Воспитание ансамблево-концертмейстерских навыков в детских школах искусств

Детская школа искусств №12 г.Ульяновск

Методическая разработка

ТЕМА:

«ВОСПИТАНИЕ АНСАМБЛЕВО-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКИХ НАВЫКОВ В ДЕТСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ»

Составитель: Концертмейстер МБОУ ДОД ДШИ №12

Фролова Марина Юрьевна

г.Ульяновск

2015г

Важным разделом эстетического воспитания ребенка является музыкальное образование. Приобщить детей к сокровищнице музыкального искусства, дать им общее музыкальное развитие, сформировать эстетические вкусы учащихся на лучших образцах Русской и зарубежной музыки, произведениях современных композиторов - вот круг задач, стоящих перед педагогами детских музыкальных школ. Кроме того, важно воспитать активно музицирующих детей, наиболее одаренные из которых в дальнейшем смогут себя проявить в музыкально-профессиональной деятельности. А. Б. Гольденвейзер рекомендовал: «Надо работать по-разному с теми учениками, которые имеют основание избрать музыку профессией, и с теми, из кого музыканта-профессионала получиться не может. Между тем обычно педагоги занимаются одинаково со всеми, стараясь систематически прививать пианистические навыки тем, кому гораздо важнее было бы получение более элементарных навыков, развитие слуховых и общемузыкальных данных, знакомство с музыкальной литературой».

Развивая творческие задатки детей, обучая игре на музыкальных инструментах, педагоги ДМШ должны прививать ребенку комплекс важнейших практических навыков. Это чтение нот с листа, игра по слуху, игра в ансамбле, вокальный и инструментальный аккомпанемент на доступном музыкальном материале.

Учиться аккомпанировать необходимо с самого начала обучения. Со временем сама жизнь потребует владения этими навыками. Без музыки не обходится ни один праздник, и нередко музыканты- дилетанты, играющие, например, на гитаре, имея в «арсенале» несколько аккордов, могут легко подыграть любой аккомпанемент, правда, довольно примитивно. И как же бывает грустно, когда человек, окончивший музыкальную школу по классу фортепиано, не может не только ничего сыграть соло, но и подобрать и саккомпанировать. Более всего эти знания пригодятся тем учащимся, которые не станут музыкантами-профессионалами.

Ансамблево-концертмейстерские навыки складываются из множества компонентов, поэтому начинать их развитие желательно с первых же уроков в музыкальной школе. На начальной стадии обучения, еще в донотный период, ребенок учится слушать музыку, определять её характер и «аккомпанировать», простукивая ритм или тактируя( прохлопывая в такт музыке).

Постепенно усложняя задания, ребенку можно предложить под музыку поиграть на подручных ударных приспособлениях (карандашом по столу, по стеклянным бутылочкам, наполненным водой; шуршать бумагой или целлофаном в тихих местах произведения, имитируя шорох листвы или ветра). Возможно так же использовать любой «звучащий» предмет: пищалки,
погремушки и т.п. Ныне уже в детских садах применяется метод совместного музицирования, создаются детские «оркестры», вводятся простейшие музыкальные инструменты (металлофон, барабан, треугольник и т.д.) Вспомним оркестры К.Орфа, где дети сами придумывают шумовые аккомпанементы. Таким образом, совсем маленький ребенок участвует в процессе создания музыки вместе с педагогом. Н. А. Бергер даже рекомендует расписывать с детьми такого рода музыкально-шумовое оформление. Подобные «партитуры» можно красиво оформить и предложить сыграть по ней другим детям. Это еще больше может увлечь ребенка и придаст уверенности в себе. Как же приятно родителям осознавать, что их чадо уже «сочиняет», и его «опусы» исполняются публично.

Следующий этап- ансамблевая игра. С первых же уроков (подготовительная группа ДМШ, донотный период) очень важно начать с учеником активное совместное музицирование (учитель+ученик). Партия ученика должна быть построена на повторении всего лишь одного звука (например, пьеса « Говорит Москва» в сборнике «Современный пианист» редакция М. Соколова). В своем предисловии к этому сборнику Г. Нейгауз подчеркивает исключительную важность подобной формы активного музицирования в ансамбле на простейшем для ученика материале. Здесь очень важен подбор музыкального материала. Выбирая и играя пьеску, учитель должен дать возможность ребенку внимательно слышать и слушать исполняемую музыку, ведь это первые звуки, рожденные под его ничего не умеющими пальчиками, первые ассоциации и эмоции, полученные под впечатлением от совместного музицирования. Подобные примеры встречаются во многих сборниках (авторы М. Соколов, Л. Баренбойм и др.)

Следующий важный этап в овладении ансамблевых навыков- это игра бурдонньих басов в пьесах типа « Колыбельная мишки» из сборника Артоболевской. Это научит ребенка слышать гармоническую основу музыкальной ткани, а игра квинтами кроме того, помогает организации элементарных игровых движений.

Постепенно в ансамбле желательно научить ученика различать гармонические функции Тоника- Доминанта (например, исполняя поочередно руками басы тоническо-доминантовой функции). Различать их можно, например, с помощью таких ассоциации Т- «король устойчиво сидит на троне», Д- «капризная принцесса убегает из королевства, а ее возвращают обратно к королю». Так же басы Т-Д можно давать в порядке подбора аккомпанемента к пьесам.

Изучая простейшие ансамбли, желательно ознакомить ребенка и с тебро-регистровыми возможностями инструмента. Для этого можно использовать такие пьесы как «Медведь» Галынина - нижний регистр( ребенок играет партию левой руки, где исполняет «до» и «соль» З пальцами левой и правой рук). Использование в верхнем регистре.,кластеров (2-3-4 пальцы) можно увидеть в сборнике Баренбойма в «Колыбельной» Дунаевского). Пьеска «Кошкин дом» позволит познакомить ребенка с различными регистрами (сборник «Я музыкантом стать хочу») Подобный характерный пример - «Прелюдия» Э.Тетцеля (исполнение только отдельных звуков через октаву-«колокола», аккорды выполняет педагог).

В ансамбле дети поначалу играют в дуэте с педагогом. Не случайно в сборнике А.Артоболевской «Первая встреча с музыкой» самые первые музыкальные пьесы - это ансамблевые примеры, которые автор удачно расположила в порядке возрастающей трудности. В этом сборнике всего 4 таких ансамбля для начинающих, но этот важный раздел может быть дополнен и развит в практике каждого педагога. Подобные примеры есть в сборниках Б.Милича, Т.Смирновой и др.

На своих уроках я разучиваю с детьми обе партии поочередно. Таким образом, ребенок овладевает всей фактурой пьески целиком и может не только солировать, но и аккомпанировать товарищу. Дети с удовольствием исполняют дуэты на первых классных концертах и гордятся тем, что у них получается «сложная» музыка. Наличие текстов и подтекстовок к каждой пьесе, как у Артоболевской, особенно помогает в решении ритмических задач. Небезынтересно, что способ « подтекстовки» мелодии, ее фрагмента, с успехом применяется и во «взрослой» педагогике. Вспомним пунктирные нейгаузовские подтекстовки фигур — Амстердам и т. д., подобные примеры есть в книгах великих пианистов В. Разумовской, В. Софроницкого.

Постепенно нотный текст усложняется, и работа в ансамбле продолжается, в том числе при разучивании двуручных пьес по партиям рук: педагог играет партию одной руки, ученик партию другой. Недаром Н.Перельман писал: «Играйте с учеником в классе двуручные пьесы в четыре руки, лучшего доказательства двуручной недостаточности пианиста не придумать. Уши, познавшие всю сладость четырехручья, отныне взыскуют с каждого исполнителя вдвойне».

Таким образом, ансамблевая игра используется на протяжении всего обучения, как при изучении ансамблевых, так и сольных произведений.

К основным навыкам овладения « ансамблевой игры;’» на начальном этапе можно отнести:

- умение определять образно-жанровые особенности пьесы (танец, марш, песня)

- создание единой метро-ритмической пульсации

- слышание и показ: ауфтакта для синхронного снятия и взятия звука

- баланс звучности в партиях рук (согласование приемов звукоизвлечения)

- технически точная передача голоса от партнера к партнеру.

В средних и старших классах усложняются задачи:

- преодоление трудностей полиритмии

- использование особых тембрально-регистровых возможностей фортепианного ансамбля

-педализация (как правило, педализирует исполнитель партии Seсоndo) - умение слушать музыкальное развитие пьесы в синтезе обеих партий.

Нередко даже отсутствие простейших навыков переворачивания страниц или отсчета длительных пауз нарушает непрерывность четырехручного исполнения.

Специальная задача ансамблевых классов — воспитание ансамблевого ритма. Она может быть решена только путем настойчивого изучения разнохарактерных, разножанровых, разноплановых (ритмически) произведений и систематического развития ансамблевого чувства партнеров в процессе исполнения.

Правильный подбор участников ансамбля, с примерно
одинаковой слухо-технической подготовкой - залог успешной работы и положительного результата в ансамблевом классе.

Немаловажное значение имеет возможность сыгрываться детям помимо классных занятий, поэтому я объединяю фортепианные дуэты по принципу совместимости: брат и сестра, подруги, одноклассники.( Недаром существуют сборники четырехручных произведений под названием « Брат и сестра».)

Особое значение в ансамблевом классе имеет репертуар.
Превосходные сочинения для фортепиано в четыре руки имеются у В.Моцарта, Ф.Шубеута, Р.Шумана, К.М.Вебера, М. Равеля, Рахманинова, В.Гаврилина и других композиторов. Именно ансамблевая игра позволяет значительно расширить рамки учебного репертуара.

В последнее время издано множество пособий для четырехручного исполнения. Это переложения оперной и балетной музыки, позволяющие расширить кругозор учеников, знакомя с творчеством композиторов разных эпох. Многие прикоснуться переложения созданы с целью — дать возможность юным пианистам с шедеврами мировой классики или эстрадной музыки, которые сегодня не менее популярны, чем в годы их
создания.

Необходимо подбирать разнообразный и доступный материал, позволяющий получить представление о различных жанрах танцевальной музыки (полька, танго, вальс, марш, чардаш, самба, румба, фокстрот). Яркие и выигрышные концертные номера воспитывают артистическое чувство у учеников, позволяют детям не только получить удовольствие их исполняя, но и потребуют от учеников определенных пианистических навыков в решении творческих задач; таких как умение исполнять кантилену, синкопированные ритмы, репетиции и т. д.

На уроках ансамбля развиваются такие навыки, которые в будущем (в старших классах) пригодятся на уроках аккомпанемента. А это, прежде всего, навык чтения нот.

Перед концертмейстером стоит главная задача - грамотно, выразительно, синхронно с солистом исполнить произведение. Важно каждого ребенка с детства тренировать в чтении нот, исполняя множество легких пьес и этюдов. Следует широко практиковать чтение нот с листа и ансамблевых произведений.

Необходимо, что бы учащийся, играя в ансамбле, приучался читать не только первую, но и вторую партию пьесы.

Умение ученика самостоятельно и грамотно разбираться в нотном тексте способствует в дальнейшем 1) беглому чтению нотного текста 2) навыку тщательного разбора.

Предпосылками грамотного и осмысленного разбора
являются осознание 1) метроритма, 2) ладотональности, 3) умение охватить мелодические фразы, 4) заметить и правильно истолковать в имеющемся тексте знаки альтерации и авторские ( редакторские) ремарки (динамика, артикуляция, педализация) 5)внимательное отношение к аппликатуре, понимание ее значения не только для удобства игры, но и для передачи верной фразировки, голосоведения.

Для развития навыка чтения с листа имеются много способов, известных в педагогической практике, каждый из которых заслуживает внимания. Например, можно ставить любой сложности ноты, и ребенок должен очень быстро и уверенно играть только мотивы, фразы, на которые заранее укажет педагог. Можно использовать «окошечко», вырезанное на чистом листе, передвигать его по тексту, вычленяя маленькие кусочки - такт, или двутакт. Таким образом, тренируется не только техника чтения нот с листа, но и слуховая, и зрительная память.

В развитии каждого навыка требуется постепенность и регулярность. Если каждый день уделять читке с листа 5минут времени, то очень быстро ребенок начнет ориентироваться в нотах. Систематическая работа в этом направлении позволит потребовать от ученика самостоятельного, осмысленного и тщательного разбора.

Опыт работы показал, что можно всех без исключения научить читать с листа. Нужно с первого урока учить ребенка видеть нотный текст вперед, анализировать его, то есть « видеть и слышать графически». Необходимо добиться прямой связи: вижу ноту, слышу внутренним слухом, нажимаю на клавишу, слышу реально; важнонаучить видеть общий рисунок движения нот в их взаимосвязи (можно провести аналогию с изучением иностранного языка: им свободно владеет тот, кто, видя предмет, сразу называет его, а не проговаривает «про себя» русское название).

Так, ученик должен научиться различать гаммообразные мотивы, трезвучия, арпеджио, верхние или нижние опевания звуков (трель), скачки (интервалы) в мелодии и их заполнение.

Например, в песне « Ой, ты, дивчина», важно осознать, что в развитии мелодии сначала идет верхнее опевание «ми-фа-ми», затем ми мажорное трезвучие (доминанта), гаммообразное движение « ре-до- си» и тоническое трезвучие-«ля-до-ми».

Быстрому чтению нот помогает аппликатура. При первом чтении нот можно даже подсказывать ученику не ноты, а номера пальцев. Таким образом, развивается координация пальцев, ребенок привыкает следить за аппликатурой. Такие примеры, в частности, есть в «Школе игры на фортепиано» Л. Баренбойма, так же в сборнике К. Черни «100 пьес для удовольствия и отдыха», «Избранные этюды» ред. Гермера. В дальнейшем, происходит развитие навыка « схватывания», домысливания текста, что и дает возможность быстрой ориентации в нотах.

Основной трудностью игры по нотам в ансамбле является умение следить и слышать внутренним слухом не только свою партию, но и партию партнера. А это уже трех, четырех строчная фактура, что трудно маленькому ребенку. Но если вводить в репертуар детские песенки с простейшим аккомпанементом постепенно, предварительно выучив мелодию и слова с учеником, игра такого аккомпанемента доставит только удовольствие ученику.

В своей практике я использую детские популярные песенки из мультфильмов с незатейливой мелодией и простым аккомпанементом. Например, Даша Агафонова, ученица 2 класса, на фестивале аккомпанировала своему товарищу Арланову Павлику (1 класс), который очень артистично спел песенку «Я Хрю-хрюшка», чем вызвал полный восторг своих товарищей и членов жюри (аккомпанемент предельно упростили, адаптировав для уровня 2 класса). Дети получили «Диплом» и были очень довольны своим выступлением. Игра в ансамбле их подружила, а совместные выступления принесли массу положительных эмоций. Ведь играя соло, не каждый ребенок может полностью проявить себя на сцене. Часто происходит «эмоциональный зажим», чувство страха от того, что он находится один на один с публикой. Другое дело выступление дуэтом - здесь приходится думать не только о себе, но и о своем партнере, на смену страху приходит другое чувство — нельзя подвести товарища. Как правило, хорошо проученный материал звучит убедительно и ярко.

Первоочередной трудностью ансамблевой игры в широком смысле и аккомпанементов, в частности, считается единая темпо-ритмическая организация произведения.

Оркестранты подчиняются воле дирижера, точно выполняя по руке все его требования. В дуэте или камерном ансамбле приходится учиться чувствовать партнера, предугадывая его действия и желания. Но если фортепианный дуэт или камерный ансамбль можно заранее отрепетировать, отработав каждое движение, то вокальный ансамбль менее предсказуем, так как вокальная фраза подчинена логике развития текста, поэтому «произносится» более свободно во временном отношении.

Аккомпаниатор должен уметь не просто ритмически устойчиво играть свою партию, выполнив точно все динамические опенки, но и подчиняться воле исполнителя и сегодняшнему настроению солиста. Зачастую, партия аккомпанемента в одном сочинении должна прозвучать совершенно по - разному, так как слова куплетов передают иной смысл. Это же относится к интерлюдиям и постлюдиям.

Необходимо научиться дослушивать длинные ноты-ферматы, которые певцу иногда хочется подержать чуть подольше, чем написано, и не слишком растягивать места, где солисту не очень удобно петь (например, на очень высоких или низких долгих звуках на фоне «текучего» аккомпанемента). Об этом пишет Е. Шендерович: «Любые ритмические или фразировочные отступления от метрически ровных проследований сольных фраз, иначе говоря, несоответствие нотного рисунка с реальным воплощением в звуках — все это приводит неопытного пианиста в замешательство. Справедлива пушкинская фраза: «К беде неопытность ведет!» Овладеть этим опытом, выработать ансамблевую чуткость концертмейстер обязан в первую очередь.

В ритмической организации произведения во всех видах ансамбля решающим становится единое ощущение ауфтакта. Каждый дирижер на первых уроках осваивает жест показа ауфтакта, иначе хор, оркестр, вступит порознь. Что же происходит у ансамблистов? В камерной музыке роль лидера отведена солисту, он то и показывает концертмейстеру-пианисту момент вступления или снятия.

Ферматы в вокальном ансамбле в середине или в конце музыкального построения предельно должны быть дослушаны концертмейстером, в противном случае, солист может оказаться раньше времени без гармонической поддержки. В этом также заключается трудность одновременного снятия звука. Что бы ее преодолеть, концертмейстер должен быть предельно чуток к партнеру, «проживая» вместе с ним каждую ноту.

Доказано, что если активно работает внутренний слух, то голосовые связки вибрируют. Я в этом’ убеждалась, выходя из зала после репетиций — у меня першило в горле, будто я громко пела или кричала. Мои связки тоже работали, а это означает, что я пела внутренним слухом. Пассивный же слух ведет к разрушению ансамбля, неряшливости, значит и нарушению замысла композитора.

Концертмейстер должен помочь раскрыть образ, донести до публики смысл романса или песни, умело подвести к кульминационным моментам.

У хорошего дирижера оркестр помогает солисту. Оркестранты, сидя довольно далеко от солиста, окруженные другими инструментами, порой совершенно не слышат его партию. Иногда происходит расхождение в инструментальных партиях и теряется смысл музыки. Задача дирижера, выступающего в качестве посредника, организовать темповое единство оркестра и солиста. Аккомпаниатор же совмещает в себе две функции —дирижера и исполнителя, он находится совсем рядом с солистом и хорошо должен его слышать, уметь предчувствовать музыкальное развитие.

Если в училище или в музыкальный Вуз приходят достаточно подготовленные и профессионально нацеленные студенты, то совсем другая ситуация возникает в детских музыкальных школах. Во многих ДМШ есть такая традиция:

в 1-3 классах ансамбль является частью фортепианного урока (учитель+ученик)

в4-5 классах ансамбль — выделен в отдельный урок( ученик+ученик)

в 6-7 классах изучается аккомпанемент ( с иллюстратором).

Было бы неплохо заниматься аккомпанементом параллельно с ансамблем, начиная с 3-4 класса, играя и романсы, и бытовые песни, и даже шлягеры. Ребенка необходимо познакомить и с гармонизацией мелодий, научить пользоваться цифровками, буквенными обозначениями аккордов, ведь, как правило, все сборники популярных песен изданы именно без аккомпанемента.

В некоторых школах введены, с моей точки зрения очень эффективные, факультативные занятия по гармонизации мелодии, транспонированию, подбора по слуху вокальных произведений, ознакомление с различными видами фактур. Это очень важный раздел воспитания музыканта, который методически пока мало разработан и требует специального освещения. Ребенка важно познакомить с буквенными обозначениями аккордов, научить пользоваться цифровками, ведь, как правило, все сборники популярных песен изданы именно без аккомпанемента.

Все это в минимально-необходимой степени я стараюсь восполнить непосредственно в классе аккомпанемента.

У меня была способная ученица Мария Быкова, доставшаяся мне «по наследству» от другого педагога, с довольно слабой подготовкой. Так вот, она на переменах пела для друзей различные шлягеры, прекрасно аккомпанируя себе наизусть. Однако, на уроках, глядя в ноты, она терялась, не могла играть свою выученную партию вместе с иллюстратором по нотам. Я «проработала» с ней партию солиста отдельно, аккомпанемент был так же выучен наизусть, неоднократно сама аккомпанировала ей, для того, чтобы она прочувствовала каждую нотку мелодии, запомнила и твердо ее знала. Только тогда Маша перестала бояться. Этот пример доказывает, что недостаточно выучить только свою партию, надо вжиться в музыку и быть с ней единым целым, хорошо знать партию солиста, легко ориентироваться в нотном тексте. Поэтому исполнение наизусть не может быть выходом из всех сложных ситуаций.

Бывают случаи, когда солист забывает слова, пропускает целые куски произведения, и его приходится «ловить», подсказывать, помогать выкрутиться, да так, что бы публика ничего не заметила. В моей практике был случай, когда в нотах не оказалось последней страницы, и мне, прямо на концерте пришлось импровизировать, сочиняя свою каденцию. Еще концертмейстер должен умело манипулировать текстом, так как концертная деятельность преподносит подчас сюрпризы прямо на сцене. Однажды, выступая с хоровым коллективом, я оказалась на сцене военного училища, без репетиции. Каково же было мое изумление, когда, заиграв аккордовое вступление к «Ариозо матери» А.Новикова, я поняла, что у рояля сломана педаль, вместо протяжных мощных аккордов звучали какие-то обрывки. Пришлось на ходу менять фактуру, соединяя легато верхние звукиаккордов. Еще ответственнее аккомпанировать неопытным исполнителям- ученикам, которые могут до бесконечности «плавать» по тексту от волнения.

Определенные трудности возникают при игре с разными музыкальными инструментами. Например, скрипичная музыка легче воспринимается на слух, так как напрямую зависит от распределения смычка усолиста; духовая музыка зависит от дыхания исполнителя; труднее всего аккомпанировать народным струнным инструментам (домра, балалайка), где на слух сложнее ориентироваться в снятии ноты одновременно с солистом. Самым ответственным и сложным является труд концертмейстера хорового коллектива. Перед ним ставится одновременно ряд задач, которые должен уметь выполнять он как хоровик, то есть владение читкой хоровых партитур, умение подчиняться воле дирижера, знание дирижерского жеста, умение распевать коллектив и даже проводить репетиции в отсутствие дирижера, уметь принять партии. Он должен разбираться в тонкостях хормейстерской работы как бы изнутри, только тогда он будет настоящим помощником дирижеру.

Проработав хоровым концертмейстером довольно долго, я поняла, что с плохим дирижером гораздо труднее играть, чем с опытным мастером. Опыт работы в училище показал, что от студента-дирижера выпускника мало что зависит на госэкзаменах, от волнения он может перепутать все, показывать вступления не тем голосам, забыть дать ауфтакт, загнать темп, дирижировать вообще не то, что нужно. Задача концертмейстера в этом случае, не идти на поводу утакого дирижера, а взять руководство хором в свои руки, что бы до конца не развалить выступление коллектива. Это нелегкая задача. В данном случае пианист и есть дирижер, который всем своим видом и звуком должен повести за собой целый коллектив. Бывают случаи, когда хоровику надо помочь услышать определенный звук, хороший концертмейстер обязательно «высветит» его или гармонию в аккомпанементе.

В исполнительстве, как известно, нет мелочей, которые не были бы важны. Задача педагога в концертмейстерском классе ДМШ состоит в том, чтобы прорабатывать детали аккомпанемента тщательнейшим образом. Заострять внимание ученика на тонкостях, акцентах, ферматах, динамических опенках. Аккомпанементы, как правило, излагаются в гомофонно - гармонической, а так же аккордовой фактуре. Однако, сольный голос нередко дублируется или дополняется выразительным мелодическим контрапунктом. В целом фортепианная партия играет гармонически и ритмически организующую роль. Гармоническая поддержка в партии аккомпанемента составляет фундамент для интонируемой певцом мелодии, и задача пианиста — выстроить звуковую перспективу всех голосов по вертикали. Отсюда следует важная роль педали в аккомпанементе - охватить весь гармонический комплекс, не допуская ни смещения гармоний при их плавном соединении, ни разрыва между ними.

Еще одной трудностью при игре в ансамбле вообще и при игре в камерном ансамбле является наличие в тексте перекличек. Партии солиста и концертмейстера соревнуются, ведя своеобразный диалог. В таких случаях важна темповая точность и партнерская чуткость. Здесь необходим выверенный ансамбль певца и пианиста, при котором вокальный и инструментальный планы приходят к единству.

Ребенку преодолеть эту трудность можно только тогда, когда работа в классе проводится и в замедленных темпах с точным вступлением каждого исполнителя. Педагог может активно помогать, дирижируя, либо тактируя, либо отсчитывая ритм. Но нельзя злоупотреблять такой ритмической поддержкой, так как на сцене, во время выступления ученик лишается ее и, нередко, играет неритмично. Уточнить ритм, подсказать ту или иную ритмическую формулу необходимо отдельно с каждым участником ансамбля, иначе совместное музицирование не принесет удовольствия, а будет омрачено бесконечными срывами и спотыканиями, расхождениями в тексте.

Жанрово-стилетические особенности произведений определяют и некоторые специфические задачи, одной из которых является педализация.

Как известно, педаль в аккомпанементе бывает колористическая, подчеркивающая ритмические и интонационные опоры, объединяющая бас с аккордом. Кроме того, встречается и фактурно-необходимая; реконструирующая запись гармонии, создающая фоновый педальный колорит в гармонических фигурациях.

Задача педагога научить маленького аккомпаниатора правильно мыслить и пользоваться педалью в соответствии со смыслом произведения. Например, в вальсовых аккомпанементах обычно педаль берется на сильную долю, снимается на слабую вторую или третью, тем самым, облегчая движение и давая возможность мелодии свободно развиваться (Шопен «Желание»). В романсах с плавной мелодической фигурацией аккомпанементе, педаль несет соединяющую функцию, поддерживая вокальную мелодию красочной гармонией (Булахов «Не пробуждай воспоминаний»). Если же сопровождение несет маршевый характер, то и звук должен быть «трубный», чеканный, здесь педаль нужно использовать прямую, для подчеркивания ритмических опор (Глинка «Ночной смотр»).

Разная смысловая роль сольных и ансамблевых эпизодов в аккомпанементе предполагает разный динамический уровень звучания(ясный в сольных фрагментах, и более приглушенный — при сопровождении партии певца).

Все эти умения без хорошего владения инструментом невозможны. На уроках аккомпанемента в ДМШ необходимо знакомить детей с разнообразными видами фактур, работ над артикуляцией, звукоизвлечением, педализацией, ритмом, метром.

Важно обращать внимание ученика на разнообразие композиторских стилей, а это, прежде всего, особенности ритмики, гармонии, мелодики, показывать прозрачность или густоту фактуры, легкость или насыщенность звучания. Важно также показать связь жанрово-стилестических особенностей пьесы с изложением ее аккомпанемента (полька, марш, вальс).

Для наибольшего охвата, в репертуар юного пианиста аккомпаниатора необходимо включать произведения разных композиторов, при этом тщательно подбирать материал по степени трудности. Романсы и песни должны быть пианистически удобны и посильны детям. диапазон вокальных партий должен соответствовать голосовым возможностям ребенка, а высокохудожественные тексты доступны его восприятию.

Необходимо развивать с ранних лет художественный вкус юного музыканта, так как романсово-песенный репертуар зачастую грешит примитивностью музыкального языка и текстов.

Приведу пример из жизни. Однажды, моя дочь, в возрасте 9 лет шла со мной по улице и напевала очень в то время популярный шлягер. Я, в качестве упражнения, попросила просольфеджировать эту песенку, на что она охотно согласилась. Каково же было ее изумление, когда она поняла, что песня состоит всего из двух нот- Ми и До! Конечно, музыка Вивальди ( концерт которого она накануне сыграла с оркестром) в ее представлении оказалась просто шедевром.

Преподавание в классе ансамбля и аккомпанемента — дело нелегкое, но приносящее огромное удовольствие, как учителю, так и ученику. Наиболее одаренных учеников можно подготовить к конкурсам или фестивалям, так как и по этим дисциплинам существуют конкурсные прослушивания различного уровня (от районных до международных). Подготовка к более серьезным выступлениям мобилизует все творческие силы учащихся, организует их домашние занятия, стимулирует к более тщательной проработке материала. А ответственность за общее дело воспитывает у учеников нравственные качества. Р. Шуман в «Жизненных правилах для молодых музыкантов» писал: «Пользуйся всяким случаем играть что-либо сообща, как-то: дуэты, трио и т. п. Это сделает твою игру плавною, полною жизни, осмысленною. Чаще аккомпанируй и певцам».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/122632-vospitanie-ansamblevo-koncertmejsterskih-navy