Как найти ключ к баховскому тексту? Как решить проблему стиля?

… «Изучайте Баха, вникайте, углубляйтесь в него; пусть он будет для вас наставником. Когда вам драматическая и романтическая музыка надоест, обратитесь к Баху: в нем найдете отраду и утешение. Так в знойный день, когда вы бродите измученные и утомленные, по городским улицам, раскаленным солнцем, зайдите в готический собор. Он стар и почернел от времени, но в нем вы найдете освежение, успокоение и страсти ваши утихнут».

А. Рубинштейн.

В поисках подлинного Баха.

Вот уже более 250-ти лет музыка И. С. Баха – неисчерпаемый источник вдохновения для музыкантов. Ее изучение – верный путь к совершенствованию в исполнительском мастерстве.

Но каждая эпоха воспринимала баховское искусство сквозь призму собственной эстетики. Для романтизма музыка Баха – выражение беспримерного величия духа, своего рода музыкальный эквивалент удивительной готической архитектуры: собор упирающийся шпилем в небо, сквозь витражные стекла которого льются чарующие волны света. В начале

ХХ века внимание музыкантов было поглощено логикой и стройностью композиций немецкого мастера: разнимая их на формулы и цифровые комбинации музыковеды и исполнители углубились в постижение глубокого религиозного и философского подтекста, упражняясь в интерпретации баховских символов и «криптограмм». А со второй половины столетия бахознание вошло в «фазу аутентизма». Это был поиск «подлинного» Баха и подлинного звучания старинной музыки.

Повышенное внимание к так называемой аутентике стимулирует особый интерес к ряду сложных исполнительских проблем. Играть ли музыку Баха на старинных инструментах или современном фортепиано, существуют ли «аутентичные» динамика и артикуляция, каким образом исполнять украшения.

За и против.

Представьте себе привычную картину: вы приходите к прилавку нотного магазина и покупаете ноты клавирных сочинений И.С. Баха. Открываете титульный лист и читаете: «для фортепиано».

Еще пару десятилетий назад это никого не смущало. Однако теперь, когда в моду вошли старинные инструменты, все чаще можно услышать, что современное фортепиано совершенно не подходит для исполнения клавирной музыки эпохи барокко. Но насколько справедливо такое утверждение?

Как известно, важная роль в процессе обучения игре на фортепиано отводится имитационно-полифоническим сочинениям. Их освоение, помимо эстетического, имеет и практическое значение, вырабатывая умения и навыки, необходимые для воспроизведения сложной, многоплановой фортепианной фактуры. Не случайно «полифония» - обязательный атрибут учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступенях обучения: от ДМШ до ВУЗа. И так уже сложилось, что основу репертуара в этой сфере отечественной фортепианной педагогике составляют произведения И. С. Баха. В современных условиях является вопрос: правомерно ли исполнять клавирную музыку И. С. Баха на современном фортепиано, если она написана композитором для иных инструментов?

Сторонники так называемого аутентичного(исторически-достоверного) подхода к музыкальному исполнительству, ответят на такой вопрос отрицательно. Уже если произведение предназначено для клавесина, то исполнять его на современном фортепиано - инструменте ином по манере звукоизвлечения, - не просто нарушение авторской воли, но и серьезное искажение звукового облика, а значит и содержания данного произведения. Найти убедительный аргумент против этого не так просто. Тем более если услышали одно и то же сочинение на клавесине, а в другом – на рояле и убедишься в существенном различии его восприятия.

Действительно, «фортепианное» исполнение воспринимается как весьма отдаленный вариант «клавесинного».

Еще в начале ХХ века исполнение сочинений эпохи барокко на клавесине было экзотикой. И предпринимавшиеся в то время попытки известной пропагандистки старинной музыки Ванды Ландовской (1870-1959) вернуть клавесину законные права на клавирную музыку Баха воспринимались неоднозначно. Однако, постепенно интерес к клавесину возрастал, и вот уже несколько десятилетий, как он занял прочные позиции в концертных залах.

Тем не менее, параллельно, причем с не меньшим успехом, баховские сочинения продолжают играть на рояле. Однако, возникли разнообразные «обоснования» справедливости исполнения музыки Баха на фортепиано.

Нередко в данном случае ссылаются на давно существующую традицию. Однако, не секрет, что традиция сама по себе еще не есть гарантия истины.

Главный козырь у «обоснователей» все же другой. Кто учился в музыкальной школе, помнят, как на уроках музыкальной литературы нам пытались внушить мысль о том, что Бах якобы писал свои клавирные опусы для клавесина лишь потому, что в его распоряжении не было такого совершенного, обладающего феноменальными выразительными возможностями клавишного инструмента, как рояль.

Иногда предпринимались попытки документально доказать, что Бах в ряде случаев рассчитывал именно на фортепиано, которое в его времена уже было изобретено.

И. С. Бах был человеком весьма практичным и земным. Ему не было свойственно витать в облаках, изобретая «музыку будущего», равно как и инструменты будущего. Он вполне обходился имеющимися в наличии исполнительскими возможностями. И потому вполне логично было бы исполнять его клавирные сочинения на инструментах, бытовавших в эпоху барокко.

А если учитывать современные реалии, то, прежде всего – на клавесине. Что же касается случаев исполнения баховских клавирных концертов на инструменте, именуемом Clavicymbel, то нельзя однозначно утверждать, что это именно фортепиано (скорее новая разновидность клавесина).

Clavicymbel – один из возможных латинских эквивалентов французского слова Clavecin. Но даже если допустить, что за этим названием все же скрывалось молоточковое фортепиано, то это тоже не может служить серьезным аргументом в пользу исполнения в наши дни баховских сочинений на рояле. Ибо фортепиано второй трети XVIII века (с которым, кстати, Бах был неплохо знаком, т.к. лично играл на нем, будучи в 1747 г. в Потсдаме при дворе ФридрихаII) по характеру звучания было гораздо ближе к клавесину, чем современному роялю.

Предпринимаемые в литературе попытки оправдать правомочность исполнения клавирной музыки Баха на фортепиано ничуть не ослабляют позицию «ревнителей чистоты авторского замысла», однозначно ратующих за клавесин.

Так кто же все - таки прав? Парадоксальность ситуации состоит в том, что однозначного ответа нет.

Разумеется, значительная часть клавирной музыки конца XVII – первой половины XVIII века, безусловно, полагает клавесинное исполнение, в чем легко убедиться, обратив внимание на фактурные особенности произведений, на прихотливую мелизматику, превосходно звучащую в клавесинном варианте.

Многие полифонически насыщенные клавирные произведения Баха (фуги) гораздо лучше звучат на органе. При этом вернее отражается вся сложность и многоплановость полифонической фактуры, которую не всегда можно с достаточной полнотой воспроизвести на клавесине.

Сложная полифоническая фактура, вполне адекватно воспроизводится на фортепиано. И действительно, исполнение на фортепиано целого ряда фуг, особенно выдержанных в медленном темпе, создает ощущение особой философской глубины – ощущение, которое несколько теряется, если мы слышим эти фуги на клавесине. Можно с уверенностью сказать, что многие клавирные сочинения Баха в фортепианном звучании приобретают некое новое качество в содержательном плане.

Еще один аргумент в пользу фортепианной версии клавирной музыки Баха. Причем аргумент из арсенала сторонников аутентизма.

В эпоху барокко однозначная закрепленность музыки за определенным инструментом была весьма относительна. В трио-сонатах зачастую партии скрипок могли быть поручены флейтам или гобоям. А уже клавесин и орган часто взаимозаменялись. В эпоху барокко клавирные сочинения обычно были рассчитаны на исполнение на любом клавишном инструменте, которое было в наличии. В королевских и княжеских дворцах могло быть роскошное чембало, в домах состоятельных бюргеров –клавикорд.И поэтому в полном соответствии с этой бытовавшей во времена Баха традицией будет и на фортепиано.

Именно в этом случае, не прибегая к излишнему радикализму, мы добьемся истиной исторической достоверности.

Бах после Баха.

Во всем, что мы совершаем с музыкой Баха, нас ведет точка зрения нашего века: то аутентичные реконструкции или же интерпретации с точки зрения последующих эпох. Сразу после смерти Баха эпоха галантного стиля преобразовывала Баха по своему образу и подобию Эпоха Бетховена иранних романтиков опять переделывала Баха на свой лад. Каждая эпоха старалась присвоить Баха, безусловно оценив его как вершину, крупную фигуру, но забыв о контексте его эпохи. Каждый раз это было внедрение музыки Баха в чуждую ей эпоху. Для романтиков - Бах гений старины и великая вершина. Полифония Баха стала необорочным техническим элементом, который стал обогащать творчество посполифонической эпохи. Наступил ХХ век: появилась с одной стороны первая реакция на романтизм, с другой - первые проявления структурализма (это было уже у Брамса, в очень малой мере у Листа, у Бузони). Бах стал вступать в музыку ХХ века не только как звуковой элемент, но еще и как символ.

Если романтики брали только звуковой аспект Баха и наряжали его в романтические одежды: дописывали аккомпанементы, переделывали его авторские тексты на свой лад, то позже – это первое включение Баха в разряд музыкальной символики. Символики как структуры: пришло понимание того, что В-А-С-Н - это неустранимый символ, через который проходит история музыки. С одной стороны, это четырехконечный крест, с другой – он являет собой тотальную хроматику. Для ХХ века это было началом символического пути В-А-С-Н, начиная от Шёнберга – Веберна – Берга, проходя через Шнитке – Денисова.

В-А-С-Н – символ, выходящий за чисто музыкальные пределы и включающий философские аспекты, символически описывающий музыкальную вселенную, созданную темперированным строем.

Но жизнь Баха в качестве В-А-С-Н – лишь один аспект его жизни в ХХ веке. Второй – это попытка возвращения к подлинному Баху и его исполнению, а именно аутентичное движение.

Начавшись с реконструирования исполнительского, стилистического языка барокко, оно натолкнулось на Баха и увидело в нем пример для очень многих манипуляций. Ведь и сам Бах обожал манипулировать с чужими сочинениями, как и со своими собственными. Известны его обработки Вивальди, Телемана, пьес Куперена, известны его переработки собственных духовых кантат в светские, сольных скрипичных вещей – в оркестровые вступления к кантатам.

Каковы же были манипуляции аутентистов с Бахом? Наш век взялся реконструировать все что можно и нельзя. За композиторов стали дописывать никогда не существовавшие их сочинения, иногда по эскизам длинной не более чем в восемь тактов.

Бах оставил немалое количество догадок. Многие его сочинения сохранились не в первоначальном виде.

Что же получается, - одного, подлинного Баха нет? Нет, это не правильно. Каждое из этих изучений приближает нас к Баху на еще одну ступеньку. А ведь универсальная трактовка невозможна. Этот текст настолько богат слоями, что любая интерпретация давит одни слои, выпячивая другие. Но многие попытки реконструкции - это лишь проекция на Баха нашего понимания культурного процесса.

О Баховской игре на клавире.

Если несколько хорошо подготовленных музыкантов возьмутся за исполнение одной и той же пьесы, то звучать она будет по- разному. У каждого будет своя манера извлекать звуки из инструмента, а сами звуки будут воспроизводиться с большей или меньшей степени отчетливости. От чего же возникают эти различия в звучании? Исключительно от различий в способе артикуляции, а ведь артикуляция в музицирование - это то же самое что произношение в речи. Дело в том, что непременным условием совершенства в музыкально-исполнительском искусстве является предельно отчетливая артикуляция – подобно тому как совершенная речь или декламация немыслима без отчетливого произношения слов.

К.Ф.Э. Бах в своем «Очерке истинного способа игры на клавире» поделился следующими наблюдениями: «Некоторые играю слишком вязко, как будто у них пальцы склеены друг с другом; они передерживают клавиши. Другие, во избежание этого, укорачивают каждый звук, словно играют на раскаленной клавиатуре. И то и другое не годится. Лучше всего – золотая середина».

Попытаемся внести ясность, каким же образом достигается эта золотая середина?

Баховский, себастьяновский способ держать руку на клавиатуре предполагает, что все пять пальцев согнуты так, чтобы кончики их образовывали прямую линию и занимали такое положение относительно плоскости клавиатуры, чтобы, когда надо взять тот или иной звук, ни одному пальцу не приходится дотягиваться до соответствующей клавиши: каждый палец уже находится непосредственно над той клавишей, по которому ему предстоит ударить. При таком положении руки: 1) ни один палец не падает на клавишу и не устремляется к ней в броске, а опускается на нее с известным ощущением внутренней силы и власти над движением; 2) сила, или тяжесть, переносимая таким путем на клавишу, остается неизменной, причем палец не снимается с клавиши движением вверх, а соскальзывает с ее переднего края благодаря тому, что исполнитель плавным, но быстрым движением втягивает кончик пальца вовнутрь согнутой кисти, к ладони; 3)и когда надо перейти с одной клавиши на другую, сила или тяжесть удерживавшая предыдущую клавишу в нажатом положении, мгновенно перемещается – в момент описанного соскальзывания – на другой палец, так что, с одной стороны не может возникнуть разрыв между предшествующими и последующими звуками, а с другой - предотвращается их наложение друг на друга.

Можно перечислять преимущества описанного положения руки и связанного с ним способа артикуляции.

Важнейшие из этих преимуществ:

Благодаря согнутому положению пальцев любое их движение приобретает легкость и непринужденность.

Втягивание кончиков пальцев (движение к себе), сопряженное с мгновенной передачей силы, одного пальца к другому, обеспечивает наивысшую степень отчетности при извлечении отдельных звуков.

Скольжение кончика пальца по клавише с неизменным опущением тяжести позволяет струне вибрировать на протяжении необходимого промежутка времени.

Можно владеть всеми описанными приемами, но все, же быть плохим исполнителем, подобно тому, как человек может иметь идеально чистое и красивое произношение, но быть плохим декламатором.

Чтобы быть хорошим исполнителем, надо обладать многими другими качествами – Бах был наделен ими в высшей степени.

Пальцы у нас от природы не одинаковы по величине. Неодинаковы и по своей силе. И многие исполнители предпочитают пользоваться более сильными пальцами. Это ведет к неровности при извлечении нескольких сменяющих друг друга звуков. И.С. Бах это скоро почувствовал и стал писать специальные пьесы, безупречное исполнение которых требует непременного употребления всех пальцев обеих рук в разнообразнейших позициях.

Присовокуплялась и придуманная им новая аппликатура. До него, да и годы его юности, играли вгармоническом складе, нежели в мелодическом, и не во всех 24 тональностях. Поскольку клавикорд был еще «связанным», т.е. на одну струну приходилось по нескольку клавиш, всеобъемлющая чистота темперации была на нем не достижима; поэтому играли лишь в тех тональностях, в которых звучание было достаточно чистым в условиях общеупотребительной в то время настройки инструмента. Этим объясняется что применение большого пальца было в случаях крайней необходимости (при растяжках).

Бах же сочетал мелодию и гармонию, что даже средние голоса были у него не просто сопровождающими, а напевными; он расширил употреблениетональностей как путем отхода от церковных ладов, так и путем сочетаниядиатоники и хроматики, и научился темперировать свой клавир так, что на нем можно было чисто игратьво всех 24 тональностях.

Вследствие всего этого он должен был изобрести новую аппликатуру и более широким использованием первого пальца. Большой палец стал основным, поскольку без него невозможно обойтись в трудных тональностях.

Об исполнительских указаниях

в клавирной музыке И. С. Баха.

При изучении уртекстов клавирной музыки Баха обращает на себя внимание тот факт, что в некоторых пьесах исполнительских ремарок много, в иных очень мало, а в огромном большинстве сочинений их совсем нет.

Почему Бах во многих случаях не указал, как нужно исполнять его музыку, - вот один из вопросов, который слышит педагог от ученика, впервые столкнувшегося с уртекстом. Стремясь решить его, исследовательская мысль шла в двух направлениях.

Представители первого считают: в нотном тексте Баха не фиксировался исполнительский замысел. Не обозначались темп, характер исполнения, динамика, фразировка, артикуляция. Поэтому требовались дополнительные разъяснения, исходившие от самого композитора. (Куперен предпочитал делать их письменно; Бах по словам А. Швейцера - устно).

Бах сам не пометил фразировку и лиги в своих клавирных произведениях, с одной стороны, потому, что тогда это не было принято, ибо не существовало музыкантов – исполнителей в нашем смысле слова; с другой же стороны, Бах имел в виду почти исключительно исполнение своих сыновей и учеников, хорошо знакомых с его принципами.

Представители второго направления придерживаются противоположного мнения: в нотном тексте Баха зафиксирована всянеобходимая информация, в том числе и исполнительская. Но это как бы текст на старинном, забытом языке. Нужно восстановить его, и тогда никакие дополнительные сведения не потребуются.

Я не буду делать подробный анализ достоинств и недостатков названных теорий. Для нас важно, что представители этих теорий сходятся в одном: таковых в сочинениях Баха и не должно быть. Хотя в его хоровой, оркестровой, скрипичной и виолончельной музыке такие ремарки встречаются в большом количестве. В уртексте баховских клавирных пьес изредка находим такие указания, какforte, piano, редкие лиги, обозначение темпов allegro,andante и т.д.

Рассмотрим редкие ремарки, которые все же содержатся в клавирных пьесах с неуказанным инструментом.

Такие указания можно разделить на несколько групп:

Первая группа –это ремарки, косвенно указывающие на определенный тип инструмента. К примеру, указанияforte и piano в Хроматической фантазии и фуге позволяют предположить, что она была задумана для клавесина с двумя мануалами или органа.

Вторая группа –ремарки, имеющие уже сложившуюся традицию записи. Сюда относятся темповые обозначения в сонатах, концертах, токкатах, не зависящие от инструмента.

Третья группа –ремарки случайные, закономерный смысл которых так и не будет раскрыт.

Четвертая группа – редкие, противоречивые ремарки, отражающие поиски Бахом новых типов исполнительских указаний.

Таким образом, подтверждается не только возможность, но и необходимость разных трактовок одного и того же сочинения в связи с тем, что оно могло быть воспроизведено во времена Баха на разных инструментах. Это дает исполнителю ясные творческие ориентиры в поисках интерпретации музыки великого композитора.

Интерпретация Баха на концертном рояле.

Исполнительские указания, за немногим исключением, проставлены не самим Бахом, поэтому их нельзя считать обязательными. Все наиболее распространенные указания отредактированы опытными музыкантами.

Что касается пьес для клавира, то у Баха не существуетfortissimo в сегодняшнем понимании этого слова. У Баха не существует педальных эффектов. Аккорды надо выдерживать пальцами, а не ногой. Как исключение можно едва заметно прикасаться к педали для того, чтобы окрасить отдельные звуки и арпеджированные пассажи.

Ясно слышимое голосоведение - одно из наиболее важных выразительных средств баховской музыки. Отчетливость не имеет ничего общего с сухостью или отсутствием выразительности, наоборот, она создает предпосылку к тому, чтобы отдельные голоса – и тем самым все произведение – обрели живую выразительность. Каждый голос следует играть с присущим ему выражением, то есть осмысленно его нюансируя, но всегда очень сдержанно в смысле динамических оттенков.

В темпе нужно избегать любых преувеличений, особенно в отношении замедлений. Надо помнить о том, что звук старинных клавишных инструментов был короток и лишен протяженности; а потому надо выбирать простой и естественный темп: в Adagio он определяется неизменным плавным часто даже танцевальным характером баховкой клавирной музыки, а в Presto связан с тем, что необходимо играть отчетливо.

Играйте просто и естественно, скромная простота, и безупречная ясность представляются наивысшими и удивительнейшими преимуществами мира баховских звуков, мира столь прекрасного и многообразного, что всегда величайшее проявление человеческого гения.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/109672-kak-najti-kljuch-k-bahovskomu-tekstu-kak-resh