История гитары от эпохи возрождения до наших дней

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» город Северск

ИСТОРИЯ ГИТАРЫ ОТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ ДО НАШИХ ДНЕЙ

Методическая разработка

2015

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» город Северск

ИСТОРИЯ ГИТАРЫ ОТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ ДО НАШИХ ДНЕЙ

Методическая разработка

Исполнитель: Гахова

Дарья Викторовна

Преподаватель по классу гитары

2015

Оглавление

Введение 5

Глава 1. Роль искусства Древнего мира в истории гитары7

1.1. Возникновение струнно-щипковых инструментов 7

1.2. Происхождение названия «гитара»12

Глава 2. Средневековье и Эпоха Возрождения14

2.1. Искусство Средневековья14

2.2. Гитара во времена Средневековья16

2.3. Искусство эпохи Возрождения20

2.4. Лютневое творчество22

2.5. Гитара в эпоху Возрождения26

2.5.1. Влияние особенностей инструмента

на технику исполнения 27

2.5.2. Репертуар гитариста в Эпоху Возрождения31

Глава 3. Барокко в гитарном творчестве36

3.1. Характерные черты барокко36

3.2. Развитие гитары в Эпоху барокко38

3.3. Композиторы гитарной музыки барокко39

Глава 4. Эволюция в гитарном творчествеXVIII – XIX веков45

4.1. Основные моменты эволюции гитарного творчества45

4.2. Классицизм в гитарной музыке49

4.2.1. Классицизм49

4.2.2. Классицизм в гитарной музыке49

4.2.3. Гитаристы – новаторы52

4.3. Эволюция техники игры на гитаре61

4.3.1. Роль Франциско Тарреги в развитии

исполнительской техники62

Глава 5. Гитара в XX веке

5.1. Классическая гитара в Европе67

5.1.1. Творческий феномен Андреса Сеговии68

5.2 Гитара в России73

5.2.1.История Российской музыкальной культуры73

5.2.2. Развитие русского гитарного творчества75

5.2.3. Возможные причины кризиса в развитии

семиструнной гитары80

5.2.4. Стремления к возрождению гитарного

творчества в России81

5.3. Вторая половина XX века84

Заключение85

Список литературы86

Приложения87

Введение

Актуальность исследования.

На протяжении длительного времени тема истории гитары оставалась малоизученной и неразработанной для учебных целей. Сказались незаинтересованность в развитии профессионального исполнительства на гитаре в системе музыкального образования, ограниченное количество необходимой исторической и методической литературы, а также нежелание специалистов-гитаристов принять участие в разработке и публикации исторических материалов.

История гитары раскрывает эволюцию инструмента, основные этапы его распространения по разным континентам, объясняет причины подъёмов и спадов в становлении и развитии гитарного исполнительства. Кроме этого, рассматривает различные школы игры, которые в свою очередь отражают методику обучения игре на гитаре. В истории гитары есть выдающиеся личности, сыгравшие важную роль в развитии исполнительского искусства, творческая жизнь которых существенно повлияла на гитарное исполнительство. При этом история гитары не должна изучаться обособленно от окружающего мира, а в тесной связи с общей историей мировой музыкальной культуры.

Знания истории гитары и исполнительства на ней помогают более полному формированию, как творческого облика гитариста, так и методически грамотного музыканта-исполнителя.

Объект исследования:исторический период от Эпохи Возрождения до настоящего времени.

Предмет исследования: история возникновения и становления гитары, как музыкального инструмента.

Цель работы: исследование эволюции гитары, композиторских и исполнительских школ.

Задачи:

• обозначить основные этапы развития гитары, как музыкального инструмента;

• исследовать развитие и роль гитарного исполнительства в контексте мировой культуры;

• рассмотреть композиторские школы и их значение в историческом аспекте.

1. Роль искусства Древнего мира в истории гитары

1.1. Возникновение струнно-щипковых инструментов

Музыкальные инструменты, подобные гитаре, существуют столь давно, что проследить их возникновение невозможно, не затерявшись во времени. История гитары восходит к глубокой древности. Её колыбелью были страны Ближнего и Среднего Востока, где она появилась несколько тысячелетий назад. Но её появлению в традиционном виде предшествовал длинный путь развития.

По мнению ряда исследователей, лук первобытного охотника мог использоваться не только как оружие, но и как музыкальный инструмент. Так, если на лук натянуть не одну тетиву, а несколько, то в силу их различной длины, силы натяжения и толщины изменяется высота издаваемого звука. Вероятно, именно такой вид имел музыкальный инструмент, ставший прототипом ассиро-вавилонской арфы и египетской кифары. (Рис.1, 3)

Первые сведения о древних цивилизациях относятся к рубежу IV - III тысячелетий до н.э., когда возникли государства в Египте, Западной Азии, между реками Евфрат и Тигр и, несколько позднее, на территории Индии и Китая. ВI тысячелетии до н. э. сложились европейские цивилизации: Древняя Греция, а затем Древний Рим. С падением Рима в V в. н.э. история Древнего мира завершилась.

Лютнист и арфист. Рельеф гробницы. Музыканты. Роспись гробницы.

Древний Египет. XVI-XIV в. до н.э. Древний Египет. XIV в.до н.э.

Рис. 1

О музыкальной культуре этих цивилизаций могут рассказать только косвенные данные: тексты гимнов и песнопений, произведения скульптуры и живописи, отдельные упоминания в документах . Многочисленные изображения музыкантов и певцов на рельефах и фресках египетских гробниц и храмов говорят о большой любви древних египтян к музыке. Среди музыкальных инструментов Древнего Египта используются струнные, духовые, ударные. Из струнно-щипковых особо популярны арфа и лира. (Рис. 1, 3) Музыка сопровождала придворные и храмовые ритуалы. В храмовых действах предпочтение отдавалось хоровому и Рис. 2 сольному пению, а при дворе – инструментальной музыке. Сцены из жизни фараонов и их приближённых на фресках гробниц изображают музыкантов с арфами, флейтами и инструментами, напоминающими лютню. Путешествуя по музеям Европы, можно найти древнейшие изображения предшественников гитары. Например, барельеф с гробницы царя Фив, относящийся к 3762-3703 годам до н.э., представляет музыкальный инструмент, имеющий корпус и гриф с ладами. В другом случае на каменном монолите глубокой линией вырезано изображение человека, играющего на гитаре. (Рис. 2) Датировка: 1400-1350 г. до н.э. – время расцвета хеттской культуры.

Рис.3Египетская арфа и кифара

Н а скульптурных изображениях Месопотамии, относящихся примерно ко II тысячелетию до н.э., запечатлены инструменты с небольшим корпусом, который был сделан наподобие лиры, из панциря черепахи или тыквы, обтянутой кожей. Подобного рода инструменты существуют и в наши дни в некоторых странах: на Балканах – тамбурица, в Иране – ситар, в Турции – саз, в Греции – бузуки. Рис. 4 Ближе к нашему времени (IV в. до н.э.) – изумительной пластики скульптурное изображение (барельеф паросского мрамора) молодой очаровательной женщины, играющей на инструменте, напоминающем гитару. (Рис.4)

Важнейшее место среди музыкальных инструментов Древней Индии принадлежало ударным и струнным. Самые популярные струнные – вина и ситар. (Рис. 5) За нежный и богатый оттенками тембр вину называют царицей струнных. У этого инструмента два круглых резонатора: один деревянный у основания, а другой, сделанный из выдолбленной тыквы – возле грифа. Второй резонатор создаёт эффект объёмного звучания. Ситар по устройству напоминает вину.

Вина и ситар

Рис. 5

Ведущими музыкальными инструментами Древней Греции были струнные – лира и кифара. (Рис.6) Греческая лира была устроена предельно просто: это деревянная фигурная рама, на которой вертикально натянуты струны (как правило, не больше четырёх). Кифара во многом схожа с лирой, но у неё есть плоский резонатор, а число струн может доходить до восемнадцати. Звучание кифары, по мнению греков, пробуждало в слушателях возвышенные чувства. Не случайно самым искусным

Рис. 6 Лира Апполон с кифарой. Кифара

Роспись на вазе. V в.до н.э.

исполнителем на ней считался Апполон. Кифара олицетворяла божественное вдохновение.

Под воздействием древнегреческой культуры развивалась музыка Древнего Рима. Поэтические произведения исполняли под аккомпанемент струнных инструментов; не случайно древнегреческий поэт Гораций называл свои оды «словами, которые должны звучать со струнами».

Древнейшими музыкальными инструментами Китая были струнные щипковые сэ и чжэнь. Была в Китае и своя «лютня» под названием «пипа» - четырёхструнный щипковый инструмент с круглым резонаторным отверстием и длинным грифом. (Рис. 7, 7а). Решающий момент в истории развития инструмента (гитары) – появление нового резонаторного корпуса, состоящего из трёх частей: деки, верхней деки и двух обечаек, которые их соединяют. Этот этап наступает в Китае в III или IV веке н.э. с возникновением инструментов юаня и юкина, верхняя дека которого сделана из цельной деревянной пластины.

Рис. 7 Начиная с этого времени инструменты, схожие с гитарой, широко распространяются на Среднем Востоке. Прекрасный образец одного из таких инструментов запечатлён на фризе буддийского монастыря Эртама близ Термеза (Узбекистан), фрагмент которого хранится в Эрмитаже. Однако пока ещё не существует точной датировки этого фриза: он может быть отнесён к периоду между I веком до н.э. и III веком н.э.

Рис. 7а Музыканты. Керамика. Китай VI - VII в.

1.2. Происхождение названия «гитара»

«Гитара – (исп.guitarra от греч. kithara – лира) род струнного щипкового музыкального инструмента с деревянным корпусом – резонатором в виде восьмёрки и с длинным грифом», - именно такую информацию мы найдём, обращаясь к компетентным музыковедческим изданиям и словарям. Но откуда же произошло это слово «гитара»?

Существуют несколько версий происхождения. По одной из них, «гитара» происходит от слияния двух слов: санскритского «сангита», что означает «музыка» и древнеперсидского «тар», означающего «струна». По другой версии слово «гитара» происходит от санскритского слова «кутур», означающего «четырёхструнный» (ср. «ситар» - «трёхструнный»). В столь же Древнем Египте гитароподобные инструменты были настолько прочно связаны с жизнью народа, что стали символом добра, и очертания их вошли в состав иероглифных знаков под названием «нефер» и «набл», т.е. «добро», «хорошо», «красиво».

Пытаясь определить истинный возраст гитары, некоторые исследователи относят начало её родословной к античным временам, аргументируя это тем, что название гитары происходит от названия древнегреческой кифары. По их мнению, своё название гитара позаимствовала от названия древнегреческого инструмента «кифара». По преданию она была изобретена учеником Терпанда Ципианом во времена Александра (VII в. до н.э.), и что греки дали ей такое название по горе Кифарон, где она впервые появилась.

В последующие века кифара широко распространилась в Древней Греции, Ближнем Востоке и Риме. По мере распространения кифары её название трансформировалось на протяжении веков у разных народов: у ассирийцев также «кифара», у арабов «цитара». В Средние века во Франции она звалась «гитере», «гитерне»; в Италии – «китара»; в Англии и Дании – «житар»; в Швеции – «гитар»; в Польше и России – «гитара».

Доцент Киевской Национальной Академии музыки им. П.И. Чайковского Н.П. Михайленко прослеживает трансформацию слова «кифара» следующим образом:

Древнегреческий - сίφατα – «кифара»

Греческий - сίφαρος – «кифара»

Латинский - cithara или cither – «цитер»

Итальянский - chitarra – «гитарра»

Французский - guitare – «гитаре»

Английский - guitar – «гитар»

Немецкий - guitarre – «гитаре»

Испанский - guitarra – «гитара»

Элен Шарнассе в своей книге «Шестиструнная гитара» объясняет возникновение слова «гитара» так: «…Знаменитая Штутгартская псалтырь, выполненная в VIII в. н.э. во Франции, в скрипториуме аббатства Сен-Жермен – де – Пре содержит интересные миниатюры. На них можно увидеть десять прекрасных инструментов, которые уже определённо названы гитарами. Это говорит о том, что строение гитары в те времена приобретает свои основные черты. Резонаторный корпус, шейка и колковая коробка оформляются в качестве самостоятельных частей; струны (от трёх до шести) прикрепляются к круглому выступу, который помещается на нижнем крае корпуса. Исполнитель приводит их в колебание с помощью длинного плектра.

Латинское словоcithara, которым названы инструменты в описанной Псалтыри, происходит от греческого слова кифара и ещё задолго до средневековья используется для обозначения разновидностей гитары. От этого названия образованы такие французские его варианты, как kitaire, guitaire,guitarre, введённые в обиход после 1250 года...».

2. Средневековье и Эпоха Возрождения

2.1. Искусство Средневековья

Историческую эпоху, пришедшую на смену Древнему миру, называют Средними веками. Началась она с падения Рима (476 г.) и продолжалась более тысячи лет. За это время сформировались важнейшие черты европейской культуры, сложилась значительная часть европейских народов и государств.

Искусство Средних веков было подчинено задачам христианского богослужения. Музыке отводилась самая трудная роль: она должна была помочь молящемуся отрешиться от повседневных забот, забыть о личных чувствах и целиком сосредоточиться на том, что открывали ему библейские тексты и церковные таинства. Этой цели служили песнопения, главными особенностями которых долгое время оставались одноголосие и отсутствие музыкального сопровождения. Одноголосие по мысли авторов песнопений, как нельзя лучше выражало важные богословские идеи: оно являлось символом единого Бога и единой церкви. Звучание же музыкальных инструментов оказывало мощное воздействие на чувства человека, чего как раз и стремилась избежать церковь.

Музыкальная культура западноевропейских стран начала развиваться в IX веке. В это время впервые появились попытки записи музыки специальными нотными знаками. Ранние образцы подобных записей представляют собой одноголосные церковные песнопения, которые исполнялись в унисон хором или солистами. Это был так называемый григорианский хорал. Развитие светского музыкального искусства в то время связывалось с творчеством трубадуров, которые сами сочиняли мелодию на собственные стихи.

В IX – X веке появились записи первых полифонических произведений: двухголосных пьес – органумов и трёхголосных пьес – мотетов. К XIII столетию в европейской музыке утвердилось многоголосие. Оно не только несло духовные идеи, но также раскрывало богатство человеческой мысли. Мотет стал самым распространённым музыкальным жанром. Для написания мотета композитор использовал канонический напев и присоединял к нему два или три голоса. По такому же принципу сочинялась и месса для церковного ритуала.

С течением времени мастера стали активно применять музыкальные инструменты для сопровождения многоголосного пения. Формирование жанров и форм светской музыки происходило на основе народной традиции. Изучать её очень сложно, так как песни и танцы записывались редко. Главными исполнителями народной музыки в городах были странствующие актёры.

Вэпоху Средневековья из струнных щипковых инструментов пользовались популярностью арфа и цитра. Средневековая арфа по форме похожа на современную, но гораздо меньше по размерам. Цитра немного напоминает гусли, но устроена более сложно. На одной стороне деревянного корпуса (по форме прямоугольный ящик) делали небольшой круглый выступ. Гриф (от нем. Griff- «рукоятка») – деревянная пластина для натягивания струн – разделён специальными металлическими выступами – ладами. Благодаря им исполнитель попадает точно на нужную ноту. У цитры от 35 до 40 струн, из них 4-5 металлические, остальные – жильные. Для игры на металлических струнах используется напёрсток, а жильные струны защипывают пальцами. Цитра появилась на рубеже XII – XIII веков, но стала особенно популярной вXV – XVI столетиях.

Рис. 8 Музыканты. Книжная миниатюра.

Италия. XI в.

2.2. Гитара во времена Средневековья

Арабские кочевники (бедуины), завоевавшие в VII веке нашей эры Грецию и Персию были покорены высокой культурой этих древних цивилизаций и быстро пристрастились к удовольствиям жизни, просвещённости и утончённому вкусу. И когда в VIII веке арабы завоёвывают Испанию, они приносят своеобразный сплав культуры Востока и Запада: томность Востока с культом телесной красоты античности, восточный изыск и элементы европейской рафинированности. Гитара была известна в Европе до арабских завоеваний, однако появление её было эпизодическим. Правда, гитара не была уж совсем новостью для Испании, которая долгое время находилась под римским владычеством. С XI века гитара становится для Испании инструментом народным и, как всегда в таких случаях, «языческим». А для инквизиторской Испании это обвинение было весьма серьёзным. Однако гитара настолько полюбилась испанскому народу, что изгнать её инквизиции оказалось не по силам.

В это время в Испании существовали две гитары: «мавританская» и «латинская». Мавританская гитара была овальной формы, её нижняя дека выпукла, металлические струны прикреплены у основания корпуса. Играли на ней преимущественно с помощью плектра, способом «разгеадо», что вызывало резкость звучания, и её называли «трескучая». Такой инструмент пришёлся ко двору Альфонса X. Вопреки существующему мнению, в тот период гитара не находит широкого распространения среди деревенских музыкантов, а привлекает коронованных особ, о чём свидетельствуют изображения на миниатюрах того времени. Мавританские гитары из рукописного сборника «Кантиги» обладают редкой красотой формы и строения; их широкий корпус имеет несколько декоративных резонаторных отверстий. Струны, которые крепятся с помощью полукруглого струнодержателя или небольших кнопок, проходят через подставку и наматываются на колки, вставленные в объёмистую колковую коробку. Становится обязательным наклонное положение инструмента, при этом продолжают существовать способы извлечения звука, как с помощью плектра, так и с помощью пальцев. Начиная с этого времени, формируются два различных приёма звукоизвлечения – с помощью защипывания струн и посредством трения о струну.

Латинская гитара была более сложная по форме и походила на современную гитару – овальная в нижней части, суживающаяся по направлению к грифу, имела плоскую нижнюю деку. Играли на ней способом punteado, т.е. игра щипком. Впоследствии игра щипком стала основой классической школы. Жильные струны защипывали пальцами. Её слишком мягкое звучание не подходило для аккомпанирующего пения арабов – этот инструмент предпочитали любители утончённой музыки. Был ли высоко оценён это вид гитары при королевском дворе? Латинская гитара фигурирует лишь в трёх миниатюрах и всегда только в руках менестрелей. Сформировались некоторые элементы конструкции: плоский корпус, слегка вытянутый в «талии»; резонаторное отверстие, расположенное посередине; шейка с грифом, снабжённым порожками. Форма колковой коробки, количество струн и способ их крепления ещё не устоялись. Постановка инструмента и способы игры на нём зависели тогда от вкуса исполнителя.

Литературные тексты, появившиеся в эту эпоху во Франции, свидетельствуют о том, что, начиная с 1250–х годов, гитара становится инструментом, на котором много и охотно играли. Однако осторожные учёные – теоретики не спешили уделить ей внимание в своих трудах. Лишь с начала XIV века они соглашаются признать её не как замену античной кифары, а как инструмент, завоевавший право фигурировать в учёных трудах.

Их внимание было привлечено прототипом гитары – инструментом с выпуклым дном. Около 1300 года Хуан де Грохео приводит его название guitarrasarracenica (иначе говоря, мавританская гитара). Спустя около двадцати лет, Филлип де Витри использует более обобщённое название – chitarra. Упоминание о выпуклой нижней деке гитары сохраняется вплоть до конца XV века. «Виновником» этого, возможно, стал некий Бартоломей Англез, именно так описавший в XIII веке гитару в своей «Книге о правах собственности» (Libberdeproprietatibusrerum), которая в дальнейшем продолжала существовать во множестве переводов. Вопреки преобладанию гитар с плоским или слегка выпуклым дном, переводчики сохраняют без изменений первоначальный текст, в котором описывается инструмент – «горбун», который получил название «кинтерна» (quinterne).

Начиная с серединыXIII века, гитара, будь то латинская, мавританская или кинтерна – активно участвует во всех увеселениях. На гитаре постоянно играли деревенские музыканты, и некоторых из них брали на придворную службу. Гитара входит в число инструментов, получивших широкое признание в XIII и XIV веках.

Архивные документы приводят многочисленные подробности об исполнительской практике. Это касается в первую очередь профессиональных музыкантов. Примерно в 1350 году герцог Нормандский, будущий Жан Добрый, перечисляя своих музыкантов, упоминает «Жана Отеме, исполнителя на латинской гитаре и Ришара Лаббе, играющего на гитаре мавританской». Несколько десятилетий спустя, король Франции КарлV привлекает к себе в качестве придворного гитариста некоего Жаке, предшественник которого, как говорила молва, был в большом почёте при Брабантском дворе.

Увлечение гитарой распространяется на все слои общества. Королевский двор задаёт тон. Карл V имел в своих коллекциях несколько гитар, не смотря на то, что сам на них не играл. Две из них (одна украшена головой льва, другая женской головкой) принадлежали двум его менестрелям. Качество отделки других говорит об их принадлежности особам их ближайшего королевского окружения. Это очень дорогие гитары, разнообразно декорированные слоновой костью.

В эту эпоху гитара завоёвывает даже духовное сословие. Некоторые священнослужители наряду с лютнями имеют свои гитары. Церковь охотно использует деревенских музыкантов в религиозных процессиях, которые они обычно возглавляют. И нередко можно было наблюдать (например, в 1365 году в Миддельбурге), как через весь город шествует процессия со святыми дарами под звуки виол, гитар и псалтеризма.

Музыка позднего Средневековья складывалась на основе полифонизма и песен трубадуров и труверов. К XIV веку образовались песни различных форм и жанров – рондо, баллады, мадригалы. Этот период в истории искусства получил название Arsnova. Глава Arsnova – композитор и поэт Гильом де Машо (1300-1377) – положил начало расцвету школы многоголосной песни и способствовал развитию светской вокальной и инструментальной музыки. Основу его творчества составлял жанр баллады, являвший собой образец утончённой лирики. Творчество Гильома де Машо проложило путь к музыкальному искусству эпохи Возрождения.

Рис. 9 «Дама с лютней». Ян Вермер Далфтский.

2.3. Искусство эпохи Возрождения.

Эпоха Возрождения или Ренессанс – поворотный момент в истории культуры европейских народов. В Италии новые веяния появились уже на рубеже XIII-XIV в., в других странах Европы в XV-XVI столетиях. Деятели Возрождения признавали человека – его благо и право на свободное развитие личности – высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название «гуманизм». Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности. Стремление «возродить» античную культуру дало имя целой эпохе – Возрождению, периоду между Средневековьем и Новым временем (с середины XV в. до наших дней).

Наиболее отчётливо черты Раннего Возрождения проявились в искусстве итальянского ArsnovaXIV в. Основными музыкальными жанрами в это время стали мадригал, баллада, качча. Светское искусство опиралось на народную песенность, связь поэтического текста с музыкальным, при этом текст писался не на латинском, а на родном языке.

Во Франции Возрождение было отмечено появлением полифонической песни (шансона), пронизанной народно-бытовой жанровостью и тяготеющей к реалистической изобразительности.

В Испании чертами Ренессанса отмечен такой жанр народного происхождения, как романс.

В эпоху Возрождения начинается развитие инструментальной музыки, при этом сохраняется связь с вокальными жанрами. Танцевальные формы объединяются в сюиты. Появляются первые инструментальные формы самостоятельного значения: вариации, прелюдии, фантазия, токката. В XV веке во многих странах начинается расцвет лютневой музыки. Развивается исполнительство на клавишных инструментах - духовых (орган) и струнных (клавикорд, клавесин). Широкое распространение получают смычковые инструменты, главным образом семейство виол, а к концу XVI в. появляется скрипка.

Церковь играла роль сплачивающего центра в развитии музыки. Именно она воспитывала основную часть композиторов-профессионалов. Наиболее развитыми жанрами многоголосной музыки в эпоху Возрождения являются предназначенные для католического богослужения полифоническая месса и мотет.

Композиторы нидерландской школы использовали народные мелодии, развивали некоторые особенности многоголосности. Духовная музыка нидерландских композиторов, обогатившись новыми гуманистическими чертами, приобрела особую возвышенность и отрешённую от всего земного созерцательность.

Классическое воплощение подобные тенденции нашли в мессах Палестрины. Таким образом, искусство музыкального Возрождения ознаменовало собой возникновение искусства Нового времени.

Яркой фигурой эпохи Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560 – 1613 г.), князь города Веноза – один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность, как меценат, исполнитель на лютне, композитор.

Рис. 10 «Лютнист». М. Караваджо. 1595 г.

2.4. Лютневое творчество

Среди щипковых инструментов эпохи Возрождения главное место занимает лютня (польск. Lutnia, от арабск. «эль-ауд» - «дерево», «деревянный», «благозвучный»). В Европу она пришла с Ближнего Востока в концеXIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар. Прежде всего, под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус, верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. Нижняя дека, т.е. выпуклая часть корпуса, для красоты часто проложена кусочками чёрного дерева или слоновой кости. Посередине верхней деки – вырез, сделанный в виде красивой звезды или розы. У больших, так называемых архилютен, таких вырезов - роз было три. При желании в облике лютни можно увидеть сходство с чашей. Количество струн на лютне бывало разным, от шести до шестнадцати, причём все они, кроме двух самых высоких, были удвоенными в унисон или в октаву. Играли на лютне сидя, положив её на левое колено. Правой рукой защипывали струны, в то время как левая - фиксировала их на грифе, удлиняя или укорачивая.

Лютня. Италия XVII в. Лютня времён королевы Елизаветы.

Рис. 11 Англия. XVI в.

«Самый важный и самый интересный в музыкально-историческом отношении инструмент», - так говорят о лютне многие музыканты, интересующиеся историей музыкальных инструментов. Лютня была распространена во всём древнем мире – в Месопотамии, Индии и Китае, в Египте и Ассирии, в Древней Греции и Риме, у персов и арабов. Арабы считали лютню самым совершенным из всех музыкальных инструментов и называли её «королевой инструментов». Именно через арабов лютня попала в Европу: она появилась в Испании в VIII веке, когда её завоевали мавры. С течением времени из Испании лютня проникла в Италию, Францию, Германию и другие страны. Много веков продолжалось её господство в музыкальной жизни. В XV – XVII веках она звучала повсюду. Использовали её и как сольный инструмент, и для сопровождения. Лютни больших размеров звучали в ансамблях и даже в оркестрах. Постепенно ей пришлось уступить своё место смычковым инструментам: они обладали более мощным и ярким звуком. А в домашнем музицировании лютню вытеснила гитара.

Великий Данте Алигьери в своей «Божественной комедии» говорит о лютне, как о хорошо известном в его время музыкальном инструменте. Впервые лютня упоминается в «Большом трактате о музыке» среднеазиатского учёного Фараби, относящегося к X веку. С лютней во многом связано развитие инструментальной музыки и сольного инструментального исполнительства: например возникновение нотной системы, равномерной темперации строя. Первые клавирные и смычковые инструменты появились позже лютневых и уступали последним в совершенстве. В то время как орган с его могучим голосом упрочился в качестве церковного инструмента, лютня с её нежным звучанием играла роль инструмента светского музицирования. Можно упомянуть, что на лютне играли Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Караваджо. Старинная лютневая музыка представлена именами крупнейших композиторов и исполнителей виртуозов многих стран Европы, среди которых особо значительное место принадлежит Италии.

Винченцо Галилеи(ок. 1520-1591) – отец знаменитого астронома, автор трактатов о музыке, композитор, виртуоз на лютне, участник «Флорентийской камераты». Участники «Камераты» сыграли большую роль в возникновении жанра оперы. «Жалоба Уголино» Галилеи на текст Данте из «Божественной комедии» является образцом зарождения в то время гамофонного стиля в музыке. Галилеи был учеником крупнейшего музыкального учёного, органиста собора Св. Марка в Венеции – Джозефа Царлино.

Одним из выдающихся лютнистов Италии, прозванным современниками «божественным», был Франческо да Милано (ок. 1497 – 1543) – композитор, автор фантазий, канцонетт, ричеркаров. Его «Семь книг для лютни» приобрели общеевропейское значение. Франческо да Милано был придворным лютнистом герцога Ганзаго в Мантуе, с 1530 по 1535 год служил лютнистом у кардинала Медичи во Флоренции, позднее - личным лютнистом папы Павла III.

Среди итальянских композиторов – лютнистов встречаются фамилии и не менее известных авторов. К ним относится Н. Нигрино (XV – XVI в., даты рождения и смерти не установлены), писавший фантазии, ричеркары, токкаты для лютни, органа-позитива.

Из немецких лютнистов XVI века известны братья Ганс и Мельхиор Найзидлеры, сочинявшие преамбулы, чаконы, различные танцы. Ганс Найзидлер является также автором лютневых табулатур (система записи звуков для лютни), которые были ценным пособием. В XVIII веке для лютни много писал немецкий композитор Сильвиус Леопольд Вейс (1686 – 1750). Его пьесы, созданные в форме классических сюит, родственны пьесам И.С.Баха. В Германии лютневая музыка представлена и такими крупнейшими композиторами, как И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, Й. Гайдн и др. И.С. Бах написал для лютни 4 сюиты, прелюдию, фугу и аллегро.

Во Франции в XVI веке светская инструментальная музыка развивалась главным образом как придворная. При королевском дворе выступали лучшие гамбисты, лютнисты, клавесинисты. Исполнение канцон и мотетов также сопровождалось игрой на лютнях и виолах. Один из известных французских лютнистов Жан Антуан Байф (1562 – 1589) – композитор, поэт, драматург, основатель Парижской «Академии поэзии и музыки», автор пьес для лютни, светских песен и других сочинений. В XVII веке широкую известность приобрели французские лютнисты по фамилии по фамилии Готье. В сочинениях Дени Готье (ок. 1603-1672) встречается много придворных танцев с характерными для старинной музыки украшениями. Учеником Готье был известный лютнист Жак Гало – младший (1640 – 1700). Его сборник пьес-портретов для лютни, написанный в форме сюит танцев, представляет большой интерес.

Со временем интерес к лютне упадёт. Видимо не последнюю роль в падении популярности сыграли «капризы» этого инструмента. Как не без сарказма заметил один журналист в XVIII столетии: «Лютнист, доживший до 80 лет, наверное, 60 из них провёл в настраивании своего инструмента, а содержание лютни обходилось столь же дорого, как содержание лошади. Но у лютни в период её расцвета была и блистательная соперница – это виуэлла, некий гибрид лютни и гитары. По форме виуэлла была близка к гитаре, только больших Рис. 12 «Мужчина, играющий на лютне». размеров. Имела пять «хоров» струн М. Караваджо. и одну одинарную струну. Существовало три её вида:

ручная, смычковая и плекторная.

2.5. Гитара в эпоху Возрождения

Вопреки распространённому мнению, упадка в развитии гитары в эпоху Возрождения не было. Несомненно, популярность лютни была яркой, но гитара не переставала быть любимым инструментов многих музыкантов того времени.

В то время как строение большинства музыкальных инструментов продолжает эволюционировать, гитара, начиная с 1470 года, уже имеет вид, близкий к современному. Произведения изобразительного искусства, в первую очередь донесли до нас черты такого инструмента. На всех изображениях того времени, где музыкант-гитарист представлен в момент игры, по-прежнему преобладает горизонтальное положение инструмента. Игра пальцами начинает брать верх над игрой плектром.

XVI век – знаменательный период в развитии гитары, хотя это время не привносит существенных новшеств в строение инструмента. Если до сих пор гитара занимала почётное, но не первостепенное место рядом с виолой, ребеком, арфой, лютней и псалтерионом, то теперь она внезапно выдвигается на первый план. Это важное изменение происходит около 1540 года. Упоминание о нём можно найти в сочинении, выпущенном в Пуатье (1556). Автор его не без сожаления замечает: «В моём раннем детстве больше увлекались лютней, чем гитарой; но в последние двенадцать или пятнадцать лет всё наше общество обратилось к гитаре; исполнители на гитаре сегодня чаще встречаются во Франции, чем в Испании». Очень быстро мода распространяется на Западную Европу, завоёвывая Фландрию, Англию, Италию. Как ни странно, Испания в этот перечень не попадает.

Большинство лютнистов того времени начинают осваивать гитару. Переход от одного инструмента к другому не представляет большой трудности, так как оба они обладают сходной техникой игры и одинаковым принципом строя. Однако гитаристы не без кокетства именуют себя лютнистами, поскольку такое звание им кажется значительно более почётным. По этой причине до нас дошло мало сведений о гитаристах той эпохи. В нотных сборниках сочинений для гитары мелькают имена отдельных любителей-гитаристов, но трудно установить их личности.

В это время в кругах любителей гитара становится самым популярным инструментом. Более лёгкая, чем у лютни, техника игры позволяет исполнителю «блистать» даже без особой профессиональной подготовки.

Из Франции мода перекидывается на соседние страны – Фландрию и Англию. Что касается Англии, то здесь гитара сразу же вызывает бурный энтузиазм. В 1545 году инструмент воспринимается как новинка. Спустя два года Генрих VIII оставляет после смерти коллекцию, которая включает не менее двадцати одной гитары, что равно количеству имевшихся у него лютен и виол.

2.5.1. Влияние особенностей инструмента на технику исполнения

Гитара того времени имела семь жильных струн, разделённых на четыре ряда (или «хора», по аналогии с голосами). Три низких ряда состоят из двойных струн. Самый высокий – из одинарной струны, «chanterelle» (певуньи), получившей такое название в соответствии с её предназначением. Использование семи струн, разделённых на четыре ряда, было характерно для всей Европы, но Испания, по всей видимости, составляет исключение. Знаменитый испанский теоретик Хуан Бермудо в своём трактате «Книга, призывающая к изучению музыкальных инструментов» (1555) настаивает на том, что он видел гитару с пятью рядами. По преданию, прибавление пятой струны случилось, благодаря не музыканту, а поэту Виценте Эспинола, другу великого Сервантеса и учителю гениального Лопе де Вега.

В пятиструнной форме гитара вновь обретает популярность. Пишутся многие методические пособия по обучению игре на ней. Особенной известностью пользовался трактат «Испанская гитара» Хуана Карлоса Амата (1572-1642), положивший начало исследованиям и Школам для гитары. Изданный в 1596 году в Испании, позднее он переиздавался под названием «Краткий учебник по каталонской песне» в Барселоне (1656 г.), в Валенсии (1701 г.), в Лабарде (1758 г.). С момента появления этого трактата начинается методическое изучение испанской гитары. В предисловии Амат говорит: «… Я попытался изложить на каталонском языке способ настраивать гитару, играть «расгеадо» на пятиструнной гитаре,… способ писать для неё композиции». Далее идут сведения по элементарной теории музыки. Амат образно говорит о роли правой руки: «Играющий на гитаре считает правую руку учителем хора, а пальцы левой руки голосами, которыми управляет учитель». В целом весь трактат посвящён аккордам для аккомпанемента и нахождению их на грифе. Значение этого трактата для гитары весьма велико для понимания не только развития инструментальной музыки, но и процесса становления нового гармонического мышления, поиска и совершенствования приёмов игры.

Появились у пятиструнной гитары и свои выдающиеся исполнители: Итальянец Франческо Корбет, испанец Гаспар Санз, Роббер де Визе и многие другие. Популярность этих музыкантов-гитаристов доказывает, что гитара начинает выступать в качестве сольного инструмента. К этому времени за ней прочно устанавливается название «испанской».

Существовало два типа строя гитар:

- старинный, в котором два низких ряда настроены в квинту;

- новый, где два низких ряда настроены в кварту.

В отличие от практики наших дней, инструмент тогда не обладал фиксированной высотой. Как отмечали теоретики, исполнитель натягивал первую струну в той мере, в какой она выдерживала натяжение. После этого она служила исходной точкой для настройки других струн. Таким образом, тесситура инструмента зависела от длины струны, и единственная сложность состояла в том, чтобы нисходящие ряды звучали в нужных интервалах.

Новый строй быстро утвердился. Именно он использовался во французских сборниках 1550-х годов. Ле Руа-Баллар в своём сборнике «Первая книга» в конце тома разъясняет, как надо настраивать инструмент. Этот принцип настройки предполагает наличие кварты между низкими рядами, и то, что струны предпоследнего ряда настроены в октаву. Техника правой руки, скопированная с лютни, начиналась с подражания игре плектром. Гитарист применял обычно только большой и два следующих пальца – указательный и средний. Безымянный палец опирался на деку или на верхний край подставки. Для наиболее беглой техники в мелодических пассажах использовалось чередование большого пальца с указательным. Играли преимущественно подушечками пальцев.

На развитие гитары по-прежнему занимавшей большое место в музыкальной жизни не могла не повлиять лютня. Количество струн гитары увеличивается. В последние два десятилетияXVI века в Европе начала распространяться гитара с пятью рядами. Сначала пятый ряд был добавлен со стороны высокой струны (певуньи), но впоследствии был всё же добавлен к басовым струнам. Гитара с пятью хорами применялась до концаXVIII века.

П ервая гитара с пятью хорами, известная сегодня принадлежит музею Королевского музыкального колледжа в Лондоне. Она была создана в Лиссабоне в 1581 г. Мельчиором Диасом и представляла собой связующее звено между гитарами XVI века, от которых она унаследовала свои пропорции и гитарами XVII века. Начиная с 1600-х годов, появляются новые характерные особенности строения. Размер инструмента увеличивается, корпус становится более объёмным. Количество порожков на грифе достигало тогда десятка.

Важной особенностью инструментов того времени было (Рис. 13) Гитара (пятиструнная) разнообразие их размеров. Стандартных работыАнтонио Страдиваригабаритов не существовало, размеры Кремона (1688) определялись по усмотрению мастера.

Различия в диапазоне, т.е. в длине открытых струн, иногда были значительными. Из-за отсутствия стандартизации инструментов авторы остерегались фиксировать высоту звуков, извлекаемых на открытых струнах. В табулатуре они дают лишь обозначения позиций, соответствующих звучанию унисонов и октав.

Первый труд, в котором дана точная фиксация высоты звуков – трактат Марена Мерсенна «Всеобщая гармония» (Париж 1636). Автор приводит строй, нотированный в ключе Соль на пяти линейках. Однако Мерсенн уточняет, что «звук пятой струны на один тон выше третьей струны: это свойственно строю гитары». На протяжении двух столетий гитара сохраняет эту особенность: два последних хора настроены выше среднего ряда.

В конце XVI века Никола Дерозье в своих «Новых принципах» (Париж, 1699) привёл строй, соответствующий современному (Ля, Ре, Соль, Си, Ми). Это не единственный принятый строй. Некоторые авторы настаивали на том, чтобы каждый хор состоял из струн, настроенных в унисон, другие – на том, чтобы два низких ряда составляли октаву.

В следствие широкого распространения аккомпанирования пению и танцам, которое наблюдается с начала ХVII века, на свет появляются многочисленные гитары баттенте. (Рис. 11). У них были очень выпуклые нижние деки, поддерживаемые относительно высокими обечайками. Струны гитары баттенте были металлическими, из-за чего порожки не могли быть жильными, как у обычных гитар. Порожки Рис.14 Гитара баттенте работы представляли собойтонкие пластинки,

Неизвестного мастера. сделанные из металла, слоновой или

Италия ок. 1620

другой, менее дорогой кости, вставленные в гриф. Инструмент был снабжён пятью рядами двойных, и даже бывало, тройных струн, включая первую. В конце XVII века делали гитары с шестью, а в Тоскане и с семью струнами. Звук извлекался плектром. Чаще всего игра на баттенте заключалась в ряде связных аккордов, отбиваемых в стиле разгеадо.

Сила звука гитары баттенте должна была прельстить изрядное число исполнителей. По её образцу инструменты с плоской нижней декой начинают модифицироваться таким

образом, чтобы стало возможным использование в них металлических струн. Стали появляться модели инструментов, имеющие слегка выпуклый корпус и жильные струны, в результате чего возросла звуковая мощь инструмента. А игра пальцами придавала тембру особую элегантность.

2.5.2. Репертуар гитариста в Эпоху Возрождения

Отсутствие инструментов того времени и живописных изображений гитаристов могло бы заставить усомниться в том утверждении, что «всё наше общество обратилось к гитаре», если бы не было одного неопровержимого доказательства – возникновение огромного музыкального репертуара.

Самые ранние публикации произведений для гитары появились в Испании. Композиторы недостаточно высоко оценивали выразительные возможности инструмента, и первые шаги в этом направлении были скромными: четыре фантазии, одна павана и одна гальярда, включённые композитором Алонсо Мударрой в его «Три музыкальных сборника» для виуэллы (Севилья, 1546). Спустя восемь лет, прославленный виуэлист Мигель де Фуэнльяна включает ещё девять пьес в сборник «Librodemusica… intituladoOrphenicaLyra».

Композиторы Италии, увлечённые лютней, создают всего несколько пьес для гитары: четыре фантазии «для исполнения на семиструнной гитаре», помещённые Мелькьоре де Барберис в конце его сборника «Лютневая табулатура» (Венеция, 1549). Также был выпущен сборник Джироламо Джульяни, не дошедший до наших дней.

В Англии, не смотря на широкое распространение гитары, число публикаций также невелико. Исполнители, ориентируясь на континент, черпают репертуар из музыкальных источников таких стран, как Италия, Франция и Фландрия. Германия, находясь целиком во власти органной и лютневой музыки, не порождает оригинального репертуара.

Произведения для гитары создаются в основном во Франции и Фландрии. Главным центром публикаций сочинений для гитары становится Париж. Там выходит примерно двенадцать сборников, выпущенных двумя издательскими фирмами. Одну из них возглавлял Мишель Фезанда, другую – компаньоны Адриан ле Руа и Роббер Баллар, вскоре завоевавшие признание. Маленькие продолговатые томики, так называемого «итальянского формата», насчитывающие от двадцати четырёх до тридцати страниц, вмещают обширный гитарный репертуар.

Во всех этих сборниках пьесы даны ещё не в той системе записи на нотном стане, которая принята в наши дни. Согласно обычаю того времени, системой записи для всех струнных щипковых инструментов – гитары, арфы, цитры и других – служила табулатура, прототипом которой была табулатура лютневая. Табулатура представляет собой систему обозначений, с помощью которой для каждого извлекаемого звука определяется позиция пальцев левой руки: струна и тот лад, на котором следует её зажимать. Кроме того, эта система включает в себя обозначение длительностей, так же как и традиционные знаки музыкального письма: тактовые черты, знаки репризы, орнаментики, лигатуры и т.д.

Французская табулатура для гитары наиболее распространена в XVI веке. Предназначенная для инструмента, имевшего тогда четыре ряда струн, она состояла из четырёх горизонтальных линий. Самая низкая обозначала нижний ряд, самая высокая – верхний. Читать нужно было снизу вверх. Лады отмечались буквами. Открытая струна обозначалась буквой а, первый лад – буквой b, второй – буквой c и т.д.

Итальянская табулатура исходит из тех же принципов, однако отличается двумя существенными чертами. Её линии наглядно представляют струны инструмента в позиции игры. Поэтому самая высокая линия соответствует низкой струне, а самая низкая – высокой струне (певунье). Табулатура читается сверху вниз. Кроме того, лады обозначаются цифрами.

О ткрытая струна – 0, первый лад – 1, второй – 2 и т.д.

Итальянская табулатура

Рис.15 Французская табулатура

Французская и итальянская табулатура (Рис.15) поделили Европу «географически» в соответствии со спецификой музыкально-исполнительской практики каждой страны. Так, Фландрия и Англия использовали французскую табулатуру, Италия и Испания – итальянскую. Страсбург и Польша – и ту, и другую.

Среди сочинений для гитары редко встречались оригинальные композиции. Лишь написанные в свободной манере прелюдии и фантазии, которыми часто открываются сборники, позволяют по достоинству оценить композиторское и инструментальное мастерство их авторов. В изобилии представлена вокальная форма – песня. Гитаристам предлагаются наиболее известные транскрипции. Также включались в сборники и религиозные сочинения – мотеты и псалмы, которые давали возможность исповедующим протестантскую веру петь духовные песни дома, аккомпанируя себе на гитаре. Большим спросом пользовались сборники танцев, часто издаваемые в Париже. В них собраны паваны, гальярды, бранли, изначально предназначенные для ансамбля из четырёх инструментальных партий. Тем не менее, в транскрипции для гитары танцы утрачивали свою танцевальную природу и превращались в музыкальную стилизацию, в которой стремление к изысканности превалировало над ритмической природой танца. С возникновением гитары с пятью рядами характер музыкальных произведений меняется. В значительной части Европы распространяется стиль разгеадо, занесённый из Испании, где он был популярен.

Основная часть публикаций сочинений для гитары в XVII веке была выпущена в Италии. Сотни сборников появились в период от начала века до 1670-1680 годов. Распространявшиеся сборники содержали серии танцев, иногда дополненные мелодиями для голоса с аккомпанементом и разными пьесами. В нотации фиксировалась только гармоническая схема. Основой записи стал аккорд, т.к. пьесы состояли теперь из сменяющих друг друга аккордов. Нотация аккорда представляла собой единое обозначение, которое включало в себя букву или специальный знак. В начале каждого сборника помещалась таблица, указывавшая на ряд эквивалентов, принятых автором. Считается, что изобретателем новой нотации был Джироламо Монтезардо, который применил её в работе под названием «Новое изобретение в табулатуре, с помощью которого можно исполнять танцы на испанской гитаре без применения цифр и нот…» (Флоренция, 1606).

Система буквенной записи, названная табулатурой итальянского стиля, была наиболее проста. Она записывалась буквами, указывающими на аккорды. Под буквами выставлялись вертикальные чёрточки, гольпэ (испанский термин, обозначающий специальный приём исполнения), которые обозначали направление удара и длительность аккордов.

Ритмическое прочтение такой записи бывало неточным, поэтому композиторы в такой системе нотации записывали только танцы и только те из них, ритм которых хорошо известен.

С 1629 года Джованни Паоло Фоскарини в своём сборнике «Intavolaturadichitarespagnuola» начинает вводить стиль pince: мелодические пассажи – в традиционной табулатуре, аккорды – в буквенной нотации. Благодаря практической направленности, этот тип нотации пользуется известным успехом. Так, Гаспар Санз применяет его в нескольких пьесах своего труда «Наставления по музыке…» (1674).

Р ис. 16 «Любитель музыки»

Гравюра В. Краускопфа с картины В. Кауфманна

3. Барокко в гитарном творчестве

3.1. Характерные черты барокко

Стиль и эпоха – два взаимосвязанных понятия. Каждый стиль неразрывно связан с той историко-культурной атмосферой, в которой он формировался. Важнейшие стилевые направления появлялись, существовали и исчезали в исторической последовательности. В каждом из них ярко проявлялись общие художественно-образные принципы, средства выразительности, творческие методы.

Барокко

(от ит. Barocco – причудливый, странный, вычурный) – направление в художественном искусстве конца XVI – первой половины XVII в.

К концу XVI в. оптимистическое мироощущение искусства Возрождения сменилось трагичностью восприятия жизни людьми в связи с социальной и экономичной нестабильностью Европы, стоявшей на пороге первых буржуазных революций. С возникновением стиля барокко музыка показала, что может воплощать самые тонкие душевные переживания и передавать психологические нюансы человека, хотя в традиции ещё были сильны тенденции средневековой мистики и схоластики.

Барокко понимается как художественный стиль и как историческая эпоха. В этот период сложилась концепция музыки Нового времени. Произошло становление важнейших жанров: оперы, кантаты, оратории, инструментального концерта, сонаты.

Стремление к драматизму выразилось в возникновении оперы. Сферу духовной музыки также затронуло слияние различных видов искусств (духовная оратория, кантата). В то же время музыка приобрела независимое от слова существование. В связи с этим возникли крупные циклические формы (сольная и ансамблевые сонаты). В сюитах сочетались театральные увертюры, бытовые танцы, арии, импровизации.

В эту эпоху музыка отделилась от других искусств и в ней ясно обозначились две концепции: церковная (теоцентрическая), идущая от Германии и светская, гуманистическая, идущая из Италии.

Так же, как в науке и социальной жизни, в музыкальном искусстве произошли свои революционные изменения. Был открыт гомофонно-гармонический стиль. Полифония обрела гармоническую основу. Было открыто ладотяготение – важнейший признак европейской музыкальной культуры. В гармонии установились 24 мажорных и минорных тональности. В музыкальных формах сложился равновесный тональный план, ставший классическим.

Вэпоху барокко жили и творили свои произведения такие известнейшие композиторы, как Д. Скарлатти, Г.Ф. Гендель, А. Корелли, А. Вивальди, Г. Перселл, Г.Ф. Телеман, И.С. Бах.

«Серенада в Кордове»

Гравюра по рисунку. Г. Доре

Рис. 17

3.2. Развитие гитары в Эпоху барокко

Революционные изменения затронули все слои музыкального творчества, в том числе и гитарного. С возвращением к профессиональному стилю композиторы возобновляют нотацию, принятую в эпоху Возрождения.0днако, табулатура насчитывает уже пять линеек, в соответствии с пятью рядами струн инструмента, вошедшими в употребление. По сравнению с предыдущим столетием, нотацию отличают две существенные черты:

- произвольное упрощение написания звуков;

- наличие знаков орнаментики.

С этого времени гитара становится инструментом утончённым и трудным в освоении. Возросшая виртуозность и особенно индивидуальный вклад в исполнение, которого требует табулатура, вынуждают овладевать немалыми музыкальными знаниями.

В конце XVII века (1680) лютнист Перрин начал публиковать свои пьесы в нотном обозначении. Новая система записи широко распространяется и подхватывается гитаристами. Во второй половине XVIII века она постепенно становится общепринятой. Для того чтобы сделать эту нотацию доступной для всех исполнителей, некоторые авторы применяют одновременно как табулатуру, так и нотное письмо. Что касается сборников, то здесь применяется исключительно нотная запись. Авторы вводят в практику наиболее употребительный ключ Соль, расположенный на второй линейке нотоносца. Для того чтобы избежать большого количества дополнительных линеек, они пишут ноты октавой выше реального звучания.

3.3. Композиторы гитарной музыки барокко

В эпоху барокко среди композиторов были свои выдающиеся мастера, оставившие след в гитарном искусстве.

Франческо Корбетта (ок. 1620-1681). Первым общепринятым композитором, отошедшим от стиля разгеадо и использующим полувертикальный, полумелодический стиль письма, был итальянец Франческо Корбетта, во второй половине жизни известный под переделанным на французский лад именем Франсиск Корбет. Прославленный учитель игры на гитаре в Болонье, где он становится главой блестящей школы, Корбетта поступает на службу к герцогу Мантуанскому (ок.1643), затем – к эрцгерцогу Австрии (ок.1648). Призванный ко французскому двору в период правления молодого Людовика XIV, он создаёт совместно с Люлли музыку для одного из королевских балетов, сочинив антре для нескольких гитар. В дальнейшем он продолжает свою деятельность при королевском дворе Англии. Здесь он знаменит как крупный исполнитель-виртуоз, а также педагог, дающий уроки королю и придворной знати. Около 1671 года он возвращается во Францию для преподавания игры на гитаре наследнику престола, но при этом не порывает свои связи с английским королевским двором. Он умирает в Англии в 1681 году. Это наиболее знаменитый гитарист своего времени, «лучший из всех», как отмечает Гаспар Санз.

Пять сохранившихся сборников сочинений для гитары Франческо Корбетты отражают эволюцию музыкального стиля на протяжении века. Первые сборники, опубликованные в Италии между 1639 и 1648 годами, предназначены для испанской гитары. Два последних, выпущенные в Париже, объединяют технику ударного звукоизвлечения и более традиционный мелодический стиль. Первый сборник (1671) содержит 14 сюит, каждая из которых открывается прелюдией и включает танцы в следующей последовательности: аллеманда, куранта, сарабанда (одна из них – знаменитое сочинение на смерть мадам д^,Орлеан), пасскалья и т.д. Второй сборник (1674) написан, как уточняет автор, «в манере, которая особенно нравится Его Величеству: наиболее хроматической, изысканной и ясной». Он открывается сюитой из двенадцати пьес для двух гитар баттенте; среди них – «Фанфары», «Жига, любимица короля», сарабанда «Ladauphine». Далее следуют танцы, не сгруппированные в сюиты. Совершенно очевидно, что особенности произведений (в частности, излишества звуковых эффектов, идущие от стиля разгеадо), должны были восприниматься как большое новаторство.

Некоторые современники Корбетты – не снискавшие признания и вскоре забытые композиторы – известны сегодня только по дошедшим произведениям.

Антуан Каре (вторая половина XVII века). Этот композитор, получивший прозвище «Господин Гумно», до последнего времени пребывал в забвении. Его «Сборник для гитары», появившийся в Париже в 1671 году, одновременно с публикацией Корбетты, включает две сюиты в традиционном стиле и завершается методикой по аккомпанированию на гитаре. Вслед за этим сборником выходит «Книга по музыке и игре на гитаре», которая содержит сюиту для одного мелодического голоса, двух гитар и одного басового инструмента. Будучи под огромным влиянием Корбетты, Каре не устоял перед тем, чтобы «заимствовать» у него три пьесы, которые он помещает в своём втором сборнике.

Главный труд Анри Гренерена – «Сборник для гитары и другие музыкальные пьесы» - издан в Париже в 1680 году. Автор продолжает линию Корбетты, объединяя в сборнике пятнадцать сюит, включающих от пяти до двенадцати пьес, симфонии для двух скрипок в сопровождении гитары и теорбы, мелодии для голоса в сопровождении гитары, а также «рекомендации для исполнения bassocontinuo».

Роббер де Визе(ок.1658-1725) – наиболее крупный композитор этой плеяды. Ученик Корбетты, лютнист и гитарист, владеющий также виолой и теорбой, он преподаёт игру на этих инструментах; затем его призывают ко двору. Около 1680 года он вступает в Королевское музыкальное общество, где в основном и протекает его деятельность. Тесно связанный с дофином (1682), затем с королём, между 1694 и 1705 годами он постоянно участвует в музыкальных вечерах мадам де Ментенон, играя на теорбе и гитаре. В период регенства его положение придворного гитариста признано официально. В 1719 году он получает место «королевского учителя игры на гитаре», сменив в этой должности Луи Журдана де ла Салля. Этот пост унаследует впоследствии его сын Франсуа, который выйдет в отставку в 1745 году.

Роббер де Визе оставил два сборника пьес для гитары, посвящённые Людовику XIV; пьесы для лютни и теорбы, выпущенные в 1716 году; рукописные сочинения для этих трёх инструментов. «Сборник пьес для гитары, посвящённый королю» (Париж, 1682) состоит из пьес, которые, по словам автора «представляют собой плод многолетней работы». Они сгруппированы в виде шести сюит, каждая из которых включает от шести до тринадцати пьес и открывается прелюдией. Высочайшее мастерство, с каким написаны эти произведения, позволяет считать их шедеврами мировой литературы для гитары. «Сборник пьес для гитары» (Париж, 1686) содержит танцы, «более лёгкие для музыкального исполнения, чем в первом сборнике». Они объединены в три сюиты, которые композиционно повторяют сюиты первого сборника и не уступают им по своему совершенству. Блестящим совершенством формы, красотой музыкальных тем, часто заимствованных из опер Люлли, творчество Роббера де Визе соответствует тому духу пышности и величия, который так почитают в Версале.

Конец века отмечен именем менее прославленного композитора и гитариста Никола Дерозье. Француз по происхождению, он живёт и работает за границей: сначала при Мангеймском дворе, затем в Голландии. Помимо пьес для скрипки и духовых инструментов он выпускает несколько сборников произведений для гитары: Двенадцать увертюр (1688), «Суждение о гитаре», опубликованные в Амстердаме (1696), и «Новые суждения…», вышедшие в Париже (1699). Его последний сборник для гитары и двух верхних партий опубликован в Амстердаме в 1709 году.

Франсуа Кампион (ок. 1688-1748) – последний композитор этой блестящей французской школы, продолживший в XVIII веке линию Корбетты и Визе. Творческий путь Кампиона охватывает конец XVII – начало XVIII века. Англичанин по происхождению, педагог и музыкант, владеющий искусством игры на теорбе и гитаре, он в течение шестнадцати лет играл на этих инструментах в Королевской музыкальной академии, одновременно широко занимаясь преподаванием. До нас дошёл один изданный сборник его сочинений «Новое о гитаре» (Париж 1705), содержащий девять сюит. Композитор подготовил и осуществил ценный труд, в котором собрана большая часть его музыкальных произведений.

Предназначенный для королевской библиотеки, он включает пьесы как изданные, так и рукописные. Здесь же помещены теоретические сочинения Кампиона: «Основы табулатуры для гитары», «Трактат об аккомпанементе…» (Париж 1716). Труд «Переложение табулатуры пьес для гитары на ноты» не сохранился.

В своих произведениях Кампион использует навыки полифонического письма композиторов предшествующей поры, однако избегает пышности, предпочитая строгость и сдержанность колорита, что является предвестием возникновения нового стиля. Начиная с 1705 года, он пытается реализовать в музыкальных сочинениях все технические и выразительные возможности гитары, вплоть до применения восьми различных строев инструмента. Что касается формы, то к традиционным танцам Кампион добавляет первые сонатины и фуги, которые ещё сильно отличаются от тех, что появятся несколькими десятилетиями позже. Произведения Кампиона для гитары представляют собой редкое и неповторимое явление в музыкальной жизни первой трети XVIII века.

Гаспар Санз (1640-1710) – гитарист, известный гитарист и… священник, родившийся в Каланда. Он получает образование в Саламанском университете, где приобретает диплом теолога, однако впоследствии уезжает в Италию и обращается к музыке. Вернувшись в Испанию, он публикует труд «Руководство по игре на испанской гитаре», первое издание которого увидит свет в Сарагосе в 1674 году. Успех этой работы будет продолжительным, и книга выдержит много переизданий.

Этот труд состоит из трёх книг. Первая представляет собой методику – «Руководство по игре…», дополненную краткими рекомендациями по аккомпанированию и серией пьес, записанных в виде «смешанных» традиционных табулатур (цифры на пяти линейках). Большинство предлагаемых произведений – танцы: пассакальи, канариос, хакара. Это «руководство» снабжено упражнениями. Вторая книга содержит серию танцев, по преимуществу испанских (руджеро, парадетос, эспаньолетас и т.д.), итальянских (виланеллы), а также паваны, отрывки из французских балетов и пьесу «Девочка из Португалии». Последняя книга – вновь методика, сопровождаемая танцами, которые предназначались для более продвинутых исполнителей.

Объединение в одном труде теоретической и практической, музыкальной частей имеет особый интерес. Благодаря высокому профессионализму теоретических рекомендаций, которые автор даёт исполнителям, и непревзойдённому уровню мастерства своих произведений, Санз на протяжении более чем столетия сохраняет превосходство над композиторами испанской школы.

Создаются также и другие сборники по гитаре, оставшиеся неопубликованными. Наиболее интересна иллюстрированная рукопись Антонио де Санта Крууса (Мадрид, ок.1650) «Сборник пассакалий… а также различных пьес для виуэллы». Пьесы, выдержанные в стиле пунтеадо, записаны здесь по образцу итальянских табулатур.

В последней четверти века появляются ещё два значительных сборника. «Luzynortemusical» (Мадрид 1677) Лукаса Руиса Рибайаса – единственное известное произведение этого гитариста, арфиста, композитора и священника – содержит теоретический текст, касающийся игры на гитаре и арфе, и табулатуры для этих инструментов. Кроме того, сохранилась «Гармоническая поэма для испанской гитары» (Мадрид 1695) Франсиско Герау. В ней автор уточняет некоторые особенности техники игры на гитаре, принципы чтения табулатур и исполнения орнаментики. Все пьесы – пассакальи, хакара, маризапалос, эспаньолетас и т.д. – имеют здесь форму вариаций.

На фоне эволюции гитарного творчества во Франции, Италии и Испании остальная часть Европы не могла похвастаться своими достижениями. Германия увлекается цистрой, прозванной в этой стране «немецкой гитарой». Во Фландрии и Англии гитаристов очень много, но композиторы не заботились о создании специальной музыки для гитары.

Рис. 18 «Отдых на пути в Египет». М. Караваджо. 1595 г.

4. Эволюция в гитарном творчестве XVIII – XIX веков

4.1 Основные моменты эволюции гитарного творчества

X VIII век характеризуется значительными изменениями как в технике игры, так и в усовершенствовании инструмента. Новые средства музыкальной выразительности привели к изменению количества струн, увеличению объёма корпуса гитары, мензуры, установления устойчивого строя. Прибавление шестой струны и замена двойных струн одинарными, ликвидировало в значительной мере недостатки, присущие пятиструнной гитаре. Большую роль в этом сыграл испанский гитарист Мануэл Гарсиа (1775-1832), который одним из первых пропагандировал в своих сочинениях одинарные струны и классический способ игры, а также дал миру знаменитых учеников-педагогов Ф. Моретти и Д. Агуадо.

Первое упоминание о шестиструнной гитаре с одинарными струнами встречается в трактате Ф. Моретти «Правила игры на шестиструнной гитаре» (Мадрид 1799). Автор в нём писал: «Хотя я и пользовался гитарой с семью одинарными струнами (Си, Ми, Ля, ре, соль, си, ми), однако мне казалось более удобным приспособить эти правила для шестиструнной гитары, т.к. в Испании главным образом играют на этой гитаре». В 1807 году эта Школа появилась во втором, переработанном вид и дополненном издании (Мадрид).

Рис. 19 Гитара марки Г. Гулински

Прага, 175 4

Гитара в это время уже имела 17 ладов, и автор делит гриф на три позиции. «Правая рука должна находиться у голосового отверстия, т.к. в этом месте получается приятный тон» - советует он. В трактате даны 126 различных упражнений для правой руки, гаммы и разные виды арпеджио, которым Моретти уделял уже тогда большое внимание и обусловил их значение.

Написанный для инструмента с шестью одинарными струнами, трактат Дионисио Агуадо «Школа игры на гитаре» (Мадрид, 1825) знаменует окончательный отход от принципа конструирования гитар с шестью двойными струнами.

П араллельно, под влиянием возросшего интереса к античности появляется множество инструментов-гибридов – полулир, полугитар, которые имеют большой успех в период Консульства и Империи. (Рис. 10) В конструкции этих инструментов используются одинарные струны, линии корпуса больше отвечают декоративным целям, чем задачам удобства игры.

Рис. 20

Гитары XIX века: 1. Гитара в форме лиры Дженнаро, Неаполь.1806.2.Гитара в форме лиры. Англия.3.Гитара Хосе Порселя. Испания. 1867 . 4.Гитара конструкции Риттера. 5. Гитара с уменьшенным резонатором.6. Гитара с увеличенным резонатором.

Активная деятельность гитаристов-практиков, множество различных методических пособий и «школ» - всё это выводит гитарную технику на новый высокий уровень. Знаменательное явление конца XVIII века – переход от традиционных форм устного обучения, практикуемого до того времени, к новым методам: привлечению руководств и пособий, в которых авторы излагают и подробно разъясняют свою систему технических приёмов.

Эволюция представлений о правильной посадке гитариста и положения инструмента – яркий пример отхода от эмпирической практики и обращения к практике рациональной. В 60-е годы считалось, что поза гитариста во время исполнения должна быть, прежде всего, грациозной. Каждый выбирал положение инструмента по своему вкусу или просто произвольно. Но постепенно возникают проблемы, в большей степени связанные с практикой самой игры – проблемы поиска целесообразности той или иной посадки. Так, Байон напоминает, что «гитара должна лежать на обоих коленях»; Альберти и ле Муан настаивают на том, что инструмент нужно держать на правой, слегка приподнятой ноге, которая опирается на подставку. Наконец, некий Филис (ок.1803) призывает к тому, чтобы держать инструмент на левом приподнятом колене; тем самым было положено начало исполнительской практике будущего. Эти поиски обязаны тому факту, что гитаристы, вынужденные приспосабливаться к возросшим в конце века трудностям репертуара, должны были сделать игру стабильной, освобождённой от скованности, которая возникает при поддержке инструмента.

Техника обеих рук также составляет предмет изучения. В некоторых руководствах содержится предостережение от слишком частого использования большого пальца левой руки; Дуази (ок. 1801) расценивает это как «шарлатанство». Положение пальцев этой руки теперь уже должно быть по отношению к струнам не плоским, а перпендикулярным. Что касается правой руки, то позиция на деке мизинца (и даже безымянного), унаследованная от лютневой практики, выходит из употребления. Применение безымянного пальца становится общепринятым, начиная с 1795 года, но используется этот палец в основном при исполнении арпеджио. По-прежнему признаётся правильным извлечение звука подушечками пальцев. Мерши, например, предписывает «не защипывать струны ногтем, так как в этом случае звуки будут сухими и неприятными».

Мало кто из авторов интересуется в то время нюансами. Тем не менее, Дуази рекомендует для ровности тембра мелодической фразы использовать не открытые струны, а извлекать все звуки на закрытых. Данные приёмы, вызванные к жизни крайне новаторскими установками, несут в себе зачатки техники романтического стиля. Арпеджио, присущие гитарному аккомпанементу, мало-помалу утрачивают своё преимущественное значение; появляются упражнения для сольного инструмента. Эти упражнения совершенствуют исполнительскую технику в рамках нового гармонического стиля, формирование и развитие которого связано с переходом на одинарные струны. Кроме того, мелодика гитары обогащается всевозможными украшениями и штрихами, принятыми как в старинной гитарной практике, так и в вокальном искусстве: трелями, каденциями, вибрато, глиссандо, деташе, различными видами приглушённых звуков.

Отныне техника игры, сбросив зависимость от лютни, эволюционирует самым решительным образом.

4.2. Классицизм в гитарной музыке

4.2.1. Классицизм

Классицизм – стиль исторически определённой эпохи. Понятиеклассицизмпроизошло от латинского classicus – (пер. образцовый). Классицизм получил своё стилевое направление в литературе и искусстве XVII- начала XIX вв. Называя художника, писателя, поэта, композитора классиком, мы подразумеваем, что он достиг в искусстве высшего мастерства, совершенства. Его творчество высокопрофессионально и является образцом.

«…понятие «классика» не знает ни географических, ни временных границ, и каждое выдающееся произведение, выдержавшее испытание временем, может быть зачислено в золотой фонд классики» [5, с. 61]. Направление, получившее название «классицизм», возникло во Франции вXVII в. В его формировании и развитии выделяют два этапа.

Первый этап относится к XVII веку. Для классиков этого периода непревзойдёнными образцами художественного творчества были произведения античного искусства, где идеалом являлся порядок, разумность, гармония. В своих произведениях они добивались красоты и истины, ясности, стройности, законченности построения, стремились воплотить представления о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, возвышенные героические и нравственные идеалы.

Второй этап развития классицизма – XVIII век. В историю европейской культуры он вошёл как эпоха Просвещения или Век Разума. Человек придавал большое значение знаниям и верил в способность объяснить мир. Главным героем является личность, готовая на героические поступки, подчиняя свои интересы – общим, душевные порывы – голосу разума. Его отличает нравственная стойкость, мужество, правдивость, верность долгу. Рациональная эстетика классицизма нашла отражение во всех видах искусства.

Классицизм в музыке – это сочетание особой глубины и разнообразия содержания, ясности и простоты с исключительным совершенством и отточенностью форм. Самое яркое воплощение в музыке классицизм получил во второй половине XVIII – начале XIX века, в творчестве представителей классической школы: К.В. Глюка, Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л.В. Бетховена.

Композиторы этой эпохи создали очень стройную и логическую систему правил построения произведения. Сформировались и достигли совершенства такие жанры, как опера, симфония, соната. Характерной чертой музыки классицизма стали выразительные контрасты. Ударение делалось на чувственность, страстность и драматизм. Теперь важнейшей категорией музыкального искусства становится категория Чувства.

4.2.2. Классицизм в гитарной музыке

Классицизм в гитарной музыке охватывает период с конца XVIII – первой половины XIX вв. Его развитие проходило параллельно с развитием нового стилистического направления, получившего название «романтизм».

Романтизм – идейное и художественное движение в европейской культуре конца XVIII – первой половины XIX в. Самой характерной чертой этого периода было разочарование самых широких кругов в итогах Великой французской революции, идеологии просвещения и буржуазном прогрессе. Именно такие настроения нашли своё воплощение в новом художественном движении. В основе романтического идеала – духовная и творческая свобода, культ сильных страстей и порывов, интерес к национальной культуре и фольклору, к прошлому, к экзотическим странам и народам, не познавшим буржуазную цивилизацию.

Самая существенная черта романтического мировосприятия – мучительный разлад идеала с действительностью. Эти же свойства были присущи и музыкальному романтизму. Углубленное изучение народного творчества и поиски новых выразительных средств - привели композиторов-романтиков к большим достижениям в области гармонии, музыкальной формы и оркестровки.

В эпоху расцвета романтизма стали появляться новые музыкальные жанры, в том числе жанр программной музыки, включавший в себя симфонические поэмы, баллады, фантазии и т.д. Наиболее яркими представителями музыкального романтизма являются такие крупные мастера XIX в., как Ф. Шуберт, К. Вебер, Н. Паганини, Г. Берлиоз, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, Р. Вагнер.

Начинается «золотой век» гитары. Он связан с именами испанских композиторов и гитаристов-виртуозов Ф. Сора (1778-1839), Д. Агуадо (1784-1849) и итальянских Ф. Карулли (1770-1871), М. Джулиани (1781-1829), М. Каркасси (1792-1853).

Многие западноевропейские композиторы XIX века – Ф. Шуберт, К. Вебер, П. Крейцер, А. Диабелли, Л. Шпор, И. Гуммель и другие пишут произведения для гитары соло, а также замечательные ансамбли с участием гитары. Гитару использовали в своих операх Шпор, Гретри, Россини, Вебер, Верди. Шуберт нередко аккомпанировал себе на гитаре, а фактура его песен носит ярко гитарный характер. Берлиоз в своём знаменитом трактате по инструментовке посвятил целую главу, который сам мастерски играл на гитаре. В трактате он говорит о гитаре, как инструменте неповторимого обаяния, пригодном для воплощения сложных многоголосных произведений.

В середине XIX века появляется знаменитый скрипач Николо Паганини, который превосходно играл и на гитаре. Играя на этих двух инструментах, он многие гитарные приёмы перенёс на скрипку, а скрипичные на гитару. Гитарные приёмы, прежде всего, сказались в технике пиццикато и двойных флажолетов, в связной игре аккордами, а также в характерной для Паганини перестройке нижней струны соль и повышении строя скрипки. Паганини написал более 140 пьес для гитары, 28 дуэтов для гитары и скрипки, 4 трио, 9 квартетов для смычковых инструментов с гитарой. Интересно отметить, что гитара в квартетах часто соревнуется со скрипкой, исполняя ту же роль, что и скрипка.

Благодаря возросшим техническим и выразительным возможностям, гитара становится предметом повсеместного увлечения; вся Европа охвачена «гитароманией». Любители восхищаются ею, виртуозы разъезжают по всей Европе с концертами, вызывая бурные аплодисменты восторженной публики. Блестящие исполнители, добившиеся мирового признания, - это в большинстве своём выходцы из Испании и Италии, вынужденные покинуть родную страну из-за войн – Фернандо Сор, Дионисио Агуадо, Фердинандо Карулли, Мауро Джулиани, Маттео Каркасси.… Все они сочиняют для гитары и занимаются преподаванием, воспитывая и любителей, и профессионалов; как следствие этого появляется значительное количество школ, методических пособий, сборников упражнений, теоретических трудов. Этим музыкантам удаётся поднять гитару на уровень профессионального инструмента.

4.2.3. Гитаристы – новаторы

Благодаря традиционному пристрастию к инструменту, Испания, опережая другие страны в процессе эволюции его строения, оказывается первой страной, которая возвращается к профессиональной музыке для гитары.

Монах Мигель Гарсиа, прозванный падре Базилио, прославился своим исполнением в стиле пунтеадо, сделав его широко популярным. Разработав свой собственный метод обучения, который широко применялся на практике как им самим, так и впоследствии его учениками, падре Базилио вносит немалый вклад в дело формирования первого поколения крупных виртуозов. Его учениками стали Дионисио Агуадо и Фредерико Моретти. Все они открыли большой путь к испанской школе.

Как уже упоминалось, Моретти стал автором первой печатной «Школы» для шестиструнной гитары, изданной в 1799 году.

П о школе Моретти совершенствовал своё мастерство Фернандо Сор (1778-1839), деятельность которого имела огромное значение на весь последующий путь развития гитарного искусства. Родился Сор в Барселоне, а умер в Париже. Очень рано овладел игрой на гитаре. Музыкальное образование получил в католическом монастыре Монтсеррат. В 1813 году переехал в Париж, где свою музыкальную

Рис. 21 Фернандо Сор деятельность он поделил между исполнительством, композицией и педагогикой. Его композиции для гитары считаются апогеем классического периода шестиструнной гитары.

Волею провидения Сор был заброшен в Россию и несколько лет жил в Москве с 1823 по 1828 год. В Москву он приехал в качестве мужа балерины и хореографа Ф. Гюллень-Сор, которая очень много сделала для становления русской балетной школы. Также ею было поставлено несколько балетов на музыку Сора. Память о пребывании в России запечатлена Сором в «Воспоминании о России» - дуэте для двух гитар на мотивы русских песен. Его балеты «Золушка», «Лубочник в роли живописца», «Геркулес и Омфала», а также опера «Телемах» выдерживают много представлений на сценах Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы. Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина содержания характеризуют творчество Сора. Это образованный музыкант-композитор, виртуоз-гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники.

Вернувшись во Францию, он пользуется небывалым успехом и продолжает концертировать по многим странам Европы. Сор создаёт обширный репертуар для своего инструмента. Его «Школа для гитары» (1830) оценивается как наиболее выдающееся сочинение, посвящённое гитарной технике. Это первая гитарная «Школа», в которой подробно и обстоятельно освещены многие исполнительские вопросы. Так Сор выступил в поддержку природной естественности посадки, свободного состояния корпуса, плеч, рук. Для этого он рекомендовал для большей прочности положения инструмента нижнюю часть корпуса гитары ставить на правое колено, а верхнюю класть, примерно против 12-го лада на небольшой стол.

Сор выработал наиболее рациональную постановку левой руки, которая является эталоном по сей день. Так, он вынес большой палец за гриф, сделав его опорным рычагом для всех остальных. Отказавшись от применения большого пальца, Сор обосновал технику «барре», которая впоследствии переходила от одного поколения его учеников к другому и послужила основой метода Тарреги, распространившегося лишь в XX веке по всему миру. Также Сор доказал необходимость перпендикулярного положения пальцев при нажатии струн. Им затронуты вопросы нюансировки и темброобразования. Большое значение он придал подвижности правой руки вдоль струны в зависимости от силы и тембра извлекаемого звука, что до сих пор остаётся одним из основных правил техники гитариста.

Но у «Школы» Сора были и свои недостатки. Положение правой руки, описанное им, во многом было ошибочным, - образуя одну прямую линию с предплечьем, кисть уже не может быть свободна, т.к. её приходится поддерживать в таком положении «искусственно». Основную нагрузку, по его мнению, несут три пальца – большой, указательный и средний, а безымянный вводится только в аккордах. Недооценка безымянного пальца приводила к неравномерному развитию всей кисти. Сор был большим противником ногтевого способа звукоизвлечения, считая, что «игра делается очень неприятной: страдает качество звука и выразительность игры, «пиано» теряет певучесть, а «форте» выходит недостаточно сильным». Всё же, не смотря на имеющиеся недостатки, «Школа» Ф. Сора имела прогрессивный теоретический и научный характер.

Дионисио Агуадо (1784-1849), родился в Барселоне, ученик падре Базилио, в отличие от Сора добился успеха не так быстро. В Мадриде выходит его «Сборник этюдов для гитары» (1820), затем «Школа для гитары» (1825). Покинув Испанию, Агуадо с 1825 года живёт в Париже, где вскоре приобретает славу блестящего виртуоза и начинает концертировать в Европе. Следуя обычаю, он воспитывает учеников. Связанный с Россини, Беллини, Паганини и многими известными артистами своего времени, он поддерживает дружественные контакты с Ф. Сором, который пишет дуэт «Два друга» для их совместного исполнения. Вернувшись в Испанию и поселившись в Мадриде (1838), Агуадо до конца своей жизни продолжает заниматься педагогической деятельностью.

Творческое наследие его включает десятки этюдов, фантазий, вариаций, рондо. В них можно отметить экспериментальные поиски и стремление к внедрению в исполнительскую практику новой техники.

«Школа» Дионисио Агуадо – капитальный труд по игре на гитаре объёмом более 200 страниц, в своё время являлся большой и подробной методической работой. Была переиздана трижды, последний раз в 1843 г. в Мадриде, где Агуадо дополнил её новыми многочисленными объяснениями и этюдами. В ней дан глубокий анализ новой инструментальной технике и новому в ту эпоху исполнительскому направлению. Очень системно и логично расположен материал, сведения по элементарной теории музыки расположены по всей «Школе» и обусловлены практической необходимостью, вытекающей из самой исполнительской практики, а не носящей характер голого теоретизирования.

Кроме принципиальных методических установок, в этом труде помещено большое количество ценных и художественно содержательных этюдов на различные виды техники. Выставлена рациональная аппликатура в основном левой руки.

Так же как и Ф. Сор Агуадо вёл поиски рациональной постановки и посадки. В отличие от Сора, который рекомендовал для удобства игры использовать небольшой стол, Агуадо советовал изобретённую им «треногу», что помимо удобства способствовало большей изоляции инструмента от корпуса играющего и тем самым увеличивало звучность гитары. Но в силу большой искусственности этих новшеств в исполнительской практике эти изобретения не получили.

Большая заслуга Агуадо состоит в том, что он первый пропагандировал ногтевой способ звукоизвлечения и обратил внимание на технику правой руки. В мадридском издании «Школы» он писал: «Я всегда пользовался ногтями всех моих пальцев, в том числе и большого… Я предпочитаю играть ногтями, потому, что при правильном использовании ими тон получается чистым, благозвучным и мелодичным. Однако следует понять, что по струнам ударяют не только ногтями; сначала ударяют по струне кончиком пальца, мягкой его частью, обращённой к большому, причём пальцы слегка распрямлены и скользят по струне до касания ногтём».

Также Агуадо обратил внимание на экономию движений пальцев обеих рук, подчеркнув, что «движения пальцев правой руки необходимо свести к их двум последним фалангам, а силу сосредоточить у их кончиков». Интересно найдено описание ощущение «тяжести» в кончиках пальцев во время игры. Он настоятельно советовал производить удары большим пальцем правой руки одною последней фалангой, а также эпизодически использовать и мизинец.

Им была основательно разработана техника натуральных флажолетов, впервые описаны искусственные флажолеты, хотя историки гитары считают их первооткрывателем испанского гитариста Франциско Фосса после опубликованной им в 1829 году небольшой пьесы с искусственными флажолетами.

Одним из первых Агуадо обратил внимание на средства музыкальной выразительности, которым посвятил целый раздел «Об экспрессии», где подробно описана и расшифрована агогика и динамика. Он стремился к тому, чтобы ученик понял проигранное, чтобы упражнения и уроки были восприняты не только слухом, но и разумом. «Школа» Агуадо до настоящего времени имеет большое значение. Ей обязаны своим развитием и достижениями многие поколения гитаристов не только прошлого, но и настоящего времени. А для своего времени «Школы» и этюды Агуадо способствовали закреплению наиболее прогрессивных по тому времени завоеваний в области исполнительства.

М ауро Джулиани (1781-1829). Будучи виолончелистом, Джулиани увлекается гитарой и быстро приобретает репутацию первоклассного гитариста-исполнителя. Эмигрировав в Австрию, он обосновался в Вене (ок. 1806). Крупный музыкант своего времени, друг Гуммеля и Мошелеса, высоко ценимый Гайдном и Бетховеном, он становится ведущим виртуозом при дворе бывшей императрицы Марии-Луизы, а также совершает концертные поездки по

Рис. 22 Мауро Джулиани Италии, Голландии и России; в 1819 году окончательно возвращается в родную Италию, продолжая свою деятельность в Риме и Неаполе.

Блистательные выступления Джулиани и исполнение им собственных концертов для гитары с оркестром доказали равноправие гитары как концертного инструмента со скрипкой, виолончелью и фортепиано. Его концерты являлись результатом расширения роли гитары в камерном ансамбле. В последние годы жизни он гастролировал в Германии, Польше, России и Англии, всюду вызывая восторг и изумление своим искусством. Именно в его времена окончательно сформировалась та гитара, которую мы сейчас называем классической.

Творческое наследие Джулиани насчитывает около трёхсот сочинений, среди которых, три концерта для гитары с оркестром (соч. 30, 36, 70). Это произведения для гитары соло (этюды, вариации, сонаты, сонатины, Большая увертюра), а также камерные ансамбли с участием гитары, в частности дуэты. Им написана «Школа для гитары» в 4-х частях, которая явилась великолепным инструктивно-методическим материалом не только для своего времени, сохраняя актуальность и сегодня. Также Джулиани является изобретателем маленькой терц-гитары, которую он широко использовал с целью преодоления трудностей, связанных с быстротой пассажей и большим растяжением пальцев. Ладовые расстояния терц-гитар несколько меньше, чем у прим-гитар, а также у них наблюдается более яркое звучание благодаря сильному натяжению струн.

Не отличаясь особой глубиной, музыка Джулиани ласкает слух широкой кантиленой в медленных пьесах и поражает виртуозностью в быстрых пассажах. Простые гаммы сменяются гаммами двойными терциями или секстами, широко применяются арпеджио всех видов. Предельная беглость, чистота и отчётливость звука – основные требования, предъявляемые Джулиани к исполнителю.

Гитарные сочинения Джулиани позволяют рассматривать его как наиболее видного представителя итальянской школы, во главу которой ставилась виртуозность и использование одиночной струны на гитаре. Джулиани интересует не столько красочность звучания, сколько динамика звука, применение различных градаций силы. Он использует пустые струны гитары, редко употребляет баре, при игре пользуется только мякотью пальца.

Технические достижения Джулиани нашли отражение в некоторых сочинениях гитаристов XIX века: наиболее трудные, виртуозного характера вариации отмечались в нотах условным обозначением «Джулиани».

Фердинандо Карулли (1770-1841) – итальянский гитарист, педагог и композитор, родившийся в Неаполе. Первоначально обучался игре на виолончели, самостоятельно освоил гитару, став профессиональным гитаристом. В 1818 г. обосновался в Париже. Приобретя славу лучшего гитариста своего времени, он делил первенство с Маттео Каркасси и удерживал его вплоть до возвращения Фернандо Сора. Карулли был плодовитым композитором: сочинил около четырёхсот произведений, среди которых пьесы для гитары соло, концерты для гитары с оркестром, дуэты, камерные произведения, отличающиеся инструментальным и техническим мастерством.

Два его теоретических труда получили широкое признание: «Школа игры на лире и гитаре» (1810) и исследование, посвящённое аккомпанементу «Гармония в применении к гитаре» (1825). «Школа» Карулли получила особую популярность, выдержала пять изданий и многократно издавалась после смерти автора.

Маттео Каркасси (1792-1853) – один из наиболее известных гитаристов своего времени, композитор и педагог, последователь Ф. Карулли. В истории гитары известен как автор «Школы игры на гитаре» (1836) и педагогических сочинений. Его этюды для гитары сохранились до наших дней, составляя тренировочный материал любого современного гитариста и считаясь классическими.

М. Каркасси родился во Флоренции. Гитарой начал заниматься с детских лет и упорным трудом добился блестящей виртуозности и элегантности в исполнении. Ему ещё не было и двадцати, когда он уже обрёл в Италии репутацию виртуоза гитары. В 1815 году он занялся преподаванием гитары и фортепиано. С успехом концертировал во многих европейских странах: Англии, Германии, Италии и др. В 1822 г. в Лондоне, всего лишь после нескольких концертов, о Каркасси заговорили как об исключительном гитаристе и учителе. Вскоре он вернулся в Париж, но ежегодно посещал Лондон, где его гитарный талант был высоко оценён. Когда Каркасси впервые появился в Париже, его талант некоторое время находился в тени другого гитариста-виртуоза Ф. Карулли. Но по прошествии нескольких лет Каркасси добился огромного признания и успеха. В 1836 г. он ненадолго вернулся в Италию, но постоянным местом жительства до самой смерти оставался Париж.

В «Школе» Каркасси уже в то время описал правильную посадку гитариста. Он рекомендовал использовать подставку под левую ногу. «Школа» очень объёмна, построена, в основном, на инструктивном материале. Не взирая на чрезмерную краткость пояснений, они методически очень ёмки и компенсируются замечательным учебным материалом. Музыкальные примеры расположены в порядке возрастания сложности и представляют большую ценность как учебный материал.

Недостатками практической части «Школы» стали советы опирать мизинец правой руки на деку для устойчивости руки. Это давно опровергнуто практикой, т.к. все остальные пальцы при такой постановке делаются скованными и малоподвижными. В некоторых случаях он рекомендует использовать большой палец левой руки. Непрактичность и вред такого приёма был доказан ещё Ф. Сором и Д. Агуадо.

Кроме Ф. Сора, М. Джулиани, Ф. Карулли, М. Каркасси и Д. Агуадо, которые внесли свой вклад в развитие гитарного искусства, прежде всего как гитаристы-новаторы, нельзя не упомянуть композиторов, обогативших своими сочинениями репертуар гитарной классики. Это Марк Аврелий Цани ди Ферранти (1800-1878), Луиджи Леньяни (1790-1877), Николо Паганини (1782-1840), Наполеон Кост (1806-1883) , Йозеф Каспар Мертц (1806-1856) и др.

4.3. Эволюция техники игры на гитаре

Особые завоевания Эпохи гитарного классицизма состоят не только в грандиозном расширении репертуара для гитары, но и в усовершенствовании техники игры.

В поисках устойчивой постановки инструмента во время игры прослеживается настойчивое стремление гитаристов приспособиться к новым эстетическим требованиям, критерием которых становится виртуозность и качество звука. Преследуя те же цели, исполнители и теоретики ожесточённо спорят о преимуществах двух различных приёмов звукоизвлечения – с помощью ногтя или же подушечки пальца. В первом случае звук оказывается более ярким и богатым обертонами; будучи звонким, он более отчётлив в мелкой технике. Извлечение звука подушечками пальцев даёт прямой контакт со струной, благодаря чему тембр становится несколько затушёванным, округлым и мягким. Оба способа, соперничая друг с другом, существуют одновременно на протяжении длительного времени.

Ценя превыше всего виртуозность, все новаторы отрицают такую постановку правой руки, при которой мизинец опирается о деку. Чтобы избежать зажатости суставов, они требуют помещать предплечье правой руки на обечайку. Одновременно запястье становится более приподнятым, пальцы ставятся перпендикулярно струнам. Все пальцы правой руки, за исключением мизинца, активно участвуют в исполнении трудных пьес. В левой руке мастера исполнители считают целесообразным держать локоть низко и не использовать большой палец для извлечения низких звуков на шестой струне.

Наряду с новаторами, которые создают современную технику, существуют исполнители более традиционных взглядов, примыкающие к консервативному направлению. Это, главным образом, любители, которые ориентируются на менее сложные произведения. Отсюда вытекает некоторая непоследовательность в предписаниях, отражающих три параллельных течения, три одновременно существующих типа техники, которые соответствуют трём репертуарным пластам – профессиональному, народному и промежуточному. Если профессиональный пласт подвергается большим изменениям, то народный и промежуточный - обогащают технику романтического стиля блестящими эффектами (campanella, фризе, аччакатура, напоминающая разгеадо), звукоизвлечением с помощью одной левой руки, а также приёмами, которые широко имитируют звучание широко распространённых тогда инструментов: арфы, скрипки, клавесина, фортепиано, тамбурина и т.д. Мобилизуя все выразительные возможности гитары, эти имитации обогащали регистровую красочность, столь характерную для того времени. К ним можно добавить и широко применяемые флажолеты, называемые иногда «флейтовыми звуками».

Вводятся и совершенствуются различные технические приёмы: фиксирование пятого пальца правой руки на верхней деке, а также вибрато, эхо (звук, извлекаемый одной левой рукой), глиссандо. Широко применяются украшения, повышающие уровень виртуозности. Это различные виды восходящих и нисходящих форшлагов, трели (и поиски их исполнения – как левой, так и правой рукой), разнообразные апподжиатуры, морденто и т.д. Совокупность всех этих приёмов, используемых в исполнительской практике, образует единый инструментальный стиль.

4.3.1. Роль Франциско Тарреги в развитии исполнительской техники

Во второй половинеXIX века «гитарная лихорадка» постепенно прошла. Европа, быстро реагирующая на перемены во вкусах моды, переключилась на другие жанры музыкального искусства. Все устремились в оперы и театры. Слух европейцев требовал теперь более мощных и громких звучаний. Под вкусовые требования из музыкальных инструментов идеально подходило фортепиано. Но особой популярностью пользовались оркестровые жанры.

Т олько Испания была верна своей «любимице». Во второй половине XIX века свой вклад в эволюцию инструмента внесли две выдающиеся личности – Антонио де Торрес и Францциско Таррега.

Антонио де Торрес (1817-1892) внёс вклад в эволюцию строения инструмента. Он начал изготавливать гитары с 1850 года вплоть до самой смерти. Эксперименты в поисках идеальных пропорций увенчались успехом. По сей день Торреса называют «Страдивариусом гитары». Так, им был увеличен объём корпуса гитары, который стал более объёмным и широким; установилась длина вибрирующей части

Рис. 23 Гитара мастера Антонио Торреса, 1863 струны (65 см); гриф стал

более широким и выпуклым по отношению к плоскости деке; длина грифа продолжилась вплоть до резонаторного отверстия; крепление струн с помощью завязывающихся узелков, подставка снабжена порожком; установлено оптимальное количество (семь) веерных пружин и новый принцип их расположения. (Рис.23). С этого момента инструменты приобрели все черты классической современной гитары. Они обладают округлым, чистым, богатым звучанием, достаточно мощным, чтобы заполнить концертный зал.

Одним из заказчиков Антонио Торреса был Франциско Таррега-Эшеа (1852-1909), крупнейший исполнитель-гитарист. С раннего возраста, под действием веяний европейской моды, обучался игре на фортепиано, но к десяти годам под руководством Хулиано Аркаса осваивает также классическую гитару. Он быстро достигает совершенства в игре на обоих инструментах. В 1869 году ему посчастливилось приобрести большую гитару Торреса, что явилось для него решающим моментом в окончательном определении призвания. В 1870 году Таррега поступает в консерваторию Мадрида. Три года спустя он уже преподаёт и, посещая с концертами все крупные города Испании, а затем и Европы, заявляет о себе как о видном гитаристе-исполнителе. Но, не смотря на «лучи славы», в 1881 году он возвращается в Испанию, обосновывается в Барселоне, где ведёт замкнутую жизнь, всецело посвящённую своему инструменту. Он сочиняет, перекладывает для гитары фортепианные произведения знаменитых композиторов – Шопена, Баха, Бетховена, а также Альбениса и Гранадоса. Иногда он даёт концерты для своих друзей, но главным образом трудится над совершенствованием своего мастерства. Даже не смотря на паралич правой руки, наступивший на вершине его славы в 1906 году, он не прерывает своей творческой активности до самого последнего дня своей жизни.

Высоко оценивая его ум, образование и влияние его последователей, Таррегу считают «отцом» современной классической гитары.

Им написано около восьмидесяти оригинальных пьес, сто двадцать переложений для гитары соло и двадцать одно – для двух гитар. Он не написал «Школы», но количество крупных гитаристов, оформившихся под его педагогическим руководством, позволяет говорить о нём, как о выдающемся педагоге, родоначальнике современной испанской школы игры на гитаре. Многие из его учеников – Л. Сагрерас, А. Синополи, Х. Аркас, И. Лелюп, П. Роч делали более или менее удачные попытки передать методические положения Тарреги. Основные положения его методики преподавания изложены в труде его ученика Эмилио Пухоля (1886-1980) – «Рациональный метод игры на гитаре».

В 1921 году в Нью-Йорке впервые была издана «Школа игры на гитаре» Паскаля Роча (1860-1921). «Школа» состоит из трёх частей и проникнута искренним желанием популяризировать метод Тарреги, изобилует объяснениями, содержит много его сочинений. В этом труде тщательно описана современная и рациональная посадка и постановка исполнительского аппарата. Опора правой руки в предплечье возле локтя. Большое внимание уделено постановке и технике правой руки, обусловлено значение большого пальца.

Как и Пухоль, Роч рекомендует на начальной стадии использовать звукоизвлечение «ударом», правильно требуя при этом работы только последней и предпоследней фаланги. Роч, как и Таррега, обращает серьёзное внимание на аппликатуру и упорядочненность движений пальцев левой руки: «Держите пальцы левой руки опущенными на струну до тех пор, пока не перемените струну; помните об этом правиле, играя все гаммы и аналогичные пассажи» [6, с.18]. Впервые Роч описал способ Тарреги исполнения сложных флажолетов.

Для игры по методу Тарреги характерны многочисленные глиссандо и мелизмы. Роч исчерпывающе объясняет их примерами. Затем он приводит новые, особенные, возможные только на гитаре эффекты подражания различным инструментам; серьёзно описан приём «вибрато».

Вопрос ногтевого или безногтевого способа звукоизвлечения был непринципиальным – Роч не придавал этому никакого значения. Другой ученик Ф. Тарреги Фриц Буек в своей книге «Гитара и её мастера» (Берлин, 1926) писал: «Таррега, подвергая различные способы удара исследованию, остановился одно время на игре мякоть пальцев (без ногтей)». В многочисленных исторических исследованиях о Тарреге говорится о большой его экспериментаторской работе над звуком. Но однозначно никто не берётся утверждать, какой способ он предпочитал, ногтевой или безногтевой.

Эмилио Пухоль в свою очередь постарался передать сущность метода своего учителя, создав «Школу игры на шестиструнной гитаре. На принципах техники Ф. Тарреги». «Школа» Э. Пухоля была задумана автором как большой пятитомный труд, но завершены и изданы при жизни были только первые четыре части. Первые две части были изданы в 1932 году, III часть в 1952 году и чуть позднее – IV часть. Это самая объёмная и обширная «Школа» во всей истории гитары. Без сомнения она относится к лучшим и наиболее полным среди известных пособий подобного рода. Отличительной чертой «Школы» является щедрое, скрупулёзное и детальное изложение всех «секретов» современной гитарной техники.

Пухоль с первых же занятий рекомендует щипок с опорой на соседнюю струну («удар»). В этом одно из отличий новой испанской школы от старой итальянской. Безукоризненно освещены вопросы техники левой руки, особенно легато, вибрато, и хроматических последовательностей. Особенностью «Школы» является то, что все упражнения и этюды сочинены автором специально для соответствующих разделов. Эффективность «Школы» Пухоля подтверждается и практикой её использования в ряде консерваторий и других учебных заведений стран Европы и Америки.

Кончина Франциско Тарреги в 1909 году явилась переломным моментом в истории гитары. С его смертью не только уходит «Лучший композитор всех времён», как пишет один из его учеников, но исчезает также некая эстетическая позиция по отношению к инструменту и созданной для него музыкальной литературе. Эра композиторов – виртуозов закончена; гитара вступает в сложный период своего развития. Благодаря блестящему интеллекту и образованию, а также огромному вкладу в совершенствование инструментальной техники, Таррега открыл неведомые ранее перспективы развития гитары.

5. Гитара в XX веке

5.1. Классическая гитара в Европе

Для XX века характерны два принципиально новых явления. Во-первых, стилистическое и инструментально-исполнительское новаторство, связанное с отходом от традиционных приёмов композиторского письма, требует от мастеров музыкальных инструментов обогащения технических и выразительных возможностей гитары. На свет появляются новые виды гитар; некоторые из них имеют лишь отдалённое сходство с более ранними образцами. Во-вторых, новые течения как в музыкальном стиле, так и в области конструкции инструмента отныне зарождаются не в Европе, а в Америке.

Из виртуозов-исполнителей начала ХХ века отмечены Мигель Льобет (1878-1938), Эмилио Пухоль (1886-1980), Эйтор Вила Лобос (ум. 1959). Особое место в этом списке занимает имя выдающегося Андреса Сеговии (1893-1987).

Мигель Льобет родился в 1878 г. в Барселоне, где и начал своё образование; затем продолжил обучение у Тарреги, который считал его своим лучшим учеником. К 1900 году он добивается успеха в Испании, но, тем не менее, уезжает в Париж. Концертирует в странах Центральной Европы, в Чили, в Аргентине, в СССР. Обладая огромным талантом виртуоза, он становится знаменитостью мирового масштаба. Обладая огромным талантом виртуоза, он становится знаменитостью мирового масштаба. В 1930 году он возвращается в Испанию и умирает в Барселоне в 1838 году. Льобет оставил нам прекрасную редакцию двадцати пяти этюдов Маттео Каркасси (1914), несколько транскрипций и переложений для гитары, мелкие пьесы.

Эмилио Пухоль, ученик Тарреги. Родился в местечке Гранаделья (Лерида) в 1886 г. Один из наиболее известных испанских музыковедов и гитаристов. Даёт сольные концерты, как в Европе, так и по ту сторону Атлантики, а с 1914 года делает блестящую карьеру музыковеда. Профессор по классу гитары он преподаёт также и в Лиссабоне.

Как уже отмечалось, работает над созданием пятитомной «Школы игры на гитаре», в которой излагается система преподавания Тарреги. Им выпущено большое количество переложений для гитары произведений XVI века; его «Библиотека старинной музыки», которая с 1926 года начинает издаваться в Париже, вносит значительный вклад в классический репертуар гитариста. В качестве музыковеда он ведёт большую исследовательскую работу и публикует в современной нотации сборники произведений крупных виуэлистов – Нарваэса, Муддары, Вальдеррабано. Сам Пухоль является автором большого количества пьес для гитары.

5.1.1. Творческий феномен Андреса Сеговии

А ндрес Сеговия (1893-1987) родился в Линаресе (Андалусия). Обучаясь в детстве игре на рояле, в дальнейшем заинтересовался гитарой. Расстояние, которое отделяло его от Тарреги, препятствовало занятиям с мастером, поэтому Сеговия начинает разрабатывать свои собственные инструментальные приёмы. Особое внимание он уделяет технике правой руки, что способствует обогащению нюансов и интенсивности звучания. Свой первый концерт он даёт в Гранаде в 1909 году, затем выступает в Мадриде и продолжает концертировать в разных городах Испании.

Первое посещение Латинской Рис. 24 Андрес Сеговия Америки в 1916 г. стало началом его

карьеры, принесшей ему мировую известность. Активная деятельность концертирующего артиста не мешает ему вести курсы обучения на гитаре в Сантьяго-де-Компостела, в музыкальной Академии Киджана в Сиене, в Университете Берклея. Одновременно с этим он обогащает репертуар гитарными транскрипциями произведений знаменитых композиторов, а также пьес для лютни и виуэлы. Ему мы обязаны переложением для гитары знаменитой Чаконы (из Второй партиты ре минор) И.С. Баха. Благодаря этой активной деятельности, равно как и исполнительскому творчеству, Сеговия сыграл самую большую роль в создании высокой репутации инструмента. Кроме того, его влияние испытывает на себе целое поколение гитаристов. Лучшее тому доказательство – такие имена, как Алирио Диас, Оскар Гилья, Джон Вильямс.

Сеговия говорил: «Композиторы не пишут для гитары из-за отсутствия серьёзных исполнителей-гитаристов. Гитаристов же нет потому, что инструмент не имеет современного репертуара». Основная проблема, которую он стремился решить – создание оригинального современного репертуара. Преследуя эту цель, он лично обращается с просьбами ко многим композиторам. Первым из них был испанец Фредерико Морено Торроба, который написал для гитары танцы, ноктюрны, прелюды, Кастильскую сюиту, Кастильский концерт и разнообразные пьесы. По просьбе Сеговии композитор Мануэль де Фалья пишет пьесу «Памяти Дебюсси».

Эйтор Вила Лобос, будучи гитаристом, охотно берётся за сочинение пьес для своего инструмента. Его первое произведение – пьеса для гитары в народном стиле – вышло в свет в 1900 году. Среди его сочинений Двенадцать этюдов, Пять прелюдий, Концерт для гитары с оркестром, Сюита в бразильском стиле, Шоро, пьесы для гитары и флейты, для голоса в сопровождении гитары.

Марио Кастельнуово-Тедеско – первый композитор ХХ века, создавший Концерт для гитары с оркестром (ор.99), а также Квинтет, дуэты, «Платеро и я» для гитары и чтеца, пьесы для голоса с гитарой и т.д.

Этот почин побуждает к творчеству других композиторов, среди которых: Альберт Руссель, Хоакин Турина, Жорж Миго, Александр Тансман, Жан Винер – автор Концерта для двух гитар с оркестром. Большой неожиданностью явился отклик южноамериканских композиторов на призыв Сеговии. Так, например, Мануэль Понсе пишет сонаты, вариации, «Южный концерт» (1941), Тему, вариации и финал.

Испанец Хоакин Родриго, будучи пианистом, композитором, музыковедом, профессором истории музыки Мадридского университета, становится известен в первую очередь, благодаря своим двум сочинениям: концерту «Аранхуэс» (1938-1939) и «Фантазии для джентельмена» (1955).

Значение творческого метода Андреса Сеговии важно, потому что он стал первым гитаристом из классического направления, кто начал выступать с сольными программами в крупнейших залах мира. Он продолжал концертировать до последних дней, представляя нам своей жизнью феномен не только гитариста-виртуоза, но и музыканта с большой буквы, чьи интерпретации высоко оценивались и широкой публикой, и представителями различных направлений музыкального искусства. Сеговия «создал» сольный гитарный концерт, как «единицу», сделав звучание гитары в больших залах слышимым и, что очень важно, необыкновенно интересным и разнообразным в течение целого концерта.

Большинство выдающихся гитаристов середины – второй половины ХХ столетия были учениками и последователями творческого метода Андреса Сеговии. Не будучи иногда столь одарёнными, они всё же несли в гитаре «дух сеговиевской игры» - романтизм, воплощённый как в музыкальных интерпретациях, так и в самом служении искусству, музыке и выбранному инструменту.

Андрес Сеговия нашёл и своим многолетним исполнительским искусством доказал актуальность приёмов игры, которые позволяют гитаристу выдерживать протяжённость большого сольного концерта. Первым из этих достижений следует назвать необыкновенно яркий, красивый звук, который достигается применением «глубокого апояндо» (опорного удара). Оно подразумевает не просто остановку пальца на следующей струне после извлечения звука, а обязательный нажим, лёгкое оттягивание струны перед звукоизвлечением. Все пальцы для такого нажима используют не только силу мышц каждого пальца, но и вес или небольшое усилие всей руки от локтя до кисти. Такой способ игры очень эффективен для кратковременных выделений нот, «взрывных» акцентов, которыми наполнена сеговиевская интерпретация самой разной музыки.

Ногтевой способ, доведённый Сеговией до совершенства, позволил увеличить динамический диапазон гитары, пространство между еле слышными звуками и таким громким звучанием, которого гитаристы до него просто не могли добиться. Он первым стал держать гитару во время игры так, что дека располагалась не наклонно, а вертикально.

Звук Сеговии отличался необыкновенной красочностью и разнообразием. Наряду с описанным выше приёмом он применял огромное количество самых разных оттенков звука, вплоть до карикатурно сухих или темброво-бедных, создавая таким образом, многократно упоминаемый в литературе феномен «маленького оркестра сеговиевской гитары».

Одним из важнейших средств его интерпретации была темповая и ритмическая выразительность, с помощью которой он компенсировал узковатость гитарного диапазона и ограниченность динамики. Сеговия был мастером транскрипции произведений. Все его выполненные редакции и переложения детально выверены. Не смотря на все его разногласия и споры с учениками Ф. Тарреги, по самому характеру транскрипций он является его продолжателем: та же школа певучего звука, активного глиссандо, легато и других приёмов «изысканной гитарной игры».

Сам Сеговия говорил, что его деятельности мало для расцвета гитары, и любые просветы между концертами старался использовать для преподавания. Делясь опытом, он не ограничивался разъяснениями приёмов игры и разбором особенностей произведений, а утверждал собственные концепции гитарного искусства и музыкального искусства вообще. Например, он считал, что невозможно добиться высот в музыке, не полюбив другие виды искусства. Невозможно полноценно исполнить «Воспоминание об Альгамбре» Тарреги, не увидев воочию или хотя бы на фотографиях саму Альгамбру, этот шедевр зодчества. Нельзя до конца постичь глубину какого-нибудь музыкального произведения восемнадцатого века, не зная хотя бы живописи тех времён. «Всем нам, - отмечал Сеговия,- пианистам, скрипачам, гитаристам – сколько часов изнурительного до страдания труда, сколько недель, месяцев, лет проводим мы, шлифуя какой-нибудь пассаж, заставляя его блистать, извлекая из него луч света! И когда мы считаем, что он доведён до совершенства, приходится ещё упорней трудиться весь остаток дней своих, чтобы пальцы не забыли выученный урок и не заплутались бы вновь в арпеджиях, акцентах, гаммах, трелях, мордентах и аккордах! А если от простой техники мы переходим к духовной сфере интерпретации, – через какую томительную тревогу нужно пройти, чтобы открыть за немыми значками душу произведения, сколько сомнений и терзаний пережить, чтобы прозреть то, что не запечатлено на бумаге…» [9, с.5]. Возможно, что корни удивительного исполнительского мастерства Сеговии таятся в этой широте взглядов.

5.2. Гитара в России

5.2.1. История Российской музыкальной культуры

Россия – страна очень древней культуры. С незапамятных времён славянские племена имели свои песенные традиции и свои музыкальные инструменты. По свидетельству греко-римских писателей, славяне играли на кифаре и лире. Более поздняя разновидность кифары – гусли, которые были воспеты в былинах и гениальном творении XI века «Слово о полку Игореве». Играли на гуслях и профессиональные сказители былин при княжеских дворах. Они сопровождали игрой на гуслях свои повествования о подвигах героев, славных богатырей, о далёких походах в иные края, в другие страны, или провозглашали здравицу князю, приютившему их. Особенно известен в раннем русском средневековье легендарный рапсод Боян.

Другие народные щипковые инструменты – домра и балалайка, появляются значительно позже. Первые упоминания о домре появились в XVI веке, о балалайке – в XVII. Домра к XVI столетию была столь распространённым и популярным музыкальным инструментом, что кроме простого люда на ней играли сановные и даже лица духовного звания, что было противопоказано, т.к. сей инструмент числился в языческом реестре, а ещё хуже – в бесовском. Что касается балалайки, то она впервые упоминается в 1715 году в связи с шутовской свадьбой, устроенной царём Петром I.

Русские народные инструменты, как богопротивные, были всегда гонимы православной церковью, но они находили в себе не только поклонников, но и покровителей среди власть имущих. Характерная и примечательная черта этого времени – всесословность культуры и искусства. Одни и те же песни пелись и в курной крестьянской избе, и в женской половине царского двора. Скоморохи одинаково потешали и развлекали как уличную толпу, так и царский двор.

Начиная с царствования Петра I, правящая верхушка перестаёт слышать голоса своего народа, её культурные интересы устремляются к цивилизованному Западу, бездумно заимствуя чуждую давним русским традициям культуру.

В музыке второй половины XVII века были введены европейская нотация и европейское гармоническое многоголосие. Однако русской народной песни не коснулись сокрушительные перемены: она жила и развивалась согласно своим традициям и законам. А вот русские народные инструменты были изгнаны «тишайшим» Алексеем Михайловичем. Уничтожено было и скоморошество как профессиональный клан. Ориентированная на Европу правящая верхушка должна была отсечь пережитки «варварства», да ещё и в момент религиозной смуты и раскола.

По большому счёту Россия не знала инструментальной музыки вплоть до начала XIX века. Конечно, при дворах царей и вельмож были оркестры из иностранных музыкантов, строили в XVII веке и органы и даже экспортировали их в страны Востока; были и оркестры роговой музыки, гигантские по количеству музыкантов, т.к. каждый из них мог издавать звук только одной высоты. Не было только инструментальной музыки.

Русской инструментальной музыке вообще не везло: с одной стороны церковная вокально-хоровая традиция, не знающая инструментализма, а с другой – народный песенный склад, не нуждающийся в инструментальном сопровождении.

Начиная с царствования Анны Иоанновны, инструментальная музыка всё прочнее внедряется в церковную жизнь. Будучи в большинстве своём высокопрофессиональными музыкантами, итальянцы заняли «святое место» при дворах вельмож. Среди них были не только высокопрофессиональные, но и выдающиеся музыканты: Джованни Паизиелло, Доменико Скарлатти, Джузеппе Сарти. Эти новые музыкальные веяния были слабым отголоском на бескрайних просторах России, которая грезила своими образами и видениями… Появившись в 60-х годах в Петербурге и Москве пятиструнная гитара успеха не имела и не оставила никакого следа в русской инструментальной музыке. Только с появлением в самом конце XVIII века семиструнной гитары, а отчасти и шестиструнной, ситуация изменилась в пользу гитары. С этого времени и начинается история гитары в России.

5.2.2. Развитие русского гитарного творчества

Конец XVIII столетия для Европы был беспокойным. Рушились феодальные монархии, кипели демократические настроения. Европу всколыхнул ураган французской революции. Россия тоже грезила духом перемен и реформаторства. На европейском фоне для России ярко вычерчивался статус великой державы.

Торжественно и величаво звучали оды Державина. В комедиях Фонвизина дворянство «открывало» своё дремучее невежество. Объектом сентиментального умиления становится мир простого человека. В искусство рвутся люди из низших сословий. Скульптор Ф. Шубин, композитор О. Козловский, скрипач И. Хандошкин, целое семейство Аргуновых, архитекторы В. Баженов и М. Казаков – выходцы из крестьян, мастеровых, разночинцев утверждают безграничную талантливость русского народа.

Таков будущий культурный фон, на котором появляется и стремительно достигает своей зрелости русское гитарное искусство.

История сохранила имена двух итальянцев – Джузеппе Сарти и Карло Каннобио, которые были в числе первых, познакомивших русскую публику с этим инструментом. В 1821 году в Россию приехал Марк Аврелий Цани де Ферранти, приглашённый русским вельможей Мятлевым работать в его библиотеке. Цани де Ферранти не был профессиональным музыкантом, но именно ему Россия обязана тем, что гитара стала здесь широко известна. Большой след в истории классической гитары в России оставили гастроли Мауро Джулиани и Фернандо Сора. Джулиани в память о поездке написал «Шесть вариаций на русские темы». А деятельность Сора в России не ограничилась только концертами. В 1824 году на сцене Большого театра был поставлен его балет «Сандрильона». Как и Джулиани, Сор запечатлел в музыкальном произведении для гитары российский период своей биографии, написав изящное «Воспоминание о России».

Первым из значительных русских гитаристов, игравших на шестиструнном инструменте, был Николай Петрович Макаров (род. 1810). Его отличительной чертой считают тот факт, что он активно применял в игре мизинец правой руки. Некоторые технические приёмы, выработанные Макаровым, считаются трудными для освоения, и удаются далеко не всем. Интересно и то, что гитарой он овладел всего за три года, начав осваивать его в 28 лет. Однако его игра подверглась жёсткой критике, и со временем признал, что техника игры – ещё не всё и не главное, нужна общая музыкальная культура и просто культура исполнения. Тогда он загорелся другой идеей, решая способствовать возрождению интереса к ней. С немалыми трудностями он организовал в Брюсселе международный конкурс гитары, в котором оценивались сочинения для этого инструмента и сами инструменты. Премии получили Мертц и Кост, гитарные мастера Шерцер и Архузен.

Другой русский гитарист, Марк Данилович Соколовский, во многом был противоположностью Макарова. Он играл проще и не стремился поразить публику сложными техническими приёмами. Его исключительная музыкальность покоряла слушателей и обезоруживала критиков.

Подлинная популярность гитары в России начинается с последнего десятилетия XVIII века. Судя по газетным объявлениям об уроках игры на гитаре и издаваемым журналам, в России утвердилась сначала пятиструнная гитара, а затем вместе с нею её более совершенная модификация – гитара шестиструнная. Наряду с арфой и клавикордами пение под гитару было почти обязательным для каждой благовоспитанной девицы того времени. Кроме пятиструнной и шестиструнной гитар, были и другие – девятиструнная (английская), семиструнная (имела не менее трёх разновидностей строя: «польская», «французская», «испанская») , т.е. шёл интенсивный поиск рационального строя.

В первые десятилетияXIX века на Западе утверждается шестиструнная гитара, в то время как в России начинают соперничать шестиструнная и семиструнная. Если вначале семиструнный строй не был достаточно устойчив, то с введением строя Соль-мажор «семиструнка» занимает главенствующее положение. Она приобретает название «русской» гитары и с её утверждением гитарное искусство в России начинает развиваться иными, нежели на Западе путями, что привело к разным результатам.

Строй семиструнной гитары отличается от шестиструнной (Ре, Си, Соль, Ре, Си, Соль, Ре). Это был инструмент с иными возможностями, но не лучшими. Семиструнная гитара прославилась в основном рядом с русским романсом, и, конечно, с русской песней.

Игнац Гельд, чех по национальности, приехал в Россию в 1786 году в возрасте двадцати лет, вступил в русскую армию, участвовал в штурме Очакова, стал офицером. Ещё в детстве Гельд получил хорошее музыкальное образование, и оно помогло ему добывать средства к существованию. Он преподавал игру на гитаре и фортепиано, сочинял музыку. В конце XVIII века, обобщив свой опыт преподавания игры на гитаре, Гельд выпустил самоучитель, который стал вехой в истории семиструнной гитары. Он был написан на французском языке и назывался «Лёгкий способ изучить без преподавателя игру на гитаре с семью струнами». Этот труд был настолько удачным, что три последующих десятилетия создатели новых самоучителей брали за основу то, что было разработано Гельдом.

В это время зарождался русский городской романс. Это явление, потребовавшее удобного и лёгкого в освоении аккомпанирующего инструмента, вызвало к жизни семиструнную гитару.

Основоположником, «патриархом» русской гитары считаетсяАндрей Осипович Сихра (1772-1850). Ему даже приписывали само изобретение семиструнной гитары, что при историческом анализе никем не подтверждается. Известный русский гитарист и педагог В.А. Русанов (1866-1918) утверждал, что, не смотря на наличие предшественников, Сихра «с гениальной прозорливостью ухватился за этот строй и основал образцовый метод игры на этом инструменте».

Педагогика – основное направление музыкальной деятельности А. Сихры, в которой он добился больших успехов. Отдавая почти всё своё свободное время ученикам, Сихра прививал им любовь к инструменту, воспитывал художественный вкус, сообщал музыкально-теоретические знания, развивал технические навыки. У своих учеников он пользовался огромным авторитетом как человек и музыкант.

В результате 50-летнего педагогического опыта Сихра, по настоянию своего ученика В.И. Маркова (1801-1863) опубликовал свою «Теоретическую школу и практическую школу для семиструнной гитары» (1840, Санкт-Петербург). «Школа» Сихры состоит из трёх частей. Первая часть «О правилах музыки вообще» - мало, чем отличается от распространённых к середине XIX века и ныне забытых методических руководств. Наиболее ценной представляется средняя часть, где говорится о гаммах и аккордах, с указанием логичной для семиструнной гитары аппликатуры. Но его аппликатура очень неуклюжа и громоздка, даже лады обозначены одними римскими цифрами. В третьей части помещены предлагаемые для изучения пьесы учеников Сихры – Аксёнова, Саренко, Моркова и самого Сихры, с явной претензией на «концертность», между тем как материал предыдущих двух частей никак не подготавливает к нужному исполнительскому уровню.

Отсюда и главный недостаток «Школы» Сихры – отсутствие последовательности в приобретении навыков игры на инструменте. Это предоставляется на усмотрение ученика, точнее – его педагога, без помощи которого и при отсутствии в «Школе» материала первоначального обучения, начинающему она почти бесполезна. Мало внимания уделено в «Школе» развитию технических навыков. Тем не менее, «Школа» Сихры является самым серьёзным методическим трудом для семиструнной гитары вплоть до нашего времени.

Сихра написал более тысячи произведений, из которых более трёхсот было опубликовано. Это этюды и упражнения для гитары, вальсы, польки, кадрили, а также переложения для гитары произведений композиторов-классиков, попурри на темы известных опер. Особое место занимали обработки народных песен. Здесь его фантазия не знала пределов. Его песенные вариации называли узорчатыми, кружевными, бисерными. Сихра первым показал, как богато и вместе с тем тонко может звучать русская песня в чистом инструментальном исполнении.

Он начал выпускать «Журнал семиструнной гитары», способствуя пропаганде семиструнной гитары.

Михаил Тимофеевич Высотский (1791-1837), был сыном крепостного. Интерес к гитаре пробудил в нём ученик Сихры – Семён Николаевич Аксёнов, приехавший погостить к помещику, которому принадлежали Высотские. Аксёнов, заметив любопытство мальчика, показал ему несколько приёмов игры и объяснил основы музыкальной грамоты. На этом уроки закончились, и всё остальное Высотский постигал сам. Занимался он так много и интенсивно, что к двадцати годам его известность далеко перешагнула границы помещичьего имения. Хозяин был вынужден дать ему вольную. В 1813 году двадцатидвухлетний Высотский приехал в Москву и стал давать уроки игры на гитаре. Однако, из-за своей безграмотности, он скорее пробуждал интерес к гитаре, нежели учил овладению инструментом. В 1836-1837 году Высотский выпустил «Теоретическую и практическую Школу игры на гитаре», состоявшую всего из 24 страниц(!).

Всего около двадцати пяти лет длилось композиторское и исполнительское творчество Высотского, но сделать он успел очень много. Он не любил заранее составленные программы, вызубренные до последней ноты произведения. Его композиции зачастую рождались во время исполнения. Он был импровизатором. Вариации Высотского на темы русских песен до сих пор остаются непревзойдёнными.

5.2.3. Возможные причины кризиса в развитии семиструнной гитары

В конце XIX века в России большое распространение получили всевозможные самоучители, выпускавшиеся большими тиражами и носившими явно спекулятивный характер. Они пропагандировали суррогат нотного обучения – игру по цифровой системе. Приложением к таким «Самоучителям» служили «доморощенные» переделки наиболее популярных, но в достаточной степени пошлых мотивов танцевального и эстрадного репертуара. К числу таких руководств можно отнести гитарные «Школы-Самоучители» И.Н. Пушкина-Чекрыгина, цифровые самоучители И. Шашина, В. Любавина, С. Андреева, С. Сырцова, В. Смолякова и др.

Если на Западе уже в XIX веке скрупулёзно занимались методическими проблемами, то в России не считали это нужным. А.П. Соловьёв (1856-1911) в своей «Школе – Самоучителе», переизданной в наше время пишет в разделе «О держании пальцев и гитары»: «На гитаре можно играть при различных, более или менее удобных положениях, например: стоя, сидя, лёжа; или, чувствуя себя несколько утомлённым, развалившись в кресле».

Из всего этого видно, как, на фоне всё возрастающего профессионализма в гитарной педагогике зарубежных шестиструнников, всё более деградировало и скатывалось к «воинствующему дилетантству» методическая «мысль» русских семиструнников. Всё это, несомненно, привело исполнительство на семиструнной гитаре к закономерному кризису, который продолжается и по сей день. Есть и другие причины:

1. Усиленная, искусственная изоляция русского гитарного исполнительства от непосредственного общения с развивающейся гитарной музыкой Запада;

2. Низкий общемузыкальный уровень подготовки гитаристов-семиструнников, что повлекло за собой отсутствие высокохудожественной литературы для этого инструмента, за исключением обработок народных тем; безинициативность в привлечении профессиональных композиторов к созданию репертуара для семиструнной гитары; пассивность в вопросе профессионального обучения гитаристов-семиструнников.

3. Отсутствие в кругу семиструнников концертирующих гитаристов, ведущих активную деятельность, т.к. в основном всё сводилось к музицированию в домашнем кругу.

4. Недостаток методической литературы.

В результате – исполнительство на семиструнной гитаре, не смотря на открытие различных гитарных клубов и обществ, выпусков ежемесячных журналов, таких как «Гитарист», «Музыка гитариста», «Аккорд», замкнулось в ограниченном кругу и стало значительно отставать от общего хода развития музыкальной культуры.

5.2.4. Стремления к возрождению гитарного творчества в России

Положение гитары в 80-х годах XIX столетия было критическим. Казалось бы, при таких условиях инструмент должен исчезнуть. Однако, не смотря ни на какие музыкальные веяния и вкусы, не смотря на самые неблагоприятные исторические условия, на полное отсутствие поддержки со стороны профессиональных школ и музыкантов гитара живёт до сих пор.

Как только обозначились некоторые признаки возрождения гитары в России, так возник другой вопрос. По какому пути должно пойти гитарное развитие в России: по пути, намеченному Сихрой, Высотским и другими выдающимися творцами семиструнной гитары или по пути, проложенному Макаровым и Соколовским? До этого времени две гитары различного строя мирно уживались друг с другом, но к концу века ситуация изменилась. Семиструнная сдала свои позиции, а шестиструнная не обрела серьёзного «права на гражданство». Возникла версия о якобы «искажении» русской семиструнной гитарой строя испанской гитары.

В самом начале XX века вновь начинает проявляться интерес к гитаре. Серьёзная попытка возродить русскую школу семиструнной гитары, связана с именем А.П. Соловьёва и его ученика В.А. Русанова.

Педагогическая деятельность Александра Петровича Соловьёва очень результативна: почти все известные гитаристы вплоть до 30-40 – годов вышли прямо или косвенно из школы Соловьёва. Заслуги Соловьёва в разных областях: им создана «Школа игры на семиструнной гитаре»; подготовлена целая плеяда учеников, наиболее известные из которых - В.А. Русанов, Н.А. Черников, В.Г. Успенский, В.М. Юрьев, В.Н. Берёзкин, С.А. Курлаев, А.В. Крутиков, М.Ф. Иванов; он занимался созданием оригинальных пьес и обработок, переложениями классических пьес.

Валериан Алексеевич Русанов очень много сделал для возрождения гитары. Для восстановления её доброго имени. Главным в его деятельности является историкография. Он основал журнал «Гитарист» (1904), был его издателем, редактором и активным корреспондентом. Одними из его ценных работ стали очерки о Сихре, Высотском, давшие наиболее полные сведения; очерки по истории гитары в Европе, о гитарных мастерах, гитарных сочинениях с 1800 по 1850 год; Пишет как о гитаристах семиструнниках, так и о шестиструнниках. Был он и композитором, но его композиторское творчество не могло сравниться с историческими трудами.

Такие личности, как Афромеев А.М., братья Дмитрий и Фёдор Пелецкие, С. Заяцкий, В. Лебедев – все они внесли свой вклад в возрождение русского гитарного творчества.

Начавшееся возрождение было прервано катаклизмами социального характера. В 1914 году началась первая мировая война. В этот период поддержание развития гитарного искусства в России перешло в руки М.С. Павлова-Азанчеева, П.И. Исакова, В.М. Юрьева, М.Ф. Иванова, В.С. Сазонова.

В это смутное для гитарного искусства время вновь заявляет о себе гитара шестиструнная в лице её страстного пропагандиста Агафошина Петра Спиридоновича (1874-1950). Начал своё обучение у Русанова на семиструнной гитаре, но в 1901 году резко перешёл к освоению шестиструнной по «Школе» Каркасси. Агафошин занимался концертной деятельностью, но средств к существованию не хватало, и он попутно работал в должности бухгалтера. Приезд в Россию А. Сеговии повлиял на решение Агафошина покончить с бухгалтерией и окончательно заняться гитарой. Он оказался хорошим педагогом и вырастил плеяду гитаристов. Созданная им «Школа игры на шестиструнной гитаре» резко выделилась на фоне других школ и самоучителей.

Школа Агафошина вышла в свет в 1934 году и явилась первым пособием в нашей стране для игры на шестиструнной гитаре. В 1938 г. была переиздана, но тиражом всего 1000 экземпляров. В 1983 году она была переиздана настоящим «гитарным» тиражом. Её особенность в том, что учащийся в курсе своего обучения должен приобретать необходимые навыки и познания не на тренировочном материале типа упражнений и этюдов, а на высокохудожественном, воспитывающим вкус и приносящем вместе с практическими навыками эстетическое удовлетворение. Также в ней впервые даны все мажорные и минорные гаммы в аппликатуре А. Сеговии, которая является наиболее рациональной в современной педагогической практике. Школа П. Агафошина – солидный методический труд, и пока лучшее методическое руководство отечественных авторов для гитары.

Учеником Агафошина стал выдающийся советский гитаристАлександр Михайлович Иванов-Крамской (1912-1973). Он, как и многие его предшественники, совмещал три амплуа – композитора, исполнителя, педагога. Практически все его сочинения исполняются в сегодняшние дни. Иванов-Крамской преподавал гитару в музыкальном училище при Московской консерватории со дня основания там класса гитары и до конца своей жизни. Впоследствии его дело подхватила дочь и ученица Иванова-Крамского – Наталья Александровна Иванова-Крамская. Вся его деятельность пропагандировала классическую шестиструнную гитару. Написанная им «Школа» актуальна в наши дни.

5.3. Вторая половинаXX века

50-60-е годы – время стремительно растущей популярности гитары во всём мире. После концертов А. Сеговии она признаётся «серьёзным» музыкальным инструментом и внедряется в высшие и средние музыкальные заведения во всём мире. Появляется ряд прекрасных исполнителей, таких как М.Л. Анидо, Д. Вильямс, Л. Валькер, Д. Брим и многие другие, которые подняли авторитет гитарного исполнительства до уровня высокого искусства. Испанская гитарная школа завоёвывает мировые позиции. Шестиструнная гитара становится классической, т.е. образцовой.

Не осталась в стороне от этих событий и наша отечественная гитаристика. Высокая исполнительская культура музыкантов, которые постоянно концертировали у нас, не оставляла равнодушными педагогов и музыкантов. Пришлось многому учиться заново, многое переосмыслить, ко многому подойти критически. В эти годы у нас появляются свои гитаристы –шестиструнники: Андронов Лев Филиппович (1926-1980), Хлоповский Борис Павлович (1938-1988), Комолятов Николай Андреевич, Фраучи Александр Камилович, Терво Владимир Владимирович. Почти все они не только музыканты-исполнители, но и знаменитые в наши дни, педагоги ведущих музыкальных учебных заведений.

Пути гитары русского строя в наше время трудны и извилисты. Её классы есть в училище и институте им. Гнесиных. Из гитаристов более позднего поколения вклад в развитие русской гитары внесли В.Ф. Вавилов, С.Д. Орехов, Б.П. Окунев, Б.А. Ким, А.А. Агибалов.

На сегодняшний день невозможно коротко охватить творчество всех российских и зарубежных гитаристов, внесших тот или иной вклад в развитие гитары т.к. их насчитывается несколько десятков, а то и сотен.

Заключение

История гитары, пожалуй, самая объёмная и захватывающая своей стремительной эволюцией среди других историй музыкальных инструментов. Это масштабная тема, рассматривающая такие вопросы, как:

- развитие гитары, как музыкального инструмента со времён существования древних цивилизаций до настоящего времени;

- гитарное творчество на фоне развития музыкальной культуры различных эпох;

- роль выдающихся личностей и их вклад в развитие гитарного искусства;

- техники исполнения на гитаре;

- проблемы в развитии гитарного исполнительства;

- анализ гитарных школ, оказавших влияние на развитие гитары;

- эволюционные и новаторские моменты в истории гитары;

- развитие и накопление мирового гитарного репертуара.

Современные методы работы в классе гитары напрямую связаны с методами, накопленными за весь период становления гитарного творчества. Без знания тех или иных исторических моментов в развитии гитары, невозможно полноценное понимание не только самого инструмента, но и всего, что с ним связано. Изучение истории гитары, размышление над моментами, повлиявшими на искусство гитарного исполнительства, поможет достичь более высокого уровня личностного развития, как педагога, так и его учеников.

Список литературы

Газарян С.С. В мире музыкальных инструментов. М.: Просвещение, 1989.

Газарян С.С. Рассказ о гитаре. М.: Детская литература, 1987.

Груббер Р.И. Всеобщая история музыки. М.: Знание, 1984.

Гинсбург Л. Об интерпретации музыки XVII-XVIII вв. М.: Музыка, 1974.

Гуревич Е. Западноевропейская музыка в лицах и звуках. М.: Пасим, 1994.

Михайленко Н. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. Ч.1.

Михайленко Н. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. Ч.2 .

Музыка средних веков. Для шестиструнной гитары. С-П.: «Композитор», 2004.

Роббер Ж.Видаль. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией. М.: Музыка, 1990.

Сеговия А. Моя гитарная тетрадь. М.: Музыка, 1993.

Сборник аттестационных работ. Томск: ОГОУ ДПО ТОУМЦКИ, 2008. Вып.2.

Шарнассе Э. Шестиструнная гитара. М.: Музыка, 1991.

Ширялин А. Поэма о гитаре. М.: «Молодёжная эстрада», 1994.

Энциклопедия для детей «Аванта +». Искусство. М.: Аванта+, 2004. Т.7.

Энциклопедия. Музыка. М.: «Олма-Пресс», 2002.

http: guitarist. ru/

http: // www. guitarplayer. ru/

http: // www. guitarro. ru/

Приложение

Приложение № 1

*Позиции левой руки. «Руководство по игре на испанской гитаре». Гаспар Санз (1674).

Этюд № 3

М. Джулиани

А. Виницкий

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/137734-istorija-gitary-ot-jepohi-vozrozhdenija-do-na