Методическая разработка «Технические и художественные задачи в классе ансамбля при обучении на духовых инструментах»

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Суджанская детская школа искусств»

Методическая разработка

«Технические и художественные задачи в классе ансамбля при обучении на духовых инструментах»

Подготовила:

Загуменная Е.Л.

преподаватель по классу

духовых инструментов

г. Суджа

2015 г.

Содержание

1. Введение 3

2. Основная часть. Специфика работы преподавателя ДШИ в классе ансамбля при обучении на духовых инструментах 5

Раздел 1. Организация работы ансамбля 5

1.1. Репетиционная работа 6

1.2. Особенности работы в ансамбле «учитель-ученик» 7

1.3. О работе над комплексом выразительных средств музыки 8

Раздел 2. Методические рекомендации руководителю ансамбля духовых

инструментов 12

Раздел 3.

Рекомендации по организации самостоятельной работы обучающихся 13

4. Списки рекомендуемой учебной и методической литературы 13

5. Заключение 16

6. Список литературы 17

ВВЕДЕНИЕ

Проблема набора детей в ДШИ на отделение духовых инструментов существовала всегда, приходится принимать всех, даже без учета музыкальных и физических данных. Такая разношерстность контингента обучающихся дает стимул преподавателю ДШИ к поиску новых форм работы по развитию музыкальных способностей детей. Как заинтересовать детей музыкальным искусством, и тем самым удержать в музыкальной школе? Чтобы вовлечь детей в учебный процесс, преподаватель, используя индивидуальные способности каждого, находит свой творческий подход к обучающимся. Основными задачами деятельности преподавателей ДШИ в современных условиях стали:

-развитие эстетических и художественных вкусов детей;

-приобщение детей к миру музыки;

-обучение искусству исполнения на инструменте;

-воспитание грамотных слушателей и участников музицирования.

Сегодня музыка глубоко проникает в сознание детей. На их слуховое развитие упрямо и настойчиво воздействуют радио, телевидение и кино. Музыку дети слушают с детства, легко воспринимают, пытаются понять, как другие явления мира, окружающие их. Но то, что они слушают, порой недостаточно полно раскрывает стилевое и жанровое многообразие музыки. Многие музыкальные жанры и направления (классическое, народное, камерное, хоровое, джазовое), незнакомые и непонятные детям, остаются без должного внимания. В формировании и воспитании эстетического вкуса детей, повышении общекультурного уровня, а также активного увлечения музыкальным искусством большую роль играет ансамблевое музицирование.

Цельданной работы – помочь преподавателю ДШИ приобщить детей и подростков к ансамблевому музицированию.

Для реализации цели руководителю ансамбля необходимо решить следующие задачи:

-развивать и совершенствовать индивидуальные способности обучающегося;

-совершенствовать профессиональные знания и практические умения игры на инструменте;

-научить слушать музыку, исполняемую ансамблем в целом и отдельные голоса (партии) произведения;

-совершенствовать навыки чтения нот с листа;

-использовать возможности дополнительной самореализации учащихся, которые не проявляют себя в сольных выступлениях.

Для выполнения вышеназванных задач необходимыследующие условия:

-состав контингента класса (количество, возраст, уровень подготовки);

-наличие технической базы (инструменты, пульты, литература);

-творческая фантазия педагога, его умение удачно подобрать репертуар, сделать грамотное переложение или аранжировку произведения для того или иного состава;

-примерная ровность исполнительских навыков учащихся;

-удобство расписания занятий.

Положительное решение вышеназванных проблем способствует эффективности занятий в ансамбле, формированию устойчивости интереса к музицированию.

Предлагаемая методическая разработка «Технические и художественные задачи в классе ансамбля при обучении на духовых инструментах»адресованапреподавателям по классу духовых инструментов детских школ искусств.

Сейчас большое количество специализированной методической литературы в области ансамблевого исполнительства, однако, информация, содержащаяся в данной разработке будет интересна для преподавателей ДШИ – особенно тех, кто только начинает свою педагогическую деятельность.

Наиболее важными задачами настоящей методической разработки являются:

-продемонстрировать специфику работы в классе ансамбля при обучении на духовых инструментах;

-систематизировать информацию, касающуюся данной формы работы;

-облегчить работу начинающего преподавателя с помощью кратких рекомендаций по организации процесса обучения.

СПЕЦИФИКА РАБОТЫ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ДШИ ПО КЛАССУ АНСАМБЛЯ ПРИ ОБУЧЕНИИ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

«Ансамбль» (от французского – ensemble) означает единство, согласованность действий. Ансамбль, по определению Б. Асафьева, «совместная игра или совместное пение нескольких самостоятельных и вместе с тем взаимосоподчиненных инструментов или голосов, а также инструментов и голосов».

Ансамбль представляет собой немногочисленный состав исполнителей, в котором каждую партию играет только один музыкант.

Ансамбли духовых инструментов подразделяются на дуэты, трио, квар­теты, квинтеты и т. д. Они могут быть однородными, состоящими только из деревянных или только медных духовых инструментов, и смешанными, включающими в свои составы как деревянные, так и медные духовые инструменты. Ансамбль ‑ это самостоятельный вид коллективного исполнительства, где обязательными требованиями для музыкантов являются: владение навыками одновременного начала и окончания звука, согласование штрихов, динамики, интонации, соблюдение коллективного ритма.

Основными наиболее общими требованиями ансамблевого исполнительства являются:

-согласование и подчинение творческих намерений каждого участника ансамбля решению общих исполнительских задач, определенных единым исполнительским планом;

-достижение и поддержание постоянного творческого контакта путем слухового контроля;

-умение партнеров по ансамблю слушать себя и одновременно слышать других, согласовывать свою партию с партиями партнеров;

-понимание структурно-смыслового значения своей партии и исполнение ее в соответствии с теми функциями, которые она выполняет в каждый данный момент развития музыкальной ткани;

-знание участниками ансамбля не только своей партии, но и партий партнеров и др.

Исполнение в ансамбле предусматривает не только умение играть вместе, здесь важно чувствовать и творить вместе.

Ансамбль ‑ это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание музыкального произведения.

ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ АНСАМБЛЯ

Организация ансамбля начинается с подбора состава его исполнителей. При этом учитываются некоторые качества участников ансамбля: общее музыкальное развитие, степень владения инструментом, навыки игры в ансамбле, психологическая совместимость партнеров по ансамблю, волевые качества, темперамент.

Важно подбирать обучающихся с равными музыкальной подготовкой и владением инструмента. Это могут быть ученики одного класса, или различных классов. Но, в любом случае, необходимо учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Благоприятный морально-психологический климат в ансамбле – залог успешной работы.

Посадка. Участники ансамбля должны располагаться так, чтобы хорошо слышать друг друга и видеть концертмейстера. В практике ансамблевого исполнительства сложились наиболее рациональные варианты расположения исполнителей в разных составах ансамблей.

В однородных ансамблях с большим числом исполнителей они располагаются в виде полукруга, в смешанных — в виде незамкнутого прямоугольника. Со стороны зрительного зала расположение исполнителей в смешанных ансамблях будет выглядеть так: в квартете деревянных духовых инструментов — слева флейта, гобой, справа кларнет, фагот; в квартете медных духовых инструментов—слева труба I, валторна (альт), справа труба II, тромбон (баритон).

В классическом квинтете (флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна) деревянные инструменты располагаются как в квартете, а валторна — сзади них, посредине.

В секстете (флейта, гобой, кларнет, фагот, две валторны) деревянные духовые инструменты располагаются, как в квартете, а валторны сзади них посредине: справа — первая, слева — вторая.

Возможны и другие варианты расположения исполнителей в ансамблях.

РЕПЕТИЦИОННАЯ РАБОТА

Репетиция ансамбля начинается с тщательнойнастройки. Способы настройки ансамбля могут быть различными. Ансамбль однородных инструментов настраивают по самому низкому инструменту. В смешанныхансамблях его строй устанавливают по гобою или кларнету. Ансамбль медных духовых инструментов, если в его состав входит труба, целесообразно настраивать по трубе или по другому инструменту со средней тесситурой.

Перед настройкой обучающиеся на духовых инструментах должны привести свои инструменты в рабочее температурное состояние. Перед настройкой своего инструмента каждому участнику необходимо внимательно послушать и запомнить высоту звука, воспроизводимого для настройки. При необходимости этот звук следует повторить. Настраивать свой инструмент музыканту следует лишь после того, как данный для настройки звук отзвучал.

Другой и самый распространенный метод настройки инструментов в ансамбле ‑ по звучащему тону, извлекаемому на одном из инструментов, подстраивают свой инструмент поочередно все участники ансамбля. Настраивать инструменты следует в нюансе меццо форте.

Деревянные и медные духовые инструменты настраиваются по звуку си-бемоль первой октавы или ля первой октавы (если ансамбль настраивают по гобою). Ансамбль медных духовых инструментов следует настраивать по четвертому натуральному звуку (чаще всего по звуку си-бемоль первой октавы) как наиболее интонационно устойчивому. После настройки ансамбля по этому звуку необходимо проверить интонацию в ансамбле 3-го и 5-го натуральных звуков.

Этапы совместной работы преподавателя и обучащихся над музыкальным произведением:

-аналитический разбор нотного текста, охватывающий мелодику, гармонию, фактуру, композицию, особенности интонирования, важнейшие образные сферы, характер пьесы в целом; стиль, форму, художественное содержание, выявляются наиболее сложные в техническом и исполнительском отношении места, уточняются нотный текст, штрихи, динамические и метроритмические обозначения, а также делается первичный анализ элементов ритма, функций голосов, предварительно устанавливаются темпы;

-«эскизное» разучивание музыкального материала – адаптация инструменталистов к изложению звуковой ткани, выбор удобной аппликатуры, формирование комплекса необходимых навыков пространственного ориентирования; расчленение пьесы на отдельные, законченные в музыкальном отношении построения, части; исполнение быстрых, а также технически и интонационно сложных мест в замедленном темпе; тщательная работа над темпоритмом, над согласованием динамики, штрихов, над достижением чистого и выразительного интонирования; тщательная отделка каждой музыкальной фразы; соединение отдельных построений, разделов внутри части и отдельных частей внутри цикла, по мере их готовности, между собой;

-освоение темпо-ритмических закономерностей и их взаимодействие;

-исполнительское воссоздание текста;

-интонационно-образное воплощение произведения.

Именно на интонационно-образном уровне возникают предпосылки к художественному творчеству музыканта-исполнителя как интерпретатора.

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ В АНСАМБЛЕ «УЧИТЕЛЬ - УЧЕНИК»

К формированию навыков ансамблевой игры можно и нужно приступать на раннем этапе обучения. С первых шагов необходимо рассматривать ансамблевую игру как форму творческого музицирования. Сотворчество учителя и ученика является идеальным средством для установления взаимного творческого контакта между педагогом и учеником. Главная задача в этот ответственный период ‑ развить интерес к музыкальным занятиям.

Лучшим средством для этого является игра в ансамбле учитель–ученик. Мелодия учителя обогащает простейшие пьесы ученика, помогает ему организовать ритм, приучает его ухо к красивому звуку.Детям интересно, они слышат знакомую или приятную мелодию, хотят быстрее научиться её играть, быстрее осваивают нотную графику. Даже играя одну ноту, ребёнок знакомится с аппликатурой, осваивает первоначальные игровые движения, познает понятия строй, различает первую и вторую партии, учится одновременно дышать, начинать и заканчивать фразы и вместе исполнять динамические оттенки.

Материалом для ансамбля могут стать уже знакомые для слуха детей отрывки из музыки к кинофильмам и телепередачам. Смена сольного исполнительства и игры в ансамбле на уроке не позволяет скучать. Разнообразие репертуара дает благодатную почву для запаса художественных впечатлений юного музыканта, обогащает его творческое мышление и музыкальный вкус.

Ансамблевое музицирование с педагогом позволяет ребенку уже на раннем этапе обучения почувствовать себя артистом. Включаясь в активную музыкальную среду, он получает возможность на начальном этапе обучения выступать с небольшими ансамблевыми пьесами перед сверстниками. Такие выступления стимулируют дальнейшие занятия на инструменте.

О РАБОТЕ НАД КОМПЛЕКСОМ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ МУЗЫКИ

Метроритм – «дирижер» ансамбля. Он помогает участникам ансамбля играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек. Ощущение сильных и слабых долей такта каждым из участников ансамбля ‑ вот тот фундамент, при нарушении которого рушится ансамбль.Метроритм вторгается во многие сферы исполнительского процесса. Начать следует с воспитания чувства абсолютного точного « метрономного» ритма. Когда в составе ансамбля есть ритмически устойчивые исполнители, для начинающих участников ансамбль может стать школой воспитания точного ощущения.

Важно подобрать материал, где партия обучающегося предельно проста (как мелодически так и ритмически) и располагается в удобной позиции, а партия педагога представляет собой ровную пульсацию, заменяя ученику счет.

Крепко усвоенный обучающимся навык воспроизведения мерной пульсации выстраивает основу для развития чувства темпа.

Определениетемпа произведения – важный момент в исполнительском искусстве. Хотя и существуют авторские указания темпа, даже определение скорости движения по метроному, темп «заложен» в самой музыке, в содержании её художественных образов. Определяя темп, необходимо учитывать фактуру произведения (уплотненная фактура требует темпа более сдержанного) и технические возможности участников ансамбля. При исполнении в быстром темпе надо соблюдать спокойствие, играть быстро, но без суеты. Контроль за движением в музыке, как за быстрым так и за медленным, подчинен логике музыкального развития.Быстрый темп созревает во времени, и форсировать этот процесс не стоит. Играя медленно или сдержанно, исполнитель может проконтролировать каждое движение, ощутить каждую ноту, заложить прочный фундамент для уверенного исполнения.

Единая трактовка темпа – важнейшее условие метроритмической синхронности ансамбля, что позволяет участникам ансамбля точно фиксировать атаку и завершение каждого звука, избегать несовпадений в разнообразных комбинациях мелких длительностей. Успешной работе на первоначальной стадии разучивания помогает выбор наименьшей длительности в качестве единицы пульсации.С ускорением темпа, данная единица сменяется более крупной длительностью. При этом лучше возвращаться к относительно медленным темпам к соответствующим единицам пульсации.

Ритм – один из важных элементов музыки. У ритма в музыке несколько функций – времяизмерительная, эмоционально-выразительная, образно-поэтическая и художественно-смысловая.

Специфика ансамблевого исполнительства требует строго со­гласованного и гибкого ритма. Достижению этих его качеств способствует:

-точное совпадение звуков в моменты вступления голосов и своевременное их окончание;

-строгое согласование их движения при развитии музыкальной ткани произведения;

-ориентировку на мелкие, наиболее часто пульсирующие длительности нот;

-согласованные движения голосов по «руководящему» ритму, в каком бы он голосе ни проходил;

-точное выдерживание пауз как в общих, так и в отдельных партиях;

-своевременную, не нарушающую ритмической пульсации, смену исполнительского дыхания.

Самая сложная задача – воспитание чувстваколлективного ритма. Решить ее можно с помощью устранения индивидуальных недостатков в исполнении ритма у участников ансамбля. При коллективной игре ритмические недочеты сразу проявляются и разрушают ритмический ансамбль. Самые распространенные недостатки в исполнении:

-отсутствие четкости ритма, его неустойчивость;

-неточное выдерживание звуков, особенно продолжительных;

-невнимательное отношение к исполнению пауз как общих, так и в партиях голосов, что часто приводит к несогласованию развития голосов ансамбля во времени и разрушает исполнительский процесс;

-несогласование метра и ритма, проявляющееся при переходе с триолей на дуоли, с квартолей на триоли и т. п. и наоборот;

-неправильное исполнение ритмического рисунка;

-нарушения ритма, связанные с передерживанием более продолжительных звуков и ускорением «мелких» длительностей;

-неточное исполнение синкоп;

-несоблюдение быстрой равномерной пульсации длительностей, когда дыхание берется не в темпе исполняемого произведения, а медленнее.

Иногда нарушения ритма связаны со сменой штриха, когда после штриха стаккато этот же пассаж играется штрихом легато.

Согласованное исполнение ритма — одна из сложных и важных задач коллективного исполнительства, обязательное условие раскрытия содержания музыкального произведения.

Совместное музицирование предполагает наличие единой ансамблевой технологии звукоизвлечения. Штрихявляется результатом взаимодействия различных приемов атаки, ведения, снятия и соединения звуков.

Штрихи, применяемые в ансамблевом исполнительстве те же, что и в сольном исполнительстве:деташе, легато, стаккато, маркато, мартеле, нон легато, портато. Одно из важных требований ансамблевого исполнительства — строгая дисциплина штриха. Достичь её можно при условии одновременного и единообразного выполнения атаки звука, а также согласования его ведения, окончания или соединения.

Для достижения единства штриха полезно играть гаммы, а также специально написанные для этой цели упражнения. В процессе работы над единообразностью акцента можно послушать, как его выполняет каждый исполнитель, согласовать характер акцента в каждой партии, а потом сыграть его вместе.

Для общности штриха у мелодических или аккомпанирующих голосов с ними можно поработать отдельно, а потом объединить. Тщательного согласования штриха требует исполнение произведений полифонического склада, а также произведений гомофонного склада при передаче мелодии от одного голоса к другому.

В процессе репетиционной работы ансамбля все штрихи должны быть согласованы и внесены каждым исполнителем в свою партию уже в начале работы над музыкальным произведением. Штриховые обозначения, указанные композитором, иногда уточняются и дополняются исполнителями в соответствии с художественным содержанием пьесы (музыкальной фразы).

Динамика придает звучанию гибкость и утонченность. Следует распоряжаться ею разумно, должна присутствовать мера в расходованиидинамических средств. Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Каждую партию нужно играть по-иному, с разной силой звука, фразировкой, плотностью. Например, партии сольных произведений для флейты отличается мягкостью звучания, плавностью звуковедения, а игра в духовом ансамбле чаще представляет собой чёткость атаки, достаточная напряжённость звучания для первой партии. Возникает необходимость в корректировке привычных представлений.

Работая над исполнительской фразировкой, обучающийся должен глубоко проникать в структуру музыкальной речи. Известно, что музыкальное произведение состоит из взаимосвязанных между собой частей (мотивы, фразы, предложения, периоды). Участники ансамбля должны четко представлять структуру музыкального произведения. Это является важным условием правильной и выразительной исполнительской фразировки.

Цезура — момент раздела между любыми частями музыкального произведения. Она является основным признаком начала и окончания фразы. Признаки цезуры:

-пауза;

-остановка на относительно продолжительном звуке;

-повторность мелодико-ритмических фигур;

-появление нового музыкального материала;

-смена гармонии;

-смена регистров;

-смена тембров;

-резкая смена динамики;

-гармонический каданс.

Разделение музыкального произведения на части наиболее ярко проявляется в мелодическом голосе. В момент цезуры в мелодическом голосе в сопровождающих голосах ее признаки могут отсутствовать.

Для осуществления правильной фразировки в ансамбле важно знать:

-где начало и окончание фразы в произведении;

-способы развития фразы (подъемы, спады, кульминации);

-функции фразы (какая фраза главная а какая подчиненная).

Исполнительская фразировка осуществляется посредством интонации, динамики, темпа, ритма, агогики, артикуляции, штрихов, дыхания. Обязательное условие правильной фразировки при игре на духовых инструментах ‑ подчинение ей исполнительскогодыхания. Дыхание нужно брать в момент цезуры, не нарушая пульсацию длительностей нот. В каждой партии моменты смены дыхания должны быть расставлены в соответствии с фразировкой.

Первостепенное значение в обучении музыканта-духовика имеет развитие интонационногослуха. Духовые инструменты несовершенны. Обучающиеся во время исполнения музыкального произведения вынуждены корректировать интонационно неустойчивые звуки при помощи губного аппарата, контролировать слухом точность интонации, ведения и соединения звуков при разных нюансах и штрихах.

Большое значение для достижения чистого интонирования в ансамбле имеет привитие музыкантам навыков чистого интонирования первых четырех звуков натурального звукоряда: чистой примы, чистой октавы, чистой квинты, чистой кварты. Эти интервалы в ансамбле всегда должны звучать интонационно устойчиво и чисто. При одновременном извлечении двух звуков возникают биения (периодическое ослабление и усиление звука). Биения хорошо прослушиваются в квартах, терциях и секстах. Одним из основных принципов интонирования гармонических интервалов в ансамбле является сведение биений к минимуму.

Помогает улучшению чистоты интонирования при игре на духовых инструментах изменение объема и формы полости рта. Достигается оно путем «произношения» различных гласных при ведении звука. Профессор И. Ф. Пушечников указывает, что слоги «то», «ту», «та» ‑ понижают интонацию гобоя, слоги «ди», «ти» ‑ повышают ее. Метод улучшения интонации применяется не только гобоистами. Профессор Т. А. Докшицер рекомендует при исполнении звуков нижнего регистра трубы применять слоги «ту», «то», среднего ‑ «то», «та», верхнего ‑ «те», «ти». Таковы основные средства, которые применяют исполнители на духовых инструментах для улучшения чистоты интонирования как до игры, так и в процессе игры на них.

Синхронность ансамблевого звучания – это точность совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля. В ансамблевом исполнении важны три момента синхронного исполнения: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе. В ансамбле должен быть кто-то, выполняющий функции дирижера. Он обязан показывать вступления, снятия, замедления. Сигнал к вступлению ‑ небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и затем – четкого, довольно резкого (раз) движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. На репетиции можно просчитывать пустой такт. В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки.

Унисон является самой сложной формой ансамбля. Исполнение в унисон требует абсолютного единства – в метроритме, динамике, штрихах, фразировке Доказательством абсолютного единства при исполнении в унисон является ощущение, что во время игры вместе с другими обучающимися ваша партия не прослушивается как самостоятельная.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ РУКОВОДИТЕЛЮ АНСАМБЛЯ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

В работе с учащимися преподаватель должен следовать принципам последовательности,постепенности,доступности и наглядности в освоении материала.Не всегда целесообразно следовать принципу «от простого к сложному». Полезно чередовать развернутый сложный материал с ясным и доступным.

При выборе репертуара и распределении учащихся по партиям ансамбля руководитель коллектива опирается на индивидуальные особенности каждого обучающегося, интеллектуальные, физические, музыкальные и эмоциональные данные, уровень их подготовки, а также на степень сыгранности и подготовленности музыкального коллектива в целом. При выборе репертуара для различных по составу ансамблей педагог должен стремится к тематическому разнообразию, обращает внимание на сложность материала, ценность художественной идеи, качество инструментовок и переложений для конкретного состава, а так же сходство диапазонов инструментов, на фактурные возможности данного состава.

Лучше не закреплять каждого обучающегося за определенной партией ансамбля. Исполняя мелодические голоса в одних пьесах и аккомпанирующие в других, участник ансамбля получает наиболее полный опыт ансамблевой игры.

В репетиционном процессе нужно уделять пристальное внимание синхронности в исполнении партнеров, звуковому балансу партий, одинаковой фразировке, агогике, штрихам, интонации, синхронности. При анализе формы произведения важно выявлять крупные и мелкие разделы, которые прорабатываются обучающимися отдельно.

В целях расширения музыкального кругозора и развития навыков чтения нот с листа желательно знакомство участников ансамбля с большим числом произведений, не доводя их до уровня концертного выступления. Необходимо привлекать внимание обучающихся к прослушиванию лучших примеров исполнения камерной музыки.

Для успешного развития и сплочения музыкального коллектива необходимы публичные выступления: концерты, конкурсы, фестивали. Руководитель музыкального коллектива тщательно планирует количество и частоту концертных выступлений так, чтобы достаточно регулярно исполнять произведения на сценах, успевая репетировать готовый репертуар и разучивать новые произведения, но не перегружать учащихся.

Грамотно составленные программа концерта, профессионально, творчески выполненные инструментовка или переложение – залог успешных выступлений.

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ ОБУЧАЮЩИХСЯ

Ансамблевая партия – звено в общем звучании ансамбля, его составная часть. Работать над ансамблевой партией надо точно так же, как и над сольной. Партия ансамблиста должна звучать так же выразительно в техническом отношениях, как и партия солиста. Поэтому указания авторского текста, касающиеся фразировки, штрихов, динамики и других компонентов, определяющих характер музыки, должны быть тщательно продуманы и выполнены. Второстепенных или мало значимых партий в ансамбле нет, а потому, работая над партией, исполнитель должен отнестись к этому со всей ответственностью.

Процесс освоения партии не всегда должен проходить последовательно, от первого до последнего такта. Можно (и лучше) учить выборочно, чередуя различные по фактуре и трудности отрывки.

Основные технические трудности партии должны отрабатываться как можно ранее. Желательно отметить в нотном тексте трудно исполнимые места, пронумеровать их. Практика показывает, что такая «статистика» помогает организовать процесс работы.

Очень важно самочувствие исполнителя, степень его утомлённости. Ансамблист должен получать эстетическое наслаждение от исполнения своей партии.

СПИСКИ РЕКОМЕНДУЕМОЙ УЧЕБНОЙ И МЕТОДИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Учебная литература

Аренский А. Фугетта (перелож. для 2 кларнетов)

Асламас А. Маленькие дуэты для флейты и кларнета

Бах В.Ф. Дуэты для двух флейт: тетр. 1, №№ 1-3; тетр. 2, №№ 4-6

Бах К. Дуэт для 2 кларнетов, 3 пьесы (перелож. для 2 флейт)

Берман К. Концертный дуэт для 2 кларнетов, соч. 33

Ботвинов И. Лирический вальс (перелож. для флейты и кларнета)

Видеман Л. Дуэты для 2 кларнетов

Глазунов А. Три пьесы для 2 кларнетов, Две инвенции для флейты и кларнета

Глинка М. Четыре двухголосные фуги (перелож. для 2 кларнетов)

Кванц И. Шесть дуэтов для 2 флейт, соч. 21

Киселевский С. Сюита для флейты и кларнета

Крейчи М. Музыкальные моменты для 2 кларнетов

Кривицкий Д. Два дуэта для 2 кларнетов

Моцарт В. Дуэты (перелож. для 2 флейт), Дуэты для бассетгорнов (перелож. для 2 кларнетов)

Прокофьев С. Мимолетности: № 17 (перелож. для 2 флейт)

Римский-Корсаков Н. Канцонетта для флейты и гобоя, Сюита ч.3 (перелож. для флейты, двух кларнетов и фагота В.С. Цицанкина

Фейгин Л. Четыре дуэта для 2 флейт, соч. 27

Фрейдлин Я. Маленький пасторальный дуэт для 2 кларнетов

Алябьев А. Кузнец (перелож. для флейты и 2 кларнетов)

Глюк К. В. Гавот (перелож. для флейты, гобоя и кларнета)

Даргомыжский А. Душечка-девица (обр. для гобоя и 2 кларнетов)

Екимовский Д. Ноктюрны для 3 кларнетов

Пауэр И. Дивертисмент для 3 кларнетов

Фельдман Л. Сюита для флейты, гобоя и кларнета

Фрид Г. Трио-соната для 3 кларнетов

Шпеер Д. Соната (переел. для гобоя, 2-х кларнетов и фагота Д.И. Хегая)

Методическая литература

Акишина Е.М., Бойцова Н.В., Холопова В.Н. Музыкальное содержание. Методическое пособие для педагогов детских музыкальных школ и детских школ искусств. ‑ М.: Научно-методический центр по художественному образованию при Министерстве культуры РФ, 2005. – 67с.

Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах: методическое пособие для детских музыкальных школ, детских музыкальных школ, детских школ искусств, средних специальных музыкальных школ. / Сост. Н.В. Волков; Министерство культуры Российской Федерации; Научно-методический центр по художественному образованию. – М. , 2002. – 60с.

Каргин А.С.Воспитательнаяработавсамодеятельномхудожественномколлективе. ‑ М.:Просвещение, 1984. – 222с.

Каргин А.С.Формирование детского музыкального коллектива. // Оркестр. ‑ М.: МГУКИ, 2007. ‑ №4(9).

Класс ансамбля: программа для детских музыкальных школ. / Сост. Ю.Г. Кинус, П.К. Назаретов; Министерствово культуры Российской Федерации, Управление по делам науки и учебных заведений. ‑ М. : Изд-во Моск. гос. ин-та культуры, 1993. ‑27с.

Крюкова В. Работа с детскими коллективами - важнейшее направление в системе музыкального воспитания. // Музыкальная педагогика. ‑ Ростов на-Дону: Феникс, 2002. – С. 273 – 279.

Музыкальное и художественное образование: опыт, проблемы, перспективы: сб. ст. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2008. – 90с.

Петров Р. Школа коллективной игры для духовых оркестров: учебно - методическое пособие для музыкальных колледжей. – М.: Музыка, 2004. – 221с.

Петров Р., Матякубов Б. Инструментоведение и инструментовка. – Ташкент: TURON-IQBOL, 2006. – 192с.

Работа над чистотой строя при игре на духовых инструментах: Методические рекомендации. / Сост. Волков В.В. – Минск: Министерство культуры БССР, Республиканский методический кабинет по учебным заведениям искусств, 1982. – 15с.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ансамблевое музицирование играет большую роль в реализации принципов развивающего обучения. Оно развивает весь комплекс музыкальных способностей обучающегося, раскрывает его творческий потенциал, формирует способности к самовыражению, помогает изучить культурное наследие. Ансамблевое музицирование дает возможность ребенку почувствовать себя частью целого коллектива. Внимательное слушание друг друга, слияние звучания своей партии с другой, объединение усилий для достижения общей цели, а особенно атмосфера групповых занятий создают благоприятные условия для развития способностей.

Занятия ансамблем и специальностью в классе преподавателя по инструменту решают одни и те же задачи учебного процесса, что поднимает исполнительский уровень по обоим предметам. Работая с учениками своего класса в ансамбле с первых лет обучения и до выпускного класса, преподаватель создает в школе сплоченный музыкальный коллектив. Занятия в классе ансамбля развивают у детей целый ряд совершенно необходимых моральных качеств: чувство ответственности за исполняемую партию, чувство товарищества, взаимовыручку, поддержку. Таким образом, ансамблевое музицирование становится самым действенным стимулом музыкально-творческого самоусовершенствования. А более совершенная игра всегда доставляет удовольствие и располагает к более интенсивным занятиям на инструменте.

А для получения качественных результатов обучающимися преподавателю необходимо:

- систематически самосовершенствоваться, изучая, анализируя, применяя на практике новые методы;

-быть профессиональным исполнителем, всегда поддерживать свое исполнительское мастерство;

-уметь самостоятельно анализировать и критически оценивать результаты своего труда;

-воспитывать у обучающихся артистизм и ответственность за свою игру при выступлении на сцене.

-верить, что творческий подход, любовь и вера в профессию – залог успеха педагогического процесса.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Асафьев Б.В.Путеводительпо концертам. 2-е изд. ‑ М.: Советский композитор,1978. – 200с.

Болотин С. Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе. ‑ Л.: Музыка, 1980. – 118с.

Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. – М.: Музгиз, 1960. – 55с.

Говор В. Формирование навыков настройки и слухового контроля при игре на медных духовых инструментах (методич. разработка для преподавателей ДМШ, ДШИ и музучилищ). ‑‑ Кемерово: Областной методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства, 1988. – 24с.

Гончарова Н. Работа над ансамблями как одна из форм развития интереса в обучении музыке детей со средними природными данными. / Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2002. – С. 91.

Готсдинер А. Подготовка учащихся к концертным выступлениям (К вопросу об эстрадном волнении) // Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб. статей / Ред.-сост. А. Лагутин. ‑ М.: Музыка, 1991. – 230с.

Диков Б. О штрихах духовых инструментов. / Б. Диков, А. Седракян // Методика обучения игре на духовых инструментах; под общ. ред. Ю. Усова. ‑ Вып.2 ‑ М.: Музыка, 1966. ‑ С.182 – 211.

Докшицер  Т.А. Штрихи трубача. //Методика обучения игрена духовых инструментах. ‑ Вып. 4. ‑М.: Музыка, 1976. – С.48 – 71.

Должиков Ю.А. Артикуляция и штрихи при игре на флейте. // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей / Сост. Ю. Усов – Вып.10. ‑ М.: Музыка, 1991 – С.29 – 42.

Драгайцева Д.Г. Ансамблевое музицирование в классе общего фортепиано как фактор развивающего обучения в ДМШ: Дис. канд. пед. Наук. / Московский государственный педагогический институт ‑ М., 2005. – 18с. ‑ www.disserr.com/contents/159742.html

Кузнецова Т. Возрастные особенности дыхания детей и подростков. ‑ М.: Медицина, 1986. – 127с.

Куус И. Коллективное музицирование в ДМШ и его значение в музыкальном воспитании учащихся. // Вопросы методики начального образования. ‑ М.: Музыка, 1981. – С.91 – 103.

Пушечников И. Значение артикуляции на гобое. //Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. ‑М.: Музыка, 1976. – С.62 – 91.

Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика-ХХI, 2001. – 176с.

Ягудин Ю. О развитии выразительности звука. // Методика обучения игре на духовых инструментах. ‑ М.: Музыка, 1971. – С.84 – 92.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/123085-metodicheskaja-razrabotka-tehnicheskie-i-hudo