеру необходимо пройти 4 этапа:

Работа над произведением в целом, музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста;

Индивидуальная работа над партией аккомпанемента: разучивание фортепианной партии, обработка трудностей, применение различных пианистических приемов, правильное исполнение мелизмов, соблюдение «люфтов», подбор удобной аппликатуры, педаль, «держание» темпа, выполнение агогики, выразительность динамики, точная фразировка, профессиональное туше;

Работа с солистом, при безупречном владении фортепианной партией – совмещение музыкально-исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера. «Отход» концертмейстера на второй план по отношению к вокалисту (но не инструменталисту);

Репетиционное исполнение произведений целиком: создание музыкального исполнительского образа.

Итак, чем совершенней отшлифованы все детали совместной интерпретации, тем легче устанавливается прочный контакт исполнителей со слушателями, тем радостнее эстетическое сопереживание во время концерта.

Навыки аккомпанемента могут пригодиться в повседневной музыкальной практике (художественная самодеятельность, домашний досуг и т.д.) как музыканту-профессионалу, так и музыканту-любителю. Развитие различных форм музицирования (ансамбль, аккомпанемент, импровизация, чтение с листа и т.д.) особенно востребовано в наше время.

Методика ансамблевых занятий – одна из важных тем в музыкальном образовании. Если моя попытка конкретизировать некоторые особенности совместной игры будет способствовать обмену мнениями в этой области музыкальной педагогики – буду считать поставленную перед собой задачу выполненной.

Литература:

Брянская Ф.Д. «Формирование и развитие навыка игры с листа». - М.: ООО Издательский дом «Классика - ХХI», 2009.

Визная И., Генталова О. «Аккомпанемент». – Издательство «Композитор. Санкт - Петербург», 2009.

Готлиб А. «Основы ансамблевой техники». - М.: ООО Издательский дом «Классика - ХХI», 2008.

Подольская В. «Развитие навыков аккомпанемента с листа». - М.: ООО Издательский дом «Классика - ХХI», 2007.

Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента». – М.: ООО Издательский дом «Классика - ХХI», 2009.

Прокофьев Гр. «Формирование музыканта- исполнителя». - М.: ООО Издательский дом «Классика - ХХI», 2006.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/109675-o-rabote-koncertmejstera