Методический доклад «Индивидуальные занятия и методика их проведения»

Наименование учреждения

Методический доклад

«Индивидуальные занятия и методика их проведения»

Выполнил: Преподаватель ФИО

Город, год

Индивидуальные занятия и методика их проведения

Оглавление

Введение…………………………………………………………………...2

Некоторые особенности преподавания в ДШИ………………………3

II.Схема проведения индивидуального занятия в классе домры….....5

1. Работа над инструктивным материалом………….…………………...5

2. Проверка домашнего задания……………………………………….….6

3. Работа над крупной формой……………………………………….…....7

4. Работа над пьесой ……………………………………………………….9

III.Резюмирование проведенного урока………………………………....10

IV.Заключение……………………………………………………………....11

V. Список литературы……………………………………………………...11

Введение

«Никакое правило или совет,

данные одному, не могут подойти никому другому,

если эти правила или совет не пройдут сквозь сито ума

и не подвергнутся тонким изменениям,

которые сделают их пригодными,,,»

Система индивидуальных занятий в специальных классах облегчает проведение урока по сравнению с групповыми занятиями, где педагог обязан все время скользит своим вниманием по всем ученикам группы.

С другой стороны, из системы индивидуальных занятий вытекает ряд трудностей. Первое заключается в неизбежности многократного повторения сходных указаний каждому ученику в отдельности. Педагогу приходиться быть изобретательным, чтобы не впасть в штамп, уметь вносить каждый раз что- то новое: в разъяснении ритмики или в работе над образом. Вторая трудность состоит в том, педагогу приходиться каждый час перестраиваться непосредственно к индивидуальным особенностям каждого очередного ученика.

Педагог имеет дело с учениками самой различной степени одаренности, ему приходиться развивать сложнейшие исполнительские навыки, укладываясь в жесткую норму времени занятий. Очевидно, что он должен обладать не только глубокими знаниями, но и высокой техникой педагогической работы, уметь правильно подходить к каждому ученику. Учитывая его индивидуальные особенности, находить правильное решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях, наконец, что исключительно важно, он должен уметь предельно целесообразно использовать ограниченное время урока так, чтобы успеть и проверить итоги домашней работы ученика, дать ему четкие, запоминающиеся указания, и успеть оказать необходимую помощь на самом уроке. Почти все тол, что напечатано за последнее десятилетие, было посвящено в первую очередь не вопросам техники проведения урока, как такового, а общим вопросам развития комплекса исполнительских навыков. Тему проведения индивидуального занятия в школе затрагивали многие исполнители-педагоги и методисты, но единственный кто исследовал специально формы, методы и особенности проведения индивидуальных занятий в исполнительском классе столь досконально, основательно и многосторонне - это Арсений Петрович Щапов (1891 - 1964). Изданная его работа сравнительно небольшим тиражом стала библиографической редкостью и оказалась по существу выключенной из широкого педагогического обихода. Разумеется, в деятельности музыкантов-педагогов исполнительских классов произошли большие изменения, и многое значительно улучшилось, однако организация индивидуального занятия, сама техника проведения урока и сегодня в целом остается "ахиллесовой пятой" процесса музыкально-исполнительского исполнения и образования. Выпускники музыкальных учебных заведений в своем большинстве отлично оснащены исполнительски, они располагают более-менее солидной базой знаний о педагогическом репертуаре, этапах освоения музыкального произведения, путях развития двигательного аппарата, способах работы над средствами исполнительской выразительности.

Целью данной работы является попытка помочь молодому педагогу

овладеть некоторыми особенностями методики ведения занятий, способами построения урока. Предложенный набросок проведения индивидуального занятия должен творчески перерабатываться каждым отдельным педагогом на основании своего опыта и применительно к своим взглядам на музыкальное воспитание.

I. Некоторые особенности преподавания в ДШИ.

Ряд особенностей преподавания в детской музыкальной школе вытекает из той разности, которая неизбежна между семилетним поступающим в школу ребенком и 14 - 15 летним оканчивающим школу подростком. Каждый новый год приносит с собой нечто новое в развитии характера ученика, и развитии его интеллекта, и наконец, в чисто физическом развитии организма. Каждый новый этап развития требует со стороны педагога нового подхода в предъявлении новых требований. Интенсивность проведения урока должна повышаться от младших классов к старшим. В младших класса приходиться учитывать медленность восприятия ребенка, медленность его соображения, ограниченность способность к распределению внимания и отсутствие привычки к длительной непрерывной работе. В старших классах нужно, наоборот, заботиться о том, чтобы урок был достаточно интенсивным, чтобы внимание ученика не оставалось незагруженным.

Преподаватель обязан развивать слух ученика, дать ему знания и привить умения, на основе которых он сможет в дальнейшем осуществлять свою музыкальную деятельность. Все замечания педагога должны преследовать цель создания отправной точки для обще-музыкального и художественно-технического развития учащегося, а не только выполнения данного задания. Учителю музыки, как и любому другому педагогу, нужно хорошо понимать, как хрупок детский организм, как важно заботиться о том, чтобы не нанести ущерб гармоническому развитию ученика. Педагогу важно быть осведомленным об условиях домашней жизни ученика. Это помогает понять очень многое об его характере и поведении. Для педагога, в частности, важно иметь представление о качестве инструмент, на котором ученик упражняется: это нередко объясняет причины целого ряда дефектов его игры. Преподавателю нужно на уроках стремиться расширить общий кругозор ученика. Широко следует использовать школьный учебный материал, применяя аналогии, например, с различного рода жизненными явлениями. Непременным условием эффективной работы должна быть музыкальная грамотность в широком смысле слова. С самого начала прививать ученику грамотное, бережное отношение к тексту. | Законы музыкальной речи основаны на естественных мелодических интонациях, на гармоническом и полифоническом сочетании звуков. Нарушение этих законов влечет за собой искажение смысла и художественной ценности произведения. Грамотное прочтение текста невозможно без выполнения предписанного композитором голосоведения, которое заключается не просто в точном соблюдении длительностей выдержанных звуков, а в верном сочетании мелодических линии в полифонической пьесе, в надлежащем звуковом соотношении между мелодией и аккомпаниментом в гамофонно-гармоническом произведении. Такого же внимания требует аппликатура - один из важнейших компонентов интерпретации. Наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом. Она же будет и самой красивой аппликатурой. В средних и старших классах необходимо, чтобы ученик самостоятельно мог устанавливать подходящую для него и отвечающую художественным намерениям аппликатуру. На первых порах преподаватель обязан неукоснительно требовать соблюдения общепризнанной последовательности расположения пальцев на грифе. Применение неправильной, неестественной аппликатуры отрицательно влияет на дальнейшее обучение, на нормальное развитие игрового аппарата, на звукоизвлечение. Каждый урок должен преследовать цель разрешения определенной, предварительно поставленной задачи. Преподаватель должен пытаться так построить урок, чтобы ученик получал устойчивые знания, которые успешно мог бы применить в дальнейшем.

Анализ прошедших занятий и обдумывание следующего урока является не обходимой составной частью работы каждого педагога Планирование учебной работы - при правильном к нему подходе – способствует творческому проведению урока. Анализ прошедших занятий и обдумывание следующего урока является необходимой составной частью работы каждого педагога. Планирование учебной работы - при правильном к нему подходе - способствует творческому проведению урока; «Преподаватель должен подробно представить себе ход урока, порядок и постепенность его отдельных частей и возможно точнее определить продолжительность каждой части. Необходимо решить какие общие задачи являются первоочередными в работе с данным учеником, какие пьесы, из находящихся в работе могут быть на ближайшем уроке вовсе не затронуты, над какими следует провести ту или иную определенную работу без предварительной проверки и какие должны быть сначала полностью или частично проверены. Если, урок не спланирован, то во время его проведения педагог, не имея времени на спокойное обдумывание, начинает вести работу лишь над наиболее привычными для него задачами, применять лишь наиболее привычные, скорее всего приходящие ему в голову способы работы. Получается ординарное, трафаретное проведение урока. Планирование основных моментов очередного занятия естественно сочетается с резюмированием предыдущего урока. При этом внимание педагога естественно останавливается на следующих моментах: Что было обнаружено при проверке домашнего задания, какая пьеса насколько продвинулась, чего удалось достигнуть в каждой пьесе на самом уроке. Важно заранее обдумывать не только содержание и ход урока, но и свое общее отношение к ученику на предстоящем уроке; общий уровень требовательности, степень строгости или, наоборот, мягкости, общий характер обращения с учеником, а главное внутреннее отношение к ученику, которое во всех случаях должно быть симпатизирующим. Не менее важна та сторона урока, которая заключается в «расширении собственной педагогической техники». Необходимо достаточно часто вносить нечто новое и в общий подход к каждому ученику, и в распорядок урока. Речь, обращенная к ребенку, должна состоять из коротких, грамматически простых фраз, темп должен учитывать сравнительную медлительность темпа детского восприятия и мышления. Педагог, разговаривающий с учеником в течение года одинаковым тоном, повторяющий одни и те же правила все время в одинаковых выражениях,- едва ли может пробудить в ученике творческое отношение к исполнительской работе. Всякая удачная новизна, неожиданность в стиле и приемах работы педагога всегда повышает тонус работы ученика и дает положительный эффект.

Планирование какой бы то ни было работы, ни в коей мере не связано с обязательством педантичного проведения намеченного плана. Конкретная ситуация всегда неизбежно чем-то отличается от заранее предусмотренной, а педагогическая гибкость, умение в случае необходимости решать на ходу даже самые сложные вопросы, так же обязательна, как и тщательное планирование.

Схема проведения индивидуального занятия в классе домры.

Предлагаем набросок проведения очередного, текущего индивидуального занятия учащегося 4-го класса домры (по семилетней программе) детской школы искусств.

1. Работа над инструктивным материалом.

В начале урока следует отвести время работе над гаммами, упражнениями и арпеджио: - это удобная форма для установления контакта с учеником, это дает возможность собраться ученику и разогреть руки.

Исполнение гамм сочетает в себе четкую работу пальцев левой руки и быстрое ее передвижение по грифу из позиции в позицию. Педагог ставит перед учеником конкретную задачу, работу над сменой позиции.) Особенно при переходе в отдельные позиции, левая рука делает большие перемещения по грифу. Умение осуществлять быстрое перемещение руки, не нарушая ритма мелодии, не менее важная задача, чем развитие беглости пальцев. Беглость в смене позиции - это и составляет основу техники левой руки. Перемещение левой руки по грифу происходит, главным образом, резким движением - скачкообразно. Очень важно осуществить не только сам скачок, но и подготовку к нему всей руки. Подготовить - значит заранее сместить пальцы в сторону нужной позиции, например, при переносе руки из I позиции в V и обратно. При игре гамм обычным способом, например гаммы ре-мажор в две октавы, вначале происходит толь освобождение пальцев и их сближение. А, затем плавная подмена пальцев, то есть при переходе с ноты до на ноту ре на струне А , первый палец нужно подготовить заранее, а при смене позиции со струны Ана струну Е-пока мизинец на ноте соль - первый палец уже поставлен на ноту ля. Очень важно, чтобы при перемещении принимала участие не только кисть, но и предплечье, и в основном сохранялось бы положение, выработанное в первой позиции. При смене позиции скачком, движение большого пальца должно быть синхронным с 1-ым пальцем. Очень важно в скольжении в момент скачка снимать напряжение в пальцах, в том числе и с большого. Это приводит не только к легкости движения руки, но и к значительному уменьшению трения от соприкосновения с грифом. Очень важно зрительное опережение, то есть находясь еще в первой позиции, следует видеть ту ноту, на которую должен совершиться скачок. Можно предложить учащимся играть гамму разными штриховыми комбинациями (forte, piano, marcato, legato, staccato) различными ритмами. В работе над гаммами необходимо строго контролировать правильность действий обоих рук зрительно и слухом, добиваясь чистого и четкого звучания. При выборе упражнений, по мнению С. Фейнберга, следует придерживаться следующих требований:

1) Упражнение должно соответствовать поставленной задаче. Оно должно строиться так, чтобы преодолеть встретившуюся конкретную трудность.

2) Упражнение должно быть легче и проще, чем преодолеваемая трудность, так как совершенство игры при методе повторения чр важно для достижения цели.

3) Целесообразно делать упражнения максимально короткими.

4) Правильно организованное упражнение достигает результатов в короткий срок. Отодвигая проверку результатов на неопределенное время,n музыкант рискует даром потерять свои усилия. На работу над инструктивным материалом обычно затрачивается 5-7 минут. Далее следует перейти к проверке домашнего задания.

2. Проверка домашнего задания.

Проверка домашнего задания часто может занимать значительно меньше времени, чем оно обычно занимает. Далеко не всегда есть надобность слушать пьесу до конца, если поначалу видно, что ученик не проделал над ней нужной работы; прослушивание до конца имеет в данном случае лишь тот смысл, чтобы ученик более ясно осознал плохое качество своей игры и работы Точно так же не всегда надо прослушивать пьесу до конца, если поначалу видно, что данные педагогом указания в основном выполнены. Прослушивание до конца бывает нужно, чтобы подчеркнуть достижения ученика. Однако, нет надобности подчеркивать недостатки игры, которые скромный ученик сам отлично осознает; нет так же особой надобности подчеркивать достижения уверенного в себе ученика. Проверочное проигрывание всей пьесы, части ее, не всегда должно быть только лишь однократным. Часто бывает интересно прослушать задание два, даже три раза подряд (без всяких промежуточных замечаний). При этом выясняется, умеет ли ученик замечать свои недочеты, умеет ли он исправлять хотя бы часть из них при вторичном проигрывании, хватает ли у него выдержки на повторное исполнение. После окончания проверочного прослушивания следует отметить, прежде всего, положительные достижения, постараться чем-нибудь одобрить его работу. Не менее важно дать ему осознать и все дефекты его игры, особенно те, которые им самим недооцениваются. При этом тут же выясняются те причины, которые привели к неполноценной игре. Эти причины чаще всего бывают следующими: ученик отложил большую часть работы на последний день; играл только то, что нравиться и что уже выходит; не припомнил всех указаний педагога, не придал им достаточного значения; задание показалось очень легким, - или - наоборот - трудным.

3. Работа над крупной формой.

Большую часть времени на уроке следует отвести работе над произведением крупной формы. Переход к изучению произведений крупной формы - новый этап воспитания юного музыканта. Одна из главных трудностей наряду с увеличением объема произведения, состоит в более сложном строении мелодии. Дети не всегда подготовлены к восприятию этого нового типа музыкального языка и потому, нередко играют тематический материал концертов, вариаций сухо, маловыразительно, не выявляя музыкального содержания. При работе над крупными сочинениями следует более тщательно разбирать структуру, музыкальные средства, используемые автором: интонации, ритм, тембр, динамику. Конечно, учитывая возраст ученика, педагогу необходимо находить соответствующую форму объяснения. В качестве произведения мы предлагаем концерт О. Ридинга си-минор (I часть). С самого начала здесь возникает проблема: как добиться ровности исполнения непрерывно развертывающейся мелодической линии? Причина неровной игры темы концерта чаще всего состоит в отсутствии у ученика на этом этапе его развития достаточных координационных навыков. Целесообразно вернутся на время к первоначальным методам воспитания чувства ритмической пульсации (например, попросить ученика петь мелодию про себя, одновременно слегка отстукивая доли пальцами). Полезен и такой рабочий прием: просчитать всю тему восьмыми длительностями. При работе над любой темой сочинения крупной формы первостепенную роль играет детальная проработка ее ритмической структуры. Б. В. Асафьев по этому поводу сказал: «... ритм, как органическое, слитое с интонационным содержанием всей музыки, организующие и дисциплинирующее начало, выступает вперед как «двигатель» музыки и «строитель» формы во времени». Так же требуется обратить внимание ученика на особенности построения мелодии. Повествовательный, как бы рассказывающий характер первого четырехтактного предложения связан с нисходящим мелодическим движением. Второе предложение, устремленное вверх, благодаря широким ходам мелодии и пунктирному ритму звучит более взволновано. Перед учеником стоит конкретная задача - работа над легато главной партии. В данном случае мелодия исполняется на тремоло. Тремоло является малым выразительным и самым трудным приемом. Частота тремоло – величина непостоянная, и только при мелком тремоло можно добиться хорошего легато. Для достижения гибкой и естественной связности звуков, необходим постоянный звуковой контроль. Ученик должен сам уметь контролировать свой звук, стараясь не допускать призвуков при тремолировании, контролировать слухом качество каждого удара медиатора. Следить за тем, чтобы медиатор не вращался в пальцах, не делать им лишних движений. Следует обратить внимание ученика, что при исполнении крещендо, тремоло должно быть чище и мелодичнее, при этом, не напрягая руку. Как сказал К. Н. Шумнов: ... надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц, так, чтобы они были абсолютно свободными и подчинялись приказам мозга, все начинается с ослабления мышц; пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет. Рука никогда не должна быть зажата». Важно приучать ученика координировать свои напряжения и расслабления мышц со спадами в музыкальном материале. Каждая фраза имеет ауфтакт (вдох), кульминацию (напряжение на опорных смысловых точках) и спад (выдох). Нужно учиться сочетать момент вдоха с началом фразы. Главное, что такой вдох сразу освобождает весь организм ребенка и при этом согласуется с фразировкой. Главная партия - довольно спокойная, повествовательная мелодия. По характеру звучания лучше использовать тремоло кистью. При этом должна соблюдаться наименьшая амплитуда размаха, средняя глубина погружения медиатора в струны. Большое значение при работе над легато имеет мягкая постановка пальцев на лады, и так же их мягкий подъем с ладов. Резкий подъем пальцев с ладов после нажатия нарушает ровность тремолирования. Следует уделить внимание тембру при тремолировании. Первый такт ученик играет на 1 струне, второй такт на 2 струне, третий такт на 3 струне. Такая частая смена струны требует наиболее тщательного поиска тембра. Акцентированные половинные в тактах 33 - 34 следует извлекать более глубоким погружением медиатора в струны, подчеркивая при этом начало ноты (первый удар). На данном эпизоде сконцентрировать внимание ученика на такой детали: половинные длительности не нужно между собой лиговать, а взять каждую ноту сверху, с замахом медиатора на струну.

Каждый преподаватель должен решить вопрос - насколько важен показ на инструменте, и в каком объеме. Словесные указания и показ взаимно дополняют друг друга: показ обогащает память ученика новыми красками и новыми двигательными представлениями. Показ должен быть творческим: сам педагог должен быть искренне заинтересован в удачном оформлении пьесы, и не подходить к нему трафаретно или с раздражением на «непонятливость» ученика. При этом совершенно не следует опасаться, несколько по иному исполнить пьесу на следующем уроке по сравнению с предыдущим или даже повторном показе на том же уроке. Нет никакой необходимости применять показ там где соответствующее представления уже имеются в памяти ученика; нет, например, надобности показывать, «как следует выделять мелодию»; если ученику не представляет это особой сложности, но необходимо, например, показать, как распределяется сила звука, если ученик сталкивается с этим первый раз; следует показывать тонкие, трудно формулируемые словами детали ритмики. На поздних этапах полезно показывать музыку даже без словесных пояснений: ученик возьмет из игры педагога то, что ему «по плечу», то, что ярче всего запомнилось. На ранних же этапах лучше сочетать показ со словесными пояснениями и вопросами: «Объясни, что я здесь сделал» ; или «чем отличается исполнение этого эпизода от предыдущего?». Иногда очень полезен, бывает самый примитивный вопрос: «покажи в тексте, где я играю»; дети далеко не всегда умеют следить по нотам за игрой педагога, и поэтому иной раз вообще пропускают игру мимо внимания. Показ всегда должен быть художественно полноценным. Каждое прикосновение педагога к инструменту должно очаровывать ученика, погружать его, насколько возможно, в подлинную музыкальную стихию.

4. Работа над пьесой.

Как правило, на уроке остается время для работы над пьесой. Для примера возьмем пьесу А. Яньшинова «Прялка». Исполнение подвижных пьес требует особого внимания к метроритмической стороне игры. Следует всегда иметь в виду, что точность временных соотношений, верность группировки и акцентирование звуков являются весьма важными факторами развития беглости пальцев и формирования техники в целом. Основная задача, которая ставиться перед учеником, состоит в формировании координационных навыков, так как беглость пальцев здесь сочетается с постоянной сменой струн при игре легато. Для того, чтобы ученик смог сосредоточиться на этом свое внимание, нужно попутаться обеспечить максимальную точность, предельную экономию усилий в движениях пальцев левой руки. Так, например, в первом такте темы (после вступления) возникает необходимость точной координации движений первого и второго пальцев, играющих мелодичные звуки попеременно на струнах АиG. Значительную трудность для правой руки составляет второй такт, где многократно меняются струны при исполнении шестнадцатых. Подобную фактуру целесообразно играть кончиком медиатора, хорошо координируя с движениями кисти. При выполнении подобного чередования струн, более крупными частями правой руки неизбежна потеря темпа, спотыкание, разрыв мелодической линии. Важно подчеркнуть задачу достижения метрометрической точности при исполнении «Прялки». Обилие в этой пьесе открытых струн и переходов медиатора с одной струны на другую в условиях непрерывного развертывания мелодической линии, выраженной шестнадцатыми, чревато возникновением ритмической неустойчивости. Поэтому при работе над пьесой надо всячески активизировать слуховое восприятие метроритмической стороны звучания, добиваясь хорошего звучания всех шестнадцатых, сгруппированных вокруг метрически опорных звуков.

Важной задачей при работе над виртуозной пьесой является работа над постановкой пальцев левой руки. Прикосновение пальцев к грифу должно быть достаточно легким, а по мере перехода к быстрому темпу - приближаться к ощущению, напоминающему исполнение трели. Из большого объема поставленных перед учеником задач нужно стараться

выполнить как можно больше.

III. Резюмирование проведенного урока.

Не нужно в ходе занятия давать ученику большое число весьма ценных указаний; так как если попросить ученика в конце занятия повторить все, что ему сказано, оказывается, что больше половины забыто. С другой стороны, указания должны быть даны своевременно. Педагог должен хорошо знать ученика, чтобы решить, о чем можно сказать ему позднее, и на что нужно указать немедленно, во избежание закрепления неточности. Запоминаемость указаний зависит не только от их количества, и не только от той формы, в которой они были даны (отчетливость, убежденность тона), но и от умения поддерживать активность ученика во время объяснения. В конце урока преподаватель подробно объясняет ученику домашнее задание, останавливаясь на каждом произведении. Преподаватель объясняет цели и приемы домашней работы ученика. Ученик должен подытожить, каким приемам он только что работал над пьесой, как, следовательно, он должен работать дома. Педагог делает необходимые дополнения и уточнения. Важно, чтобы ученик при этом понял, что усвоенный на уроке ход работы должен повториться в течение нескольких дней, и что кажущиеся результаты отдельного дня работы еще не указывают на закрепление той или иной задачи. В школе большую роль играют краткие, но толковые записи в дневнике ученика, которые делает педагог (отчетливым почерком) или сам ученик. При объяснении домашнего задания педагог должен быть уверен в том, что ученик действительно точно, до конца понял его объяснения. Опытный педагог всегда умеет безошибочно чувствовать, когда его пояснения действительно доходят до ученика и когда они воспринимаются лишь поверхностно. При мысленном обозрении проделанной на уроке работы в уме педагога всегда встает отчетливое представление о том, чего он из-за недостатка времени не успел сделать. Не менее важный обратный вопрос: что было на уроке лишним, на чем можно было сэкономить время. При внимательном анализе урока источником возможной экономии времени почти всегда обнаруживаются: можно было, например, не производить на уроке закрепления тех задач, которые быль учеником ясно понятны и которые он сумел бы закрепить самостоятельно; можно было бы ограничиться проверкой лишь наиболее трудных участков пьесы, а не слушать ее целиком; можно было бы не настаивать на полной реализации некоторых сложных задач, а дать время для их созревания и т.д. Очень так же интересно и полезно бывает сопоставить реальное проведение урока с ранее намеченным планом, какие моменты намеченного плана были забыты на уроке, какие не были реализованы вследствие неудачного расчета времени или же вследствие возникновения неотложных задач. Необходимо поставить следующие вопросы: чем данный урок вооружил

ученика в смысле знания общих принципов исполнения, знания технических правил, знания приемов, подходов к самостоятельной работе; какие были допущены педагогом психологические ошибки: раздражительность, трафаретность словесных пояснений; чем обогатился методический опыт педагога; какие были на уроке удачные находки в области подходов к техническим и художественным задачам.

IV. Заключение

Результаты проделанной работы позволяют сделать ряд выводов. Каждый педагог делает набор наиболее часто применяемых приемов, образующий индивидуальный стиль его педагогической работы. Этот стиль должен непрерывно совершенствоваться и обогащаться, как за счет собственных педагогических находок, так и за счет непрерывного общения с другими педагогами. В любом педагогическом коллективе имеется большой запас педагогических знаний и умений, который часто не является достоянием всего коллектива. Выявлению этого запаса способствуют и методические сообщения педагогов, и открытые уроки, и взаимное посещение уроков, и повседневная творческая работа вокруг конкретных задач педагогической практики.

Главная задача педагога - помочь любому ребенку, независимо от его природных данных, выразить себя в музыке, ощутить радость творчества, разбудить в нем фантазию, интерес и любознательность.

V.Список используемой литературы:

1. Азаров Ю.П. «Искусство воспитывать» Москва «Просвещение» 1985

2. «Вопросы методики и теории исполнительства на народных

инструментах», под редакцией Бендерского, Сборник статей, выпуск 2,

Свердловск, «Средне уральское книжное издательство»

3. Евнукидзе Н., Ескаков В., «Секреты фортепианного мастерства»,

Издательство «Классика - XXI», 1998

4. Нанансон В.А., «Вопросы музыкальной педагогики», 1-е издание,

Москва, «Музыка», 1979

5. Нейгауз В.А., «Об искусстве фортепианной игры», Москва, «Музыка»,

1982

6. Нанансон В.А., «Вопросы музыкальной педагогики», 5-е издание,

Москва, «Музыка», 1984

7. Ставицкий 3., «Начальное обучение игре на домре», Ленинград,

«Музыка», 1984

8. Цыпин Г.М., «Музыкант и его работа», Москва, «Советский

композитор», 1988

9. Цыпин Г.М., «Исполнитель и техника», Москва, «Академия», 1999

10. Щапов А.П., «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище»,

Москва, «Классика - XXI», 2001

11. Хохрякова Г., «Возможно ли обучение без мучения?», Москва, 1998

12. Юдовина-Гальперина И.В., «Я - детский педагог!», Москва, 1992

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/137422-metodicheskij-doklad-individualnye-zanjatija-