Некоторые принципы исполнения произведений сергея прокофьева

Государственное бюджетное образовательное учреждение

Среднего профессионального образования Тверской области

Тверской музыкальный колледж имени М.П. Мусоргского

НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ИСПОЛНЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА

НА ПРИМЕРЕ ВТОРОЙ СОНАТЫ РЕ МИНОР ОР.14 № 2

(из опыта работы, методические рекомендации)

Автор: НОВИКОВА ОЛЬГА АНАТОЛЬЕВНА

Преподаватель Тверского музыкального колледжа им. М.П. Мусоргского

г. Тверь, 2015 год

содержание

ЧастьI. Вступление.

ЧастьII. Исполнительский анализ сонаты ре минор ор.14 №2

ЧастьIII. Заключение

I. ВСТУПЛЕНИЕ.

Изучение творчества великого композитора современности Сергея Прокофьева занимает значительное место в программах школ искусств и музыкальных колледжей. Как отмечали многие исследователи его творчества есть неразрывная связь между Прокофьевым - пианистом и Прокофьевым- композитором. Блестящий пианист-виртуоз, он замечательно ощущал инструментальную специфику фортепиано и внес много нового и оригинального в фортепианное письмо. Поэтому фортепианные произведения композитора занимают особое место в его творчестве. Особенно важно для исполнителей знать тонкости специфики фортепианного письма произведений Прокофьева. Это будет способствовать более точной передаче образа исполняемых произведений. Имея 35-летний опыт работы в классе фортепиано, я достаточно часто проходила с учениками различные произведения Прокофьева. Поэтому могу поделиться некоторыми исполнительскими рекомендациями и принципами, которые могут быть использованы в работе над произведениями Прокофьева. И для примера я поделюсь опытом работы над Сонатой ре минор ор.14 № 2, в которой сосредоточено много интересного и основополагающего для исполнителей. Но прежде чем приступить к анализу работы над сонатой, необходимо в общих чертах проанализировать значение фортепианного творчества Прокофьева.

Всем известно, что Прокофьев сочинял для фортепиано всю свою творческую жизнь. Именно в фортепианных сочинениях произошел синтез симфонической музыки и театрального искусства. Опираясь на традиции, Прокофьев находился в постоянном поиске нового музыкального языка, новаторство которого проявилось особенно ярко в фортепианном творчестве. Наиболее значительные из них - поляризация контрастирующих начал и их взаимосвязь в единстве; фактурные контрасты; сопоставления широко напевной, лирической мелодии и аккордовых грохотаний «сверх-fortissimo», приемов игры martellato, длительных эпизодов на острых staccato и резких акцентировках, гармонически жестких, «загруженных» звуковых комплексов; особый ладогармонической язык - светлая, обильная диатоника или фонические эффекты унисонной пустоты, с одной стороны, и широкое использование секундовых острых интонаций тритона, тритонового и секундного соотношения.

Фортепианные сонаты занимают наиболее значительное место в творческом наследии Сергея Прокофьева. Прокофьев создавал их на протяжении сорока лет с 1907 по 1947 год. Первой сонатой завершается ученический этап творчества Прокофьева. К раннему периоду относятся Вторая, Третья и Четвертая сонаты. Самыми монументальными сочинениями Прокофьева считаются Шестая, Седьмая и Восьмая сонаты. В них нашли отражение события Великой Отечественной войны. Девятой сонатой, написанной в 1947 году, композитор завершает работу не только в сонатном жанре, но и в области фортепианной музыки в целом. В сонатах нашли свое отражение поиски, новаторство, оригинальные средства выражение. Им свойственны лаконизм, особенности формообразования и языка. Прокофьев соединяет в сонатном письме традиции и новаторство- использует новый гармонический язык в традиционных формах венской классической школы. В основе сонатного цикла лежат при или четыре части. Первая часть – сонатное аллегро. К традиционному можно отнести и наличие в средних частях Гавота и Менуэта – танцевальных жанров XVII и XVIII веков. Большое внимание уделяется роли отдельных деталей, они становятся самостоятельными и необычайно выразительными. Прокофьев смело использует новые выразительные возможности в мелодике и гармонии, приемы симфонизации, своеобразную фактуру.

II. ВТОРАЯ СОНАТА РЕ МИНОР. ОР.14 № 2

Особый интерес для исполнителей- пианистов представляет Вторая соната ре минор, написанная в 1912 году и посвященная пианисту М. Шмидтгофу, другу Прокофьева. Именно в ней сконцентрировались лучшие черты стиля раннего Прокофьева. Ко времени сочинения Второй сонаты уже были написаны Первый концерт для фортепиано с оркестром, Токката, цикл Десять пьес ор. 12 и другие произведения. В этих пьесах складывается индивидуальный стиль и яркий самобытный язык композитора, который нашел свое яркое выражение во Второй сонате. Она возникла из одночастной сонатины, которая стала основой первой части. В основу второй части – Скерцо, легла одна из пьес, написанная под руководством Лядова в годы обучения в консерватории. Далее были написаны Анданте( третья часть) и стремительный финал. Для всех 4-х частей сонаты есть общие характерные моменты, которые обращают на себя внимание – выразительнейшая прокофьевская ритмика, культ четкого рисунка и движения.

В драматургии сонаты прослеживаются две линии. Первая – устремленная , импульсивная, нерв всего цикла – вырастает из первой части и поворачивается различными гранями во второй части сонаты и финале. Вторая – лирико-психологическая , философски- углубленная тема – сосредотачивается в третьей части сонаты. Ясная и четкая форма, последовательная логика драматургического развития, продуманность построений, волевой динамизм, сочетание скерцозности и светлой возвышенной лирики – это отличительные особенности сонаты.

ПЕРВАЯЧАСТЬ. ALLEGRO, MA NON TROPPO.

Первая часть сонаты представляет собой ядро, в котором проявляются основные принципы письма Прокофьева. Она написана по традиции в сонатной форме. С первых же тактов мы погружаемся в мир напряженного движения.

Главная партия написана в трехчастной форме с четкой структурой периодов. Основывается она на противопоставлении двух контрастных образов : взволнованного, стремительного ( первый раздел) и обрывающего его , ритмически жесткогоOSTINATO (второй раздел). Основная тема начинается со стремительного взлета затакта, несущего в себе эмоциональный заряд, являющийся импульсом ко всему последующему движению. Цепочка взволнованных интонаций достигает в этом небольшом восьмитактовом предложении сильного динамического звучания, которое подчеркивается полифонизацией фактуры и расширением звукового диапазона. Декламационный характер темы подчеркивается и приемом игры – nonlegato, который станетглавенствующим на протяжении всей первой части.

При репризном проведении эта тема получает значительное развитие : линия баса усиливается октавой, более развитым становится средний голос и перемещается вверх. Тем самым достигается эффект более стремительного движения к последним тактам, которые звучат на fortissimo. Для достижения более полного объемного звучания ниспадающего хода баса (d-c-h-b-a-g) желательно брать запаздывающую педаль на каждый такт.

Вторая тема главной партии ( средний раздел) появляется неожиданно, обрывая кульминацию первой и представляет собой токкатное секундовое остинато на фоне мелодии с жесткими акцентами в партии левой руки. Оно сохраняет ритмически четкий рисунок чередующихся дуолей и триолей и создает ощущение набата, предвещающего будущие драматические события.

Фермата в конце главной партии говорит о завершенности музыкальной мысли и отделяет ее от связующей.

Связующая партия (Piumosso) вносит контраст своей динамикой и прозрачностью изложения. Затаенная и взволнованная, она звучит на пиано, как бы из далека. Фактура становится прозрачной , появляются секундовые интонации. Красочный колорит создается сменой тональностей ( gmoll,fmoll,esmoll,desmoll).

Все это придает теме характер шутливой скерцозности. Из основных интонаций связующей партии вырастает восходящий мотив. Для достижения ровности его звучания желательно использовать следующий вариант аппликатуры:

Тема побочной партии ( Tempoprimo) очень лирична, с оттенком грусти, написана в ми миноре. Это мир прокофьевской лирики, представляющий национально-русскую сторону его творчества . Трема сохраняет простоту и строгость благодаря тому, что дана в самом простом и ясном диатоническом изложении, а мерность аккомпанемента придает ей особое целомудрие. Сопровождение звучит очень тихо и ровно, без какого либо внутреннего беспокойства.

Развитие материала приводит к изложению темы в среднем голосе на фоне гибкого движения в верхнем . Это типично прокофьевский прием и для наибольшей ясности и прозрачности звучания желательно использовать разные штрихи: тема должна звучать legato, а все сопровождение – nonlegato :

Заключительная партия вносит неожиданный контраст резкой сменой фактуры и ритмической прихотливостью. Она вырастает из интонаций связующей партии, которые предстают в причудливо-саркастическом движении. Динамизм достигается и усиливается за счет четкого ритма, внутри которого происходит своеобразная игра метра: переход с двух долей на три. С этой точки зрения особенно заслуживают внимания следующие такты, которые желательно исполнять крепким и ясным звуком. Для подчеркивания ритмического рисунка педаль рекомендуется брать на смену гармонии в левой руке:

Разработка строится по принципу взаимодействия контрастных образов, данных в новой последовательности. Начинается она с темы побочной партии, которая звучит настороженно. В ней отсутствует завершенность. В сопровождении появляется ряд пульсирующих малых и уменьшенных септаккордов. Здесь композитором применяется принцип прорастания интонаций связующей сквозь тему побочной.

Развитие побочной партии приводит к следующему этапу разработки, представляющему собой столкновение заключительной, главной и связующей. Заключительная партия то насмешливо шутливая , то прихотливо-испуганная. «Несерьезность» заключительной партии подчеркивается причудливым гармоническим сдвигом. Ее гневно прерывают интонации главной партии. Без всякой подготовки и перехода начинается центральный эпизод разработки, где возникает интересный контрапункт: в басах слышится мерная поступь связующей , в первой октаве- материал главной партии, в высоком регистре побочная в увеличении. Создается впечатление огромного «роста» всего материала. Основой развития становится остинатность - самый динамичный принцип нагнетания пронизывающий разработку насквозь. Динамизм усиливается секвентным движением остинато по полутонам вверх. Это создает впечатление приближения неотвратимой грозной силы. Прокофьев отвергает модуляционный метод развития и , сопоставляя тональности дает резкий поворот тонально-красочных граней. Вся кульминация проходит в fismoll – именно эта тональность становится центром «Стеной», о которую разбивается весь поток тональностей.

Переход к репризе построен на связующей партии, начинающейся в gismoll и подводящей к cismoll. Особенно свежо воспринимается главная партия, идущая в основной тональности dmoll. Реприза отличается от экспозиции тем, что в главной партии исчезает открытость, порывистость, романтическая устремленность. Она становится мрачной . Меняется и фактурное изложение: тема переносится в низкий регистр, в верхнем появляются тремолирующие интонации, создающие впечатление пульсирующего движения.

Как и в экспозиции, в репризе соотношение тональностей главной и побочной не классическое. Связующая начинается в новой тональности – ля минор, а заканчивается в одновременном звучании ре минора и ми бемоль мажора. Побочная партия становится гармонически неустойчивой, усложненной и по характеру очень тревожной. Таким образом, романтический характер музыки сформировавшийся в экспозиции, исчезает в разработке, уступая место конструктивному началу и, возвращаясь в репризе достигает своей кульминации в коде. Главная партия именно в коде получает самое яркое развитие. Здесь она звучит как утверждение романтической идеи. Вся кода лаконична и предельно динамизирована.

Следует обратить внимание при исполнении первой части на точность выполнения штриховых указаний Прокофьева, которых очень не много. Все, что не связано лигами должно быть исполнено nonlegato, с хорошим ощущением кончика пальца, глубиной погружения в клавиатуру. Лиги должны быть чрезвычайно выразительно и строги.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ. СКЕРЦО. ALLEGROMARCATO.

В отличие от первой части – романтической, порывистой, властной- вторая часть является сосредоточием движения, ритма, которые становятся не только характером, но и содержанием, центром внимания исполнителя. Форма Скерцо- сложная трехчастная с четкой восьмитактовой структурой периодов и с серединой типа трио. В Скерцо контрастируют два образа – решительный с оттенком сарказма, сосредоточившийся в крайних частях, и шутовской – в среднем эпизоде. Крайние части построены на непрерывном движении, моторность которого достигается равномерной пульсацией восьмых. Исполнять их нужно упругим и четким штрихом. На фоне восьмых звучит ритмически острая характерная тема. Она подчеркивается единицей движения четверти, сохраняя при этом фразировку. Стремление темы к сильной доле такта желательно подчеркивать педалью. Крайние части Скерцо интересны тем, что в них движение практически не замедляется и не прекращается:

Музыкальная ткань очень полифонична и ставит перед исполнителем задачу прослушивания всех голосов аккордовой фактуры. Желательно показать скрытую линию среднего голоса( в предложении subitoP).

Необходимо учесть тот факт, что средняя часть резко контрастирует с крайними частями. Образ второй части можно сравнить с приплясывающим Пьеро, немного нелепым и наивным. Этому способствуют басовые органные пункты и неожиданные модуляционные сдвиги. Необходимо обратить внимание на затактовую фразировку эпизода, в которой смещается сильная доля. Советую брать здесь педаль на вторую и четвертую долю такта. Это поможет подчеркнуть танцевальный характер эпизода и внести разнообразие в ритмический рисунок темы:

Желательно обратить внимание на тональные сдвиги, отражающие смену настроения музыки- от прихрамывающих беззаботных интонаций до болезненных безжизненно повисающих, подражающих маленькому игрушке – шуту. Следует подчеркнуть следующий эпизод ( Ре бемоль мажор), который приносит лирический, мечтательный образ. Советую брать здесь следующую педаль на сильную долю:

В репризе Скерцо происходит возврат в прежнее состояние, но на значительно большем эмоциональном накале – глухое зловещее ворчание квартово-терцовых созвучий постепенно разрастается в мощную стихию движения.

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ. ANDANTE.

Вершина лирики Прокофьева – третья часть сонаты. Если сравнить ее с предыдущими частями , то мы увидим, что она ведет совершенно обособленную линию- погружение в философскую сферу, во внутренний мин человека. Господство настроения горестного раздумья, скорби. Колорит музыки необычайно русский с суровым оттенком и колокольными звучаниями. Образы многогранны – от проникновенного задушевного монолога, русской колыбельной до богатейшей подголосочной полифонии, хроматизмов, многозвучной фактуры с узорной орнаментикой.

Форма третьей части- простая трехчастная с кодой на материале темы среднего раздела. В основе – две темы. Первая ( колыбельная) – возникает на фоне сумрачных, отдаленных звучаний колокола и ostinato среднего голоса. Необходимо обратить внимание на важные детали – Прокофьев подчеркивает гибкое и тонкое плетение интонаций мелко выписанными динамическими знаками. Их необходимо выполнять точно для создания мерного движения аккомпанемента. Колыбельная носит декламационный характер, передающий человеческие переживания и в кульминацию звучит с трагическим пафосом. Трагизм находит выход в обращении к мечте, которая появляется из мрака как призрачное видение. В этом эпизоде преобладает сказочный колорит. Неясные призвуки окутывают незатейливую очень простую и напевную мелодию. Создается ощущение наполненного пространства широким звуковым диапазоном и колокольностью.

Следует обратить внимание на изменения в аккомпанементе, которые происходят в репризе – средний голос дается репетициями, в левой руке удваивается бас, появляются хроматические ходы. Этим создается ощущение сказочности, необычности происходящего. Эпизод сложный для исполнителя – надо точно на фоне детально сыгранного аккомпанемента провести длинную фразу верхнего голоса. Желательно поработать над тембровой краской каждого голоса и услышать их в одновременном звучании. В тактах 35-44 желательно брать педаль на длинных нотах для создания колокольного колорита.

Характер второй темы третьей части очень причудливый, с неустойчивыми гармониями. Размер 7/8 создает ощущение ритмический зыбкости: колебание от 3/8 к 4/8. Появляются аккорды и октавы в широком расположении друг от друга, охватывая большой диапазон клавиатуры. Это придает ощущение былинного повествования.

В коде вторая тема появляется в высоком регистре, готовая раствориться и исчезнуть. Прокофьев стирает грань между реальностью и фантастикой, действительностью и сновидением.

ЧЕТВЕРТАЯ ЧАСТЬ. VIVACE.

Четвертая часть написана в ритме тарантеллы. Прокофьев создает арку между крайними частями сонаты- в четвертой части утверждается основной характер , заложенный в главной партии первой части- жизнерадостность и стремительность. В четвертой части часто меняются темы, создавая театральность и карнавальность. Перед вами проносятся веселые карнавальные маски. Необходимо обратить внимание на связь финала с первой частью. Это проявляется в различных стилистических чертах ( триольность, тональный план), побочная партия первой части появляется в финале сонаты. Надо отметить, что этот метод цитирования темы Прокофьев впервые использовал в финале второй сонаты. Впоследствии Прокофьев будет часто использовать этот прием в своих сочинениях.

Финал написан в форме сонатного аллегро с эпизодом в разработке. Как уже говорилось выше, начинается финал с карнавального веселья. Легкое кружение триолей сменяется волевыми скачками, которые устремлены вверх. Достигая вершины мотив завершается каскадом арпеджий. Движение подхватывают триоли. На их фоне появляется скерцозная тема главной партии. Для создания неожиданности Прокофьев помещает тему то в фа минор, то в ре минор.

Резкая смена фактуры происходит в связующей партии – появляется аккордовый ритм триолей, который перебивается звуками си-бемоль, ля, до. Эти звуки помогают создать угловатый образ. Появляется тональность До мажор( тональность побочной партии).

Побочная партия написана в эксцентричном характере на фоне стаккатных сухих прыгающих фигур аккомпанемента. Метр сжимается – 2/4. Побочная партия очень необычна – синкопированный ритм, неожиданные тональные сдвиги в Ми бемоль мажор с возвратом в До мажор:

Заключительная партия соединяет две темы- аккорды связующей и аккомпанемент побочной партии. При этом каждая из них сохраняется свой ритмический рисунок и гармоническую структуру.

Резкий поворот развитию действия происходит в разработке. Начинается она с мечтательной темы из побочной партии первой части. Она вносит контраст в напряженную атмосферу финала. Происходит лирическое отступление. К нему контрастом звучат последующие темы- побочная финала превращается в пародийную карикатурную , а главная становится гневной и решительной. Далее резко вступает грубый скомороший танец с прыжками, с перебивами и грубым звуком до диез. Его появление вносит неожиданную дерзость.

В разработке соединяются многочисленные линии тематического развития. Все куда- то несется , не прекращая движения.

С наступлением репризы главная партия приобретает свой прежний вид, а побочная трансформируется. Она стала минорной, даже скачки зазвучали печально, а диссонансы – остро-тоскливо. Изменение характера побочной партии повлияло на драматургию репризы.

Кода создает определенную трудность для исполнителя. В коде сочетаются главная и побочная партии. Сложность в правой руке- в верхнем регистре одновременно звучат обе темы, сохраняя свои штриховые особенности. Следует обратить особое внимание на выполнение штриховых и тембровых красок каждой темы:

В коде все образы находят свое завершение. Следует сделать вывод, что для исполнителя должно быть важно знание формы, тщательный анализ развития каждого образа произведения(фактурного, полифонического, гармонического, методического…). Роль аппликатуры при исполнении произведений Прокофьева очень важна, так как она играет важную роль в техническом воплощении замысла композитора. Из выше представленного материала видно, что в творчестве Прокофьева Вторая соната занимает особое место. В сонате закрепляется и утверждается все новое - изменение тонального мышления, выразительность музыкального языка, особое отношение к тембру звучания различных образов, контрастное сопоставление тем. Вторая часть эмоционально воздействует на слушателя и требует такого же эмоционального отношения от исполнителя.

В заключении методического разбора необходимо подвести итог- при исполнении любого произведения важно обращать внимание на любую деталь записи нотного текста, штрихи, гармоническое развитие и т.д. Все найденные и исполненные детали будут способствовать более яркому и эмоциональному исполнению и раскрытию образного содержания произведения. К такому профессиональному исполнению должны стремиться все исполнители.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Сергей Прокофьев оставил богатое фортепианное наследие. Для пианистов есть огромный выбор произведений различных жанров и форм:

концерты для фортепиано с оркестром:
№ 1, Des-dur, op. 10, 1911-12
№ 2, g-moll, op. 16, 1913, 2-я редакция 1923
№ 3, C-dur, op. 26, 1917-21
№ 4, B-dur, op. 53, 1931, для левой руки
№ 5, G-dur, op. 55, 1932
Концерт для двух фортепиано и струнного оркестра, ор. 133, 1952, не закончен

сонаты:
№ 1, ор. 1, 1907, 2-я редакция 1909
№ 2, ор. 14, 1912
№ 3, ор. 28, 1907, 2-я редакция 1917
№ 4, ор. 29, 1908, переложение для оркестра Andante, op. 29 bis, 1934, 2-я редакция 1917
№ 5, op. 38, 1923, 2-я редакция, op. 135, 1952-53
№ 6, op. 82, 1939-40
№ 7, op. 83, 1939-42, Сталинская премия, 1943
№ 8, op. 84, 1939-1944, Сталинская премия, 1946
№ 9, ор. 103, 1947
ор. 137, 1953, не закончена

3 сонатины:
две — ор. 54, 1932
3-я — «Пасторальная», ор. 59, 1934

Токката (ор. 11, 1912)
«Сарказмы» (ор. 17, 1912-1914)
«Мимолётности» (ор. 22, 1915-17)
«Сказки старой бабушки» (ор. 31, 1918)
Марш и Скерцо (2 концертные транскрипции из оперы «Любовь к трём апельсинам», ор. 33 ter, 1918)
«Вещи в себе» (ор. 45, 1928)
«Мысли» (ор. 62, 1933-34)
«Детская музыка» (12 лёгких пьес, ор. 65, 1935)
«Ромео и Джульетта» (10 пьес для фортепиано, концертная транскрипция из музыки к балету, ор. 75, 1937)
Гавот (ор. 77, 1938, концертная транскрипция из музыки к спектаклю «Гамлет»)
3 пьесы из балета «Золушка» (ор. 95, 1942)
10 пьес из балета «Золушка» (ор. 97, 1943)
6 пьес из балета «Золушка» (ор. 102, 1944)
4 этюда (ор. 2, 1909)

пьесы:
4 пьесы ор. 3 (1911)
4 пьесы ор. 4 (1910-12)
10 пьес op. 12 (1913)
4 пьесы ор. 32 (1918)
6 пьес ор. 52 (1930-31)
3 пьесы ор. 59 (1934)
3 пьесы ор. 96 (1941-42)

обработки для фортепиано:
Сюита из вальсов Ф. Шуберта (1920)
Сюита из вальсов Ф. Шуберта (в 4 руки, 1923)
Органная прелюдия и фуга Д. Букстехуде (1920)

Музыка Прокофьева сложна как для исполнения так и для восприятия. Ее глубина и многообразие потрясают. Исполнители должны владеть солидными техническими навыками, умением слышать различные звуковые тембры, гармонии, полифонические слои. В каждом произведении можно найти многообразие исполнительских задач. Приступая к изучению(исполнению) произведений Прокофьева необходимо владеть знаниями музыкальных традиций того времени, стилистических особенностей творчества Прокофьева. Только творческий и профессиональный подход к исполнению произведений Прокофьева принесет успех.

Список использованной литературы

1.Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» М., 1958

2. . Арановский М. Мелодика С. Прокофьева. Л., 1979.

3. Боганова Т. Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева, 1981.

4. Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. М., 1970.

5. Гаккель Л. Черты фортепианного стиля и вопросы интерпретации фортепианной музыки раннего Прокофьева, М., 1984

6. Глебов И. Прокофьев-исполнитель // Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1981

7. Григорян JI.A. Фортепианные сонаты С. Прокофьева: интерпретация стиля и стиль интерпретации. М., 1997

8. Дельсон В.Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973

9. Нестьева М. Прокофьев-пианист // С.С. Прокофьев, М., 1990

10. Сабинина М. Сергей Прокофьев М., 1960.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/144606-nekotorye-principy-ispolnenija-proizvedenij-s