Развитие творческого воображения на уроках композиции

МБОУ ДОД «Руднянская детская школа искусств»

Развитие творческого воображения на уроках композиции

Преподаватель МБОУ ДОД «Руднянская ДШИ» Шебеченкова Т.Ю.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Роль композиции в системе художественного образования ДШИ ис­ключительна велика. Это обуславливается прежде всего тем, что на занятиях композиции обучающиеся вплотную сталкиваются с творческими проблема­ми, необходимостью проявления самостоятельности в учебной работе и соб­ственного отношения к явлениям окружающей действительности. Тем самым задачи развития индивидуальных способностей получают конкретную почву для своего решения.

Обладание приемами композиционной работы влияет на понимание учащимися образного строя художественного изображения. Они начинают осознавать это изображение как выразительный язык чувств и мыслей ху­дожника, как средство активного воздействия на зрителя.

Все те знания и умения, которые учащиеся ДШИ приобретают на за­нятиях рисунка, живописи и других предметах изобразительного цикла, в процессе обучения композиции раскрываются перед ними в новом свете. Ли­ния, тон, цвет, формат, пространство, контраст, ритм и другие компоненты изображения предстают уже в качестве составных частей творческого мыш­ления, как эмоционально содержательные элементы в образном строе произ­ведения. В свою очередь, усвоенные навыки композиционной работы пере­носятся на остальные виды изобразительной деятельности учеников, обога­щая ее внутреннее содержание.

ПРЕДМЕТ КОМПОЗИЦИИ

Термин «композиция» в переводе с латинского обозначает сочинение, сложение, соединение частей в единое целое.

В изобразительном искусстве композиция - смысловая и зрительная организация целостности произведения, свойственный ему порядок, распо­ложение, соотношение и связь частей, способствующая выявлению смысла. Все, что относится к построению произведения как законченного целого, входит в понятие композиций. Можно говорить о цветовой композиции, соз­дающей колористическое единство, о композиции сюжетной, то есть про­странственной организации изображаемого действия и т.д.

В своей творческой работе, в построении композиции художник руко­водствуется законами природы и особенностями зрительного восприятия. В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются цельность, симметрия и ритм. Цельность прояв­ляется в строении, конструкции предмета, симметрия - в равновесии, похо­жести левой и правой частей объекта, ритм - в повторяемости одного или не­скольких элементов через определенные интервалы.

Именно композиция делает произведение осмысленным и законченным целым, а не случайным фрагментом реальности. А это означает, что компо­зиция представляет собой не просто внешний порядок, а важнейшее средство выражения, художественного смысла.

Композиционный порядок на холсте или на листе бумаги создается с помощью специальных художественных средств, способных придать плоско­сти нужную структуру, расчленить и упорядочить ее, выделить узловые точ­ки.

Итак, композиция - это неразрывная и закономерная связь изображае­мых людей и предметов, масс и форм, контуров и цветовых пятен. Все вме­сте они образуют сложное художественное целое, замкнутое в самом себе и подчиненное общему порядку. Благодаря этому произведение воплощает не

один только конкретный сюжет - будь то историческое событие или скром­ная группа бытовых предметов, - но и то, как вообще автор воспринимает и понимает мир.

Композиция как учебный предмет тесно связана с такими дисциплина­ми, как рисунок, живопись, история искусств.

Основные законы композиции.

Основными законами композиции следует назвать такие: закон цельно­сти, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Благодаря соблюдению первого закона композиции — закона цельно­сти произведение искусства воспринимается как единое неделимое целое. Сущность закона можно раскрыть, проанализировав основные его черты или свойства. Главная черта закона цельности — неделимость композиции — оз­начает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в ма­лой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в компо­зиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произ­ведения.

При нахождении конструктивной идеи следует вначале сочетать ос­новные массы, в силуэты которых войдут детали. Значит, разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей компози­ции.

Другой чертой или свойством закона цельности является необходи­мость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Исхо­дя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий вто­ростепенное. Этого требует закон цельности, вытекающей из закономерно­стей зрительного восприятия действительности. В природе форма и цвет су­ществуют как части целого, в единстве со средой, в которой они находятся, во взаимосвязи между собой и пространством, имеющим глубину. В силу этого предметы видятся в сокращениях, ближние — более четко, чем даль­ние, теряющие при этом интенсивность своей окраски и значительное число деталей.

Закон цельности подразумевает неповторимость элементов компози­ции, включая сюда формы, размеры, пятна, интервалы, характеры, типы, жес­ты. Все похожее либо объединяется в силуэт, либо чем-то отличается, инди­видуализируется.

«Крестный ход в Курской губернии» Репина смотрится единым пят­ном — картину сразу видишь всю целиком. Массы в композиции расположе­ны по диагоналям, связывающим четыре угла картины. Изображена необы­чайно многолюдная толпа, но каждая фигура в ней не только характер, но и социальный тип. Здесь — все классы и сословия. Движется русское общество 80-х годов со всеми своими связями и противоречиями. В глубине слева — центр композиции — барыня, несущая икону под охраной сотских. Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно разнообразны.

Закон типизации (закон жизненности) характеризуется тремя основ­ными чертами.

Первая черта - типичность характеров и типичность обстоятельств, в которых развивается действие в композиции. Следовательно, первоосновой закона является создание художественного образа, в котором через характер­ное передается типичное, через единичное - общее.

Второй чертой закона типизации принято считать передачу в произве­дении искусства ощущения движения, развития действия во времени, чтобы добиться этого ощущения, необходимо в изображаемом событии найти и вы- деоить кульминационный момент, содержащий признаки предыдущего и на­меки на последующее развитие данного события.

Третьей чертой закона типизации является новизна. Художественный образ должен нести в себе эстетические качества и новизну композиционного решения, открытия, сделанного художником.

Один из основных законов композиции - закон контрастов. Контра- . сты являются воздействующей силой композиции и определяют ее вырази­тельность.

Значение контрастов в композиции художники отмечали издавна. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контрами характеров, фактур, материалов и др. Значение контрастов как сочетания противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимает окружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Зна­комые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэту, ко­торый имеет большое значение в искусстве. Форму предмета человек вос­принимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие све­тотени создает плоскость.

Закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно-содержательное и высокохудожественное произведе­ние. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не формалистическим мертвым схемам построения ком­позиции, а идейному содержанию.

Этот закон требует учета соотношения объемов (количественные и ка­чественные), цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и эле­ментов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решиться художником в соответствии с идейным замыслом. Работу художников в соответствии с этим законом можно увидеть в таких известных произведениях, как «Свобода, ведущая народ» Э. Делакруа, «Арест пропа­гандиста» И. Е. Репина, «Тачанка» М. Б. Грекова, «Оборона Севастополя» А. А. Дейнеки.

Правила, приемы и средства композиции

Основными правилами композиции являются передача ритма, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположе­ние главного на втором пространственном плане.

Ритм

Ритм в жизни и в искусстве — одно из замечательных явлений; он про­являет свои характерные признаки через большую или меньшую периодиче­скую повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных по­ложений, дублируемых через некоторые интервалы. Если симметрии свойст­венно спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности.

Ритм как правило композиции имеет свои особенности и широкий диа­пазон действия в творчестве художников. Он выполняет организующую и эс­тетическую роль в композиции. Его действенность основывается на законах композиции, на тональных и цветовых контрастах (в скульптуре — на кон­трастах объемов). Именно наличие тональных или цветовых контрастов обеспечивает восприятие изображенного издали, даже на далеком расстоя­нии. При угасании тональных и цветовых контрастов ритм почти не вос­принимается, даже при наличии контрастов величин или положений предме­тов в пространстве (дальше — ближе). Вот почему очень важно определить основные контрасты уже в эскизах композиции.

Чередование элементов в композиции побуждает зрителя думать, вос­принимать сюжет в его развитии.

Ритм был и есть во всех видах искусства и во все времена. Уже в стра­нах Древнего Востока композиция была упорядочена, отличалась строго­стью, наличием ритма. В древнеегипетском искусстве фриз являлся основной

формой композиции, в которой ритмически чередовались изобразительные элементы.

Искусство Древней Греции, хорошо усвоившее явление ритма и сим­метрии, стало более живым по сравнению с искусством Египта. Изображение человека в более естественных позах, в более активных движениях позволило древнегреческим художникам через разнообразные ритмы добиваться выра­зительности композиций. Определенный ритм мы видим в росписях грече­ских ваз. Ритмически построены живописные композиции классического пе­риода Греции.

В эпоху Возрождения ритм считался одной из трех главных задач ком­позиции. Эти три задачи композиции — перспектива (трехмерное простран­ство), ритмическое расчленение плоскости и точка зрения — впервые были осознаны художниками раннего Возрождения. Об этом свидетельствуют их монументальные фрески, которые и в настоящее время.

В XV веке приемы и правила композиции наиболее последовательно и успешно разрабатывали Мазаччо, Боттичелли, Мантенья. В «Легенде о дина­рии» Мазаччо показал ритмичное сочетание масс, большое пространство, объемность изображенных фигур и в то же время добился композиционной цельности всей фрески.

В XVII веке особо важную роль в композиционных решениях стали иг­рать светотень и цвет. Ярким примером могут служить многие произведения Рембрандта, в частности «Ночной дозор» и «Возвращение блудного сына».

Сюжетно-композиционный центр

Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно вы­ражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами, действующими в соответствии с ос­новными законами композиции.

Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внима­ние зрителя. Конечно, в сюжете, в пластическом мотиве не все одинаково важно, и второстепенные части, детали должны быть строго взаимосвязаны, подчинены главному, образуя вместе с ним единое целое — произведение искусства. Центр композиции включает сюжетную завязку с главными дей­ствующими лицами и аксессуарами.

Выделение главного в композиции связано с особенностью зрительно­го восприятия человека, фиксирующего свое внимание прежде всего на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эф­фекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т.д.

В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в бу­квальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по цен­тру идет в разрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным воспри­ятием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в ви­ду законы равновесия, ощущение заполненности холста композицией. «Воз­вращение блудного сына» - классический пример децентрализованной ком­позиции с четко выраженным сюжетным акцентом.

Симметрия

Для симметрической организации композиции характерна уравнове­шенность ее частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. В таких слу­чаях одна часть почти зеркально похожа на вторую. В симметричных компо­зициях чаще всего имеется ярко выраженный центр. Как правило, он совпа­дает с геометрическим центром картинной плоскости.

Среди произведений, демонстрирующих возможности симметрии, можно также назвать «Обручение Марии» Рафаэля, где нашли наиболее пол­ное выражение приемы композиции той эпохи.

Картина В. М. Васнецова «Богатыри» построена на основе правила симметрии. Центром композиции является фигура Ильи Муромца. Слева и справа, как бы в зеркальном отражении, размещены Алеша Попович и Доб- рыня Никитич. Фигуры расположены вдоль картинной плоскости, спокойно сидящими на конях. Симметричное построение композиции передает состоя­ние относительного покоя. Левая и правая фигуры по массам не одинаковы, что обусловлено идейным замыслом автора. Они менее мощные по сравне­нию с фигурой Муромца и в целом создаю, полное равновесие композиций.

Устойчивость композиции вызывает у зрителя впечатление уверенно­сти, боевой готовности богатырей — защитников земли русской.

Асимметрия

В асимметричной композиции с активным движением равновесие дос­тигается введением пространственных пауз между предметами, которые при этом либо приближаются друг к другу, либо отдаляются. Равновесие дости­гается и через противопоставление больших и малых форм, контрастов тем­ного и светлого, яркого и приглушенного по цвету.

В асимметричной децентрализованной композиции иногда равновесие сознательно ослабляется или даже совсем отсутствует, например, в тех слу­чаях, когда смысловой центр находится ближе к одной из сторон компози­ции, а другая ее часть менее загружена. Если сюжет раскрывается через кон­трасты положений, контрасты социальные и психологические, характери­зующие главного героя или группировки фигур, расположенных друг от дру­га на расстоянии, то внешне кажется, что они расчленяют композицию по принципу симметрии. На самом же деле двухчастное противопоставление образует единство противоположностей, которое придает равновесие компо­зиции.

Примерами асимметричного построения с достижением равновесия композиции могут служить такие полотна, как «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, «На старом уральском заводе» Б.. В. Иогансона, «Раздолье» А. А. Дейнеки и многие, многие другие.

Расположение главного на втором плане

Как мы уже отмечали, в большинстве случаев главное действие разме­щается в композиции на втором плане, в то время как первый план служит как бы подходом к нему. Все остальные пространственные планы осуществ­ляют функцию дополнительную. Вместе с первым они создают окружение, обстановку для главного действия, образуют его «декоративное обрамление», так или иначе связанное с происходящим на втором плане. Примерами могут служить такие произведения, как «Афинская школа» Рафаэля, «Явление Христа народу» А. И. Иванова, «Воскрешение дочери Иаира» И. Е. Репина, «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова.

Приемы композиции

Композиционный прием использования горизонтальных направлений дает возможность показать состояние относительного покоя и тишины. На­пример, полотно В.М.Васнецова «После Игорева побоища» построено в го­ризонтальном формате, что соответствует направлению плоскости земли как поля брани с убитыми воинами.

Использование параллельных вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости.

Композиционный прием использования диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Построение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины про­странства.

Средства композиции

Средствами композиции являются линии, штриховка (штрих), пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, цвет, воздушная и цветовая перспектива.

Линию безусловно можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном ри­сунке, и в кратковременных набросках и эскизах композиций. Линия, прове­денная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта черная линия непригодна — она однообразна, безжизненна, невыразительна.

Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая

двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач.

Контурная линия включает форму предмета. Несмотря на то что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри кон­тура тон изображенного предмета темнее иди светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фо­не, кажущемся темнее, чем есть на самом лете. Более того, линейный рису­нок может передать впечатление объема предмета. Это достигается тем, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что ли­ния изменяется по своей толщине и. силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функции, отграничивать фор­му, компоновать изображение, определять характер и движение всей формы, ее пропорции и т. д. Плавность, текучесть и направленность линии при нане­сении контура позволяют выявлять пластические качества формы.

Штриховые линии могут быть длинными, короткими, толстыми по же­ланию рисующего, постепенно и плавно переходить в тонкие, едва заметные «паутинки». Пластические качества динамической штриховой линии при умелом пользовании открывают богатые художественно-творческие и техни­ческие возможности, Они способны придавать изображению объемно­пространственные качества. Различная толщина штриховых линий в свето­вой и теневой частях объемной формы позволяет передать глубину про­странства.

Множество параллельных или перекрещивающихся штриховых линий создают так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы.

Пятно (тональное и цветовое) имеет большое значение как в набро­сках и зарисовках, так и в работе над эскизами композиции. Необходимость применения тонального пятна в качестве графического средства возникает главным образом при решении следующих задач композиции: для выявления или подчеркивания объемности формы, для передачи ее освещенности, для

показа силы тона в окраске формы, фактуры ее поверхности, с целью переда­чи глубины пространства, окружающего объемную форму.

Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе компози­ции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразитель­ности.

На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура па­раллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость.

В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы.

Светотень как средство композиции применяется для передачи объе­ма предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями ос­вещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструк­тивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контра­стов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и цельность композиции.

В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действиюзаконов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже эле­ментарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его по­верхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

ПСИХОЛОГИЯ ВООБРАЖЕНИЯ

Образы, которыми оперирует человек, не ограничиваются воспроизве­дением непосредственно воспринятого. Собственно, каждый образ является в какой-то мере и воспроизведением - хотя бы и очень отдаленным, опосред­ствованным, видоизменным и преобразованием действительного. Воспроиз­ведение является основной характеристикой памяти, а преобразование стано­вится основной характеристикой воображения. Воображать - это преобра­жать. Воображение неразрывно связано с нашей способностью изменять мир, действенно преобразовывать действительность и творить что-то новое.

В процессах воспроизведения и преобразования можно выделить один общий компонент, а именно, само возникновение и формирование целостно­го образа-представления, то есть тот процесс, продуктом или содержанием является представление.

Воображение тем плодотворнее и ценнее, чем в большей мере оно, преобразуя действительность, отклоняясь от нее, при этом все же учитывает ее существенные стороны и наиболее значимые черты.

Виды воображения

В самых простых формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосоз­нанных потребностей, влечений, тенденций, независимо от какого-либо соз­нательного вмешательства человека.

В высших формах воображения, в творчестве образы сознательно фор­мируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая деятельность человека.

В первом случае говорят иногда о пассивном, во втором - об активном воображении. Различие является ничем иным, как именно различием в сте­пени намеренности и сознательности.

Различают воображение, заключающееся в воссоздании заданных об­разов (например, в художественном тексте) и выражающееся в самостоя­тельном создании новых (творческая деятельность художника).

В зависимости от характеров образов, которыми оперирует воображе­ние, различают иногда конкретное и абстрактное воображение.

Теснейшим образом связаны между собой воображение и творчество. Надо отметить, что творчество не является продуктом функционирования воображения. Ведущей является обратная зависимость: воображение форми­руется в процессе творческой деятельности.

Воображение и творчество

Особенно велико значение воображения в художественном творчестве. Сущность художественного воображения заключается прежде всего в том, чтобы уметь создать новые образы, способные быть пластическим носителем идейного содержания. Особая мощь художественного воображения заключа­ется в том, чтобы создать новую ситуацию не путем нарушения, а при усло­вии сохранения основных требований жизненной реальности. И задача ху­дожественного произведения - показать другим то, что видит художник, с такой пластичностью, чтобы это увидели и другие.

«Техника» воображения

Преобразование действительности в воображении не является чисто произвольным ее изменением, оно имеет свои закономерные пути, которые находят выражение в типичных способах или приемах преобразования. Од­ним из таких приемов является комбинирование, сочетание данных в новых, более или менее необычных комбинациях. Частным случаем преобразования является агглютинация, которой издавна широко пользовалось искусство. Она встречается, например, в памятниках древнеегипетского искусства. Так, бог Гор изображался в облике человека с соколиной головой. Комбинирова­ние, или агглютинация, регулируется и направляется определенной тенден­цией, придающей ей смысл. Комбинирование - это обычно не случайный на­бор, а подбор определенных черт. Художник производит его сознательно, руководствуясь определенной идеей, замыслом, общей композицией.

Отправной точкой для преобразований, осуществляемых воображени­ем, служит опыт.

Другим приемом преобразующей действительности воображения явля­ется акцентирование. Акцентирование - это подчеркивание черт. Оно дости­гается часто посредством сдвига, изменения пропорций. Этим приемом поль­зуется карикатура.

Наконец, преобразование действительности в деятельности творческо­го воображения идет по линии типизации, то есть специфического обобще­ния. Так, подчеркивание одних сторон или черт, сочетаются с рядом других преобразований: одни черты вовсе опускаются, другие упрощаются, освобо­ждаются от ряда частностей, деталей, их усложняющих моментов. В резуль­тате весь образ преображается.

РОЛЬ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА В ФОРМИРОВАНИИ ВООБРАЖЕНИЯ.

Художники нередко отождествляют понятие «композиция» с поняти­ем «творческий процесс», который представляет собой создание произведе­ния от начала до конца, со всеми подготовительными и завершающими эта­пами.

Творческий процесс может начинаться с предложенными заданиями или, напротив, от случайного цветового впечатления, являющегося импуль­сом к творческой работе. Анализ динамики творческого процесса лает воз­можность понять гибкость и подвижность этого процесса.

Первая ступень творческого процесса - период первоначальных худо­жественных накоплений. Творческая работа в этот период сопровождается исполнением этюдов, набросков, чтением книг и т.д. Все это дает богатый информационный материал с определенной эмоциональной окраской, приво­дит в действие творческое мышление и воображение.

Этот период ценен накоплением информации, что приводит к переходу количества в качество - зарождается замысел.

Замысел - следующее звено в динамике творческого процесса. Обычно замысел - это более или менее определившийся сюжет. Предельная вырази­тельность и новизна пластического мотива являются основными требования­ми, предъявляемыми к нему. В процессе возникновения замысла особенно активно начинает работать воображение, фантазия, мышление. В результате замысел развивается, конкретизируется, частично изменяется, совершенству­ется.

Работа над набросками, эскизами носит характер предварительных по­исков, уточнений, приближающих искомое решение сюжета.

Следующий этап - период окончательной разработки сюжета. Знание объективных законов, использование разнообразных приемов и средств ком­позиции помогут создать хорошо скомпонованное, законченное произведе­ние.

РОЛЬ ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ В РАЗВИТИИ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ

Важнейшая задача, без решения которой невозможно освоение компо­зиционных приемов и навыков, — развитие у студентов образного мышле­ния.

Мышление — это высший познавательный процесс, в результате кото­рого раскрываются общие, существенные свойства, признаки предметов и явлений и закономерные связи между ними. Этот процесс осуществляют та­кие операции, как анализ, синтез, сравнение, обобщение, абстрагирование и конкретизация. Мышление существует в таких формах, как понятие, сужде­ние, умозаключение.

Огромную роль в художественном мышлении играет наглядно­образное и конкретно-действенное мышление, реализуемое, в частности, в процессе работы кистью, карандашом.

Наблюдая и изображая предметы и явления действительности, худож­ник постоянно насыщает свое мышление наглядными образами, которые по­степенно преобразуются в художественные (отсюда термин «образное мыш­ление»). Вне образного мышления невозможно истинно художественное творчество.

Вот почему так важно развивать образное мышление у студента, начи­ная с первого курса, с первого упражнения по рисунку и живописи. Набро­ски, зарисовки, этюды, работа по памяти и представлению — все это служит надежным средством развития образного мышления и подводит прочную ба­зу под композиционное творчество.

В развитии образного, композиционного мышления большое значение имеет развитие творческого воображения. Без наличия воображения вряд ли стоит приступать к композиционной работе, в которой всегда есть некоторый отход от реальности, хотя источником воображения, участвующего в процес­се создания данного произведения, служат объективно существующие явле­ния действительности.

Творческое воображение и фантазия позволяют художнику быть ори­гинальным мастером в создании новых образов («Смерть Марата» JT. Давида, «Свобода на баррикадах» Э. Делакруа, «Булыжник — оружие пролетариата» И. Д. Шадра, «Свадьба на завтрашней улице» Ю. И. Пименова и многие, многие другие). Реальная подоснова лежит в картинах «Ковер-самолет» и «Иван-царевич на сером волке» В. М. Васнецова, «В подводном царстве» И. Е. Репина, «Похищение Европы» В. А. Серова, «Пан» и «Демон» М, А. Вру­беля.

В этих живописных полотнах вымышленное выглядит правдоподоб­ным, ибо основано на реальном. «Врубель писал фантастические сюжеты только на основе реальных впечатлений. Он кропотливо изучал природу: де­лал большое количество этюдов, наблюдал сумеречное состояние природы, невольно навевающее фантастические образы. Он шел от реальной жизни, поэтому его фантастика так выразительна».

МЕТОДИКА ПРОВЕДЕНИЯ ЗАНЯТИЙ ПО КОМПОЗИЦИИ

Методика обучения — отрасль педагогической науки, частная теория обучения или частная дидактика. Задачи методики обучения определенной дисциплине состоят в изучении закономерностей предмета и установлении на их основе нормативных требований к преподавательской деятельности. Частная методика рассматривает способы и приемы обучения конкретному предмету.

Курс композиции ставит своей целью развитие образного мышления, творческого воображения учащихся.

Задача практических заданий - привить учащимся навыки творческой работы, развить их наблюдательность, обучить наблюдению жизни, видению в ней существенного, типичного, достойного отражения в искусстве, выра­жению идейного замысла произведения изобразительными и композицион­ными средствами.

Для развития композиционного мышления, наблюдательности, зри­тельной памяти необходимо обратить самое пристальное внимание на вы­полнение набросков, зарисовок, этюдов, развивающих композиционные на­выки.

Благодаря зрительным ощущениям рисующий познает такие особенно­сти и свойства реального мира, как освещенность, цвет предметов, их вели­чина, конструкции, пропорции, объем, пространственное положение.

Наблюдение как целенаправленное восприятие является одним из главных методов эстетического познания, изучения реальной действительно­сти.

Для периода первоначальных накоплений характерно отсутствие ясно поставленной цели, поэтому перед художником стоит задача изучения жизни вообще, в том числе ее созерцание. Зо время таких наблюдений (на прогулке, в транспорте, в столовой, в театре, при посещении заводов, фабрик, колхозов, стадионов и т. д.) что-то может взволновать учащегося, вызвать чувство воз­мущения или радости, навести на раздумья. В результате в памяти художни­ка откладывается материал наблюдений эстетического, образного и идейного плана. Часть наблюдений со временем конкретизируется в творческом за­мысле, связываясь по смыслу с предшествующим материалом наблюдений, образуя новый сплав образного содержания, пригодный для создания компо­зиции.

Целенаправленные наблюдения, обращенные к имеющейся теме или пластическому мотиву, позволяют уточнить идейный замысел, вести разра­ботку композиции.

Систематическое изучение окружающей действительности развивает у художника наблюдательность — умение быстро подмечать характерные осо­бенности предметов и явлений и такие детали, которые кажутся на первый взгляд несущественными, видеть сходство и различия в предметах и явлени­ях.

Развитие творческого воображения рекомендуется начинать с первого курса обучения, когда ведутся специальные занятия по композиции, исполь­зуя комплекс средств, стимулирующих работу зрительной памяти, образного мышления и творческого воображения. Необходимо сочетать наблюдения и натурные зарисовки, чередовать рисование с натуры с рисованием по памяти, представлению и воображению.

Композиция, как уже Говорилось, возникает на основе натурного мате­риала, но совершенствуется и окончательно отрабатывается с участием твор­ческого воображения.

Для развития наблюдательности, зрительной памяти, композиционного мышления определенное значение имеют аудиторные занятия по рисунку и живописи, длительные натурные постановки, краткосрочные задания (набро­ски, зарисовки, этюды).

Различают следующие типы набросков:

Наброски, от начала до конца выполняемые непосредственно с нату­ры.

Наброски, выполняемые комбинированным способом (сначала с на­туры, а затем без натуры, по памяти).

Наброски, выполняемые только по памяти, то есть через некоторый промежуток времени после наблюдения, на основе закрепившихся в созна­нии зрительных восприятий.

Наброски по представлению, связанные с предшествующим воспри­ятием предмета.

Наброски, выполняемые комплексным способом, то есть ком­бинацией вышеуказанных способов.

Наброски по воображению — первоначальное воплощение творче­ского замысла, темы, сюжета и т. п. Фактически это эскиз, который выполня­ется на основе сложившихся представлений о предмете изображения.

Во всех перечисленных типах набросков ставятся композиционные за­дачи. Набросок предмета требует обдуманного его расположения в формате: изображение группы предметов имеет композиционную задачу размещения их в смысловой связи.

С появлением самого первого замысла художник, как правило, прибе­гает к набросочному эскизу по воображению, в котором проступают черты композиции, ее образное начало. Обобщенность и лаконичность наброска создает впечатление незаконченности. В то же время именно эта видимость незавершенности служит стимулом к дальнейшей работе, к активизации изо- бразительно-выразительных средств. Чувствуя незавершенность наброска, автор старается найти решение, соответствующее его замыслу, изменяя и со­вершенствуя композицию. Преждевременная разработка набросочного эски­за останавливает работу творческого воображения.

В отличие от наброска, неполного обобщенного изображения, сделан­ного в короткий промежуток времени, зарисовка представляет более полное, но, разумеется, не исчерпывающее изображение предметного мира, выпол­ненное с натуры в больший промежуток времени, чем набросок, но в мень­ший, чем длительный рисунок. Смысл зарисовки — закрепить, сохранить в

графическом изображении то, что невозможно запомнить, что может понадо­биться как подсобный материал для другой последующей работы. Чаще все­го зарисовки выполняются для какой-то части композиционного эскиза и по­тому называются направленными, способствующими разработке той или иной части композиции.

Зарисовки, поскольку они выполняются с натуры, развивают наблюда­тельность, зрительную память, служат хорошими упражнениями в рисовании различных предметов, развивают чувство композиции, так как в процессе разработки эскиза художник пользуется зарисовками как подсобным мате­риалом.

Даже натюрморт требует определения общего (типического) и индиви­дуального (характерного) в каждом предмете, сравнения предметов меж­ду собой по форме, размеру и другим признакам. Предметные натюрмортные постановки, организуемые по метолу от простого к сложному, соответствен­но подводят учащегося к решению более сложных композиционных задач, например анализ формы предметов, их пространственных размерных отно­шений и т.д.

Анималистическая тема подсказывает необходимость пользоваться комбинированным способом исполнения набросков, фиксирующих на бумаге беглое восприятие движущейся живой модели.

Не менее сложные композиционные задачи решаются в набросках и за­рисовках людей. Изображая отдельную фигуру, важно схватить характер, движение. Особенно трудно это сделать при рисовании движущейся модели.

В процессе выполнения композиционных набросков развивается на­блюдательность, умение подмечать состояние людей в различных жизненных ситуациях, в условиях труда и отдыха, воспитывается быстрота реакции на изменяющееся положение натуры.

Выполняя композиционные наброски, рисующий стремится к возмож­но более точному запоминанию увиденного, чтобы то, что дорисовывается по памяти и по представлению, не потеряло свежести первого впечатления от

увиденного. Естественно, что способность быстро запоминать и умение зари­совывать динамические позы, группы людей не приходят сами собой. Для этого требуются систематические внеаудиторные упражнения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Преподавание композиции на художественном отделении должно раз­вивать у учащихся острую наблюдательность и вдумчивость, умение видеть среди окружающих жизненных явлений главное, типичное, отбросив все второстепенное и случайное, и, наконец, способность использовать именно те средства художественного выражения, которые с наибольшей силой и точностью донесут до зрителя идейное содержание произведения. Но, воспи­тывая эти основные качества, без которых невозможно создание подлинно реалистических произведений, необходимо бережно сохранять и развивать те индивидуальные особенности каждого ученика, из которых сложится впо­следствии его творческое лицо.

Долг педагога - особенно заботливо и последовательно проводить принцип воспитания яркой творческой индивидуальности. Развитие способ­ностей к творческому воображению - одна из основных задач в преподава­нии композиции, поэтому и сама работа над композицией является основным творческим моментом в труде художника.

ЛИТЕРАТУРА

Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. М., «Просвещение», 1981

Вопросы художественно-педагогического образования. Смоленск, 1976

Герчук Ю.Я. Язык и смысл изобразительного искусства. М., РИО Мос- облупрполиграфиздата. 1994

Лаптев А.М. Некоторые вопросы композиции. М., «Просвещение»,

1979

Шорохов Е.В. Основы композиции. М., «Просвещение», 1979

Шорохов Е.В. Методика преподавания композиции на уроках изобра­зительного искусства в школе. М., «Просвещение», 1974