Работа над техникой в ДМШ» (о некоторых принципах работы над этюдами)

Методическая разработка:

« Работа над техникой в ДМШ»

(О некоторых принципах работы над этюдами)

Преподаватель по классу фортепиано:

Фахрутдинова Альбина Равильевна

г.Казань ДМШ№21.

Цель:

Рассмотреть вопросы техники пианиста; основные методы работы над этюдами.

Задачи:

Выделить несколько главных предпосылок для развития технических навыков.

Рассмотреть вопрос о подборе этюдов для учащихся.

Выделить художественные музыкально-эстетические задачи в работе над этюдами.

Рассмотреть технические задачи:

- темп в этюдах;

- переход к быстрому темпу при изучении этюдов;

- аппликатура.

Оглавление:

О некоторых принципах работы над этюдами.

О подборе этюдов для учащихся.

Художественные музыкально-эстетические задачи в работе над этюдами:

- понятие качества звука;

- ровность звучания;

- тембр звука, его окраска;

- stacсato.

4) О темпах изучения этюдов:

- о достижении временной ровности при изучении этюдов.

- переход к быстрому темпу при изучении этюдов.

5) Об аппликатуре:

- основное требование: к аппликатуре в этюдах;

- ошибки учащихся (при изучении аппликатуры).

О некоторых принципах работы над этюдами.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Знание этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей и сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Тем самым использование этюдов создает предпосылки для успешной, комплексной работы над техникой.

«Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Нужно помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось бы, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – все это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей.

Ученику надо проникнуться мыслю, что достижение беглости в этюде, как и в любой пьесе художественной литературы, - не цель, но лишь средство для выразительного, красивого исполнения сочинения»

(Алексеев: «Методика обучения игре на фортепиано», с. 185, М. 1978).

О подборе этюдов для учащихся.

Выбор этюдов определяется конкретными задачами в области развития техники, стоящими перед учащимися на данном этапе обучения. Педагог учитывает как возможности ученика, так целесообразность изучения каждого намеченного этюда именно в определенный период занятий, а также перспективу работы в том или ином направлении.

Как и художественное произведение, этюд должен представлять для учащегося известные трудности, но трудности преодолимые. Выбор излишне трудных этюдов может привести к появлению напряжения при игре или неряшливости исполнения.

Исполнение этюдов обычно должно доводиться до стадии законченности. Однако иногда педагог задает учащемуся какой-нибудь этюд с целью использовать его лишь как материал для упражнения (ученику полезно поработать над данной фактурой) – при этом ставятся задачи, связанные собственно того или иного технического приема; в данном случае будет иметь место эскизное прохождение этюда.

Одновременно надо стараться, чтобы работа над этюдом не была все – таки особенно длительной: лучше пусть этюды будут немного легче; иначе учащийся не успеет пройти достаточное число разнообразных этюдов.

Для работы над техникой в младших классах ДМШ используются этюды А. Гедике,

Е. Гнесиной, Шнитке, Лемуана, А. Лешгорна и других авторов:

- широко представленных во всех сборниках игры для первоначального этапа обучения.

Это этюды, дающие навыки исполнения коротких гаммаобразных и ступенчатых пассажей, трелей, секвенционного движения однотипных групп шестнадцатых и тому подобных построений, встречающихся в пьесах, сонатинах, вариациях из репертуара 1-2 класса ДМШ. Разумеется, по мере необходимости педагог должен будет в дополнение к этим этюдам выбирать нужные ему другие примеры (этюды, Черни – Гермер и другие).

Для работы над классическими видами техники в старших классах школы широко используются этюды Черни ор. 299, Крамера первая тетрадь; для продвинутых учащихся Черни ор. 740, Клементи – Таузиг, Мошковский (но очень выборочно), Лешгорн.

Самыми, пожалуй, распространенными являются этюды Карла Черни. Этюды Черни дают богатый материал для овладения почти всеми видами фортепианной техники: подкладывание первого пальца (Этюд № 4 ор. 299), всевозможными типами гамм (Этюды № 1, 5, 8, 21 ор. 299); арпеджио (Этюды № 3, 12, 11 ор. 299).

Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и фортепианного изложения первой половины 19 века, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей степени внимания. Кроме того, инструктивные этюды Черни превосходно формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки.

От того, насколько ритмически точной будет организация игры учащегося, во многом зависит качество техники.

Учащийся должен уметь играть этюды не только в классе, но и на зачетах и экзаменах. Исполнение этюда обязательно на экзамене в 4 классе ДМШ и выпускном экзамене.

Путь к успешному исполнению этюдов – чаще выпускать учеников на эстраду с этюдами.

Для экзаменов и зачетов не нужно выбирать предельно трудные для учащегося этюды: это всегда рискованно, так как в случае неудачи у ученика может появиться боязнь технических трудностей. Поэтому, лучше выбрать для зачетов и экзаменов средние по трудности этюды, весьма тщательно их готовить, давать возможность «выграться» и только потом выносить их на сцену.

Важно, чтобы работа над этюдами в классе дополняла изучение художественных произведений; углубляла и расширяла необходимые для учащегося технические навыки. Этот вопрос должен рассматриваться в комплексе всех задач обучения игре на фортепиано.

Художественные музыкально – эстетические задачи.

Любой хороший этюд имеет определенный звуковой образ и характер звучания (легкий, изящный, волевой и стремительный; лирический и певучий, плавный; ритмически подчеркнутый).

Определить и разъяснить ученику характер задаваемого этюда и добиться соответствующего исполнения является заданий педагога.

«Не только при изучении художественных произведений, но и при работе над инструктивным материалом пианист должен вполне конкретно предоставить себе характер звука, его силу, динамику, тембр, соотношение фактурных пластов, темп» - пианист Е. Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой»

(Е. Либерман: «Работа над фортепианной техникой», с. 35, М. 1985).

Поэтому внимание к звуку, как таковому, к его качеству, нужно воспитывать у учеников всегда, в том числе при работе над инструктивным материалом.

«В отношении этюдов музыкально – эстетические задачи касаются – пишет Е. Либерман – качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа»

(Е. Либерман: «Работа над техникой», с. 36, М. 1985).

Понятие качества звука (Е. Либерман).

Понятие качества звука пианиста аналогично понятию тон у скрипача или голоса у певца. Звук может быть полным или поверхностным, мягким или резким, «теплым или холодным».

Ровность звучания (Е. Либерман).

Означает равномерность чередования звуков во времени и силе. Ровность во времени означает, что звуки пассажа (скажем шестнадцатые) равны между собой по их фактической длительности (речь идет о пассажах, исполняемых в одном темпе).

Понятие ровности по силе звука более сложно, так как в музыке сравнительно резки примеры, предполагающие абсолютную звуковую ровность. Даже простая гамма предполагает не мертвенное и механически одинаковое скандирование входящих в нее тонов.

Поэтому говорить надо (в этюдах) о динамической ровности, то есть о равномерных разной амплитуды динамических волнах –crescendo и diminuendo (или так называемых динамических «волнах»).

«Звуки в пассажах должны быть построены «по росту», с тем, чтобы избежать резких различий, неровностей между «соседями». Построение «по росту» могут быть восходящими (cress.), нисходящими (dim.), но они должны исключать появление «двухметрового солдата в шеренге солдат с ростом в 160 см.»)

(Е. Либерман: «Работа над техникой», с. 36, М. 1985).

Тембр звука, его окраска (Е. Либерман).

Следует иметь в виду, что этюды Черни, Клементи, Мошковского и другие имеют ограниченную, но определенную музыкальную индивидуальность; они содержатся уже в самой фактуре, которая подсказывает характер звучания. Выбранный тембр будет определять артикуляцию, то есть различную степень legato, или non legato и соответствующие этому приемы игры.

Особое внимание игре legato придавал Карл Черни. Искусство владения legato и его разновидностями Черни тесно связывал с положением руки и пальцев, с игровыми ощущениями:

«Если нажать клавишу до дна, до основания, то звук – становится более насыщенным, и это – не обман слуха – подчеркивал венский педагог.

Состояние «опорности» в кончиках пальцев служило, по его мнению, верным способом достижения legato.

Особый прием рекомендовал Черни для овладения jeu perle. Для того чтобы добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно катящимся жемчужинам» при общей линии legato. Он советовал прибегнуть к «нежному», «полущипковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец своим мягким кончиком как бы зацепляет клавишу». Это близко соприкасается с советом Ф. Шопена при игре jeu perle «перебирать отдельные ноты как бисеринки».

(Н. Терентьева: «Карл Черни и его этюды», с. 52, Санкт-Петербург 1999).

Staccato

Исключительно разнообразно применял Черни в этюдах и экзерсисах артикуляционную краску staccato. Наряду с мягким staccato, родственным скрипичному detache, в его произведениях представлены staccato – marcato бравурного характера (ор. 740 № 13), staccato – staccatisimo близкое к струнномуpizzicato (ор. 740, № 4, 9, 20, 23).

В таких случаях, по образному выражению Черни: «звуки должны появляться и исчезать с быстрой молнией» (ор. 740, № 38).

(Н. Терентьева: «Карл Черни и его этюды», с. 54, Санкт-Петербург 1999).

Staccato – единственный вид артикуляции, который имеет, по его мнению, темповый «потолок». Черни справедливо полагает, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение пьесы staccato или даже пассажа, изучаемых в темпе Molto allegro, либо Presto.

Таким образом, нельзя забывать, что работа над техникой при изучении этюдов включает не только качественность и быстроту исполнения, но и разнообразие звучания.

Разные этюды ставят задачи, различные не только по пианистической фактуре, но и по характеру звучания, тембровой и динамической окраске (Черни ор. 740, №1, 13; Мошковский ор. 72, № 7).

Большое разнообразие присуще и более легким этюдам (Черни ор. 299; Черни-Гермер).

Чем проще произведение, тем скромнее исполнительские задачи; и не следует прибегать к нарочитому их усложнению, к некоторому искусственному включению постоянно сменяющихся оттенков.

Однако раньше времени не нужно ставить перед учеником многообразные задачи в области динамических и звуковых красок, пока еще не найдена и закреплена в игре учащегося ровность и точность звучания.

Вместе с тем нельзя и обеднять этюд в выразительном отношении, превращая его в «задачу только на быстроту».

Как и во всем, педагогом, здесь должно руководить чувство меры.

Иногда с помощью динамического разнообразия и особых выразительных красок (в том числе при использовании педали), ученики пытаются скрыть свою техническую несостоятельность. Никакой пользы такая работа, разумеется, не принесет.

О темпах изучения этюдов.

Несколько слов о взаимосвязи темпа и звучания. На их соответствие не всегда обращают внимание. Иногда недостаточно подготовленный ученик добросовестно учит этюд, тщательно все выигрывает, и в медленном темпе как будто бы произведение налаживается. Педагог просит принести этюд на следующий урок в более подвижном темпе. Ученик охотно это делает, но его попытка вложить немного утяжеленное звучание в относительно сжатые временные рамки приводит к плохой, неровной игре, толканию клавиш или другим дефектам.

Это означает, что ученик еще не умеет переключаться с медленного темпа и довольно «плотного» звука на сравнительно легкое звучание, необходимое при новом темпе. Следовало бы сначала поиграть этюд с учеником в прежнем спокойном движении или чуть скорее, но более точно и легко; лишь после того, как преподаватель поможет найти соответствующие ощущение пальцев и руки, можно увеличивать темп, сохраняя нужные качества звучания.

(Любомудрова: «Методика обучения игре на фортепиано», с. 94, М. 1982).

О достижении временной ровности при изучении этюдов.

При налаженности пианистического аппарата и при внимании ученик может медленно и ритмически точно сыграть определенное построение, или целиком этюд. Ровность движения надо затем закреплять.

Такова схема работы. Причина неровности при исполнении каких-либо сравнительно быстрых последовательностей обычно кроется не в плохом ритмическом чувстве учащегося, а

а) в том, что его не приучили слушать и требовать от себя ровности

б) в недостаточном (или плохом) владении своими руками.

Излишнее напряжение мышц руки, плеча ведет моментам к судорожности движений, скованности, отсюда – к ритмической неровности. (В этом случае учащемуся может помочь только серьезная работа над исправлением его технических навыков).

Что касается вслушивания в ровность звучания, то это умение, следует привыкать.

Даже маленькому ученику, надо разъяснить, что суть ровности заключается не только в своевременном исполнении первого звука каждой четверти (если движение идет шеснцатыми), но и в равномерном распределении всего времени – между четырьмя звуками. Этого добиться гораздо труднее. Точность начала каждой четверти достигается обычно легко; надо только внимательнее следить за исполнением последней доли в такте – она может порой ускоряться, как бы стремясь к ближайшей сильной доли; поэтому обязательно надо приучать ученика дослушивать конец предыдущего такта. Надо общей ровностью всех мелких длительностей необходимо работать с учеником систематически.

Е. Либерман о темпах.

И наконец, важнейшим требованиям является знание темпа и ощущение энергии разучиваемого этюда.

«Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу, который может быть большим и меньшим в зависимости от возможности ученика;

Встречаются, учащиеся, у которых отсутствует внутреннее мысленное представление о темпах. Они готовы подолгу безумно проигрывать, а вернее проигрывать «свои вещи» в невысказанном ожидании, что все как-нибудь образуется. Нет, не образуется.

«Когда дремлет голова, дремлют и пальцы!»

Достижение темпа тесно связано с ощущением энергии движения, с ритмической пульсацией, и является проявлением ритмического темперамента.

Ритмическую пульсацию не следует заменять примитивной акцентировкой сильных долей такта. Впрочем, игра с акцентами может быть временной учебной мерой, способствующей почувствовать захватывающую силу ритмического темперамента».

(Е. Либерман: «Работа над техникой», с. 38, М. 1985).

Стремление к настоящему темпу нельзя подменять неподготовленной игрой в быстром темпе, которую часто приходится наблюдать у учеников.

Воттаковы музыкальные требования, которые необходимо ставить в процессе работы над инструктивным материалом (качество, ровность звучания тембра и звука, темповые задачи).

Переход к быстрому темпу при изучении этюдов.

Е. Либерман описывает следующим образом:

«Благодаря медленной игре пальцы учащегося приобрели уже известную уверенность.

Текст этюда выучен наизусть. Настало время переходить к быстрому темпу. Попробовав раз – другой быстро, ученик замечает, что многое звучит неровно, недостаточно четко.

«Вылезает первый палец, оказываются слабыми четвертый и пятый пальцы. И даже наши «козыри» - второй и третий палец – где то подводят»

В чем дело? Ошибка играющего заключается в том, что ни сознание его, ни руки не приспособились к условиям быстрого темпа (высокий подъем пальца и сильный удар) были механически перенесены в быстрый темп. Играющий потратил гораздо больше энергии, чем это требуется для достижения довольно «легко» звучание этого этюда, а результат оказался неудовлетворительным.

Способы игры в быстром темпе должны претерпеть существенное видоизменение по сравнению с медленным.

Это видоизменение вызвано простыми соображениями: для того, чтобы играть быстро, надо играть «близко»; для того, чтобы рука не уставала, нужно научиться отдыхать во время игры.

В быстром темпе преодолеть неравенство наших пальцев целесообразнее всего при помощи всей руки.

Причем, очень важно понять, что «слабыми» пальцами являются не только слабые от природы четвертый и пятый палец, но и любые другие, поставленные в силу фактурных особенностей, в «неудобное» положение.

К быстрому темпу надо переходить постепенно.

Если в медленном темпе наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это – невозможно; сознание управляет взятием целых звучащих комплексов, групп звуков.

Поэтому следует учить этюд небольшими отрывками в подвижных, но не слишком быстрых темпах. По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков, а также темп.

Именно в это время нужно приспособиться к «рельефу» этюда, позаботиться об экономности в движениях пальцев (без потерь в четкости и звонкости); осознать «кто» и «где» нуждается в помощи научиться помогать этим пальцам легкими нажимами.

Очень важна предусмотрительность: рука (кисть, локоть) должна «заранее» оказываться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть.

В любой музыкальной фразе, медленной или быстрой, есть свой динамический центр или, как говорил Игумнов, «центральный узел», более или менее возвышающийся по динамическому уровню над остальной частью фразы. В быстрых пальцевых последовательностях такое чередование cressendo и diminuendo выглядит как динамическая ровность, добиться которой легче всего при помощи весовых нажимов руки в соответствующих местах.

Подобная помощь руки слабым пальцам нужен во многих местах этюдов. Особенно предусмотрительно должна действовать рука в моменты сравнительно широких интервалов и неожиданных поворотов.

Чрезвычайно важно найти степень необходимых нажимов в том или ином пассаже. Как и всюду, мера физических действий корректируется, прежде слухом (а также мышечным ощущением удобства).

Чем быстрее движение, тем облегченнее будет вспомогательные нажимы.

Преувеличение нажима может привести к потере подвижности пальцев».

(Е. Либерман: «Работа над фортепианной техникой», с. 42-44, М. 1985).

Об аппликатуре.

Выбор аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе, в том числе и при изучении этюдов в ДМШ.

«Аппликатуру нужно сознательно выбирать» - пишет Е. Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой».

«….. Во время первых проигрываний пьес (или этюда) многим не до аппликатуры; во время занятий в медленном темпе – тоже, так как в медленном темпе, все равно какими пальцами играть. Так заучивается неверная, порой «варварская» аппликатура. И только в дальнейшем, при переходе к настоящему темпу, обнаруживается ее непригодность»

(Е. Либерман: «Работа над фортепианной техникой», с. 57, М. 1985).

Правильно подобранная и целесообразная аппликатура во многом способствует преодолению пианистических трудностей.

Если педагогу приходится заменять или восполнять недостающие аппликатурные указания, то это следует делать, проигрывая сочинения (этюд) в темпе.

(Алексеев: «Методика», с. 121).

При изучении этюдов следует руководствоваться основными аппликатурными принципами.

Эти принципы прекрасно сформированы Нейгаузом. Он считает лучшей ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом».

(Нейгауз: «Об искусстве фортепианной игры», с. 157, М. 1999).

При изучении этюдов надо стремиться к естественной последовательности пальцев, их позиционной смене в гаммаобразных пассажах.

В секвенционных построениях в большинстве случаев играть одинаковые группы одними и теми же пальцами. (Не надо смущаться, что при этом иногда приходится ученику играть первым и пятым пальцами на черных клавишах).

Основное требование: к аппликатуре в этюдах.

Учащиеся должны овладеть аппликатурной дисциплиной.

Необходимо бороться с невнимательными отношением к обозначенным в нотах пальца.

В большинстве случаев, указанное в нотах аппликатура соответствует педагогическим целям исполнения этюдов и ее не следует менять (примером может служить трехпалая аппликатура этюд № 33, ор. 299, К. Черни).

Широко используется в этюдах позиционная аппликатура (К. Черни, ор. 299, № 11, 1, 17 и другие).

Подобные типы аппликатуры видоизменять при изучении этюдов не следует.

Ошибки учащихся. (при изучении аппликатуры).

Все педагоги знают аппликатурные требования в гаммах арпеджио, аккордах. Их неукоснительно следует придерживаться при изучении этюдов с учащимися.

Особенно часто приходится сталкиваться с заменой учащимися при игре арпеджио «слабого» четвертого – «сильным» третьим (это наблюдается и в игре четырех звучных аккордов).

Аппликатурная «неграмотность» проявляется в аккомпанементах сопровождающего типа в левой руке: бас – аккорды. Если басы в подобных аккомпанементах нужно играть пятым пальцем, то нижний звук аккорда следует играть по возможности не пятым, а третьим или четвертым пальцем.

Учащиеся неохотно употребляют пятый палец на черных клавишах в басах, боясь не попасть на них.
«Пианисты знают – пишет Е. Либерман – что на черные клавиши попадать легче, чем на белые, если ставить палец поперек черной клавиши».

(Е. Либерман: «Работа над фортепианной техникой», с. 59, М. 1985).

Этот совет целесообразно применять в педагогической работе.

Заключение, вывод:

При изучении этюдов с учащимися, следует помнить не только о технических задачах, но и о задачах музыкальных.

При выборе этюдов учитывать возможности ученика, целесообразность изучения каждого намеченного этюда именно в определенный период занятий, а также перспективу работы в том или ином направлении.

Решая художественные музыкально-эстетические задачи добиваться качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.

Работая над техникой необходимо сознавать в чем состоит трудность и чего не хватает для ее преодоления. Необходимо отбирать подходящие для данного случая методы и приемы для данной трудности.

Таким образом, использование этюдов создает предпосылки для успешной комплексной работой над техникой.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/141029-rabota-nad-tehnikoj-v-dmsh-o-nekotoryh-princi