Музыка П. И. Чайковского в репертуаре юных пианистов на примере пьес из «Детского альбома»

Содержание:
I. Введение.
1. Доступность и органичность детскому восприятию образов "Детского альбома” П.Чайковского.
2. Учитель ученик – соучастники творческого поиска.
3. Развитие музыкального мышления – главная цель обучения.

II. Методический анализ работы над пьесами "Детского альбома” П.И.Чайковского. Обобщение опыта работы с учениками по развитию музыкального мышления.
"Старинная французская песенка”."Полька”,"Утренняя молитва”,«Болезнь куклы», «Итальянская песенка», «Немецкая песенка»

III. Заключение.
"Детский альбом” П.И.Чайковского: высокие художественные достоинства музыки, широкие возможности в постижении искусства владения инструментом, расширение музыкальных представлений ученика.

IV. Список литературы.

I. Введение.
"Детский альбома” П.И.Чайковского – одна из ярких страниц "Золотого фонда” педагогического репертуара. Написанный для детей и о детях: их радостях, горестях, играх и увлечениях, он органичен детскому мироощущению. Мир детства наполнен чудесами и открытиями маленького человека, познающего все в жизни впервые. Очень важно, чтобы одним из таких открытий стал мир музыки. Задача педагога быть чутким проводником, готовым вместе с ребёнком открывать законы музыки, восхищаться её красотой.
    Яркость, доступность образов "Детского альбома” П.И.Чайковского (танцы, песни, сцены из детской жизни) дают возможность педагогу от понимания образа вести ребенка к осмыслению художественных и технических средств, которыми  достигается его воплощение в звуках. Задача педагога не "объяснять”, а подводить ученика к собственным выводам. То, что ребёнок почувствовал, осмыслил сам, он не забудет, не потеряет, а воплотит в своей "трактовке” данной пьесы. Органичность – ценное качество исполнения. Акценты в работе, начиная с разбора и заканчивая концертным выступлением, должны быть расставлены таким образом, чтобы в сознании ученика укрепилась мысль о том, что и технические задачи, и особенности языка пьесы направлены на наиболее полное раскрытие образа, который как бы "расшифровывается” в процессе изучения. Учитель и ученик становятся соучастниками творческого поиска, где старший не навязывает своего видения образа, а лишь направляет младшего, поощряя его попытки мыслить самостоятельно.
    Развитие музыкального мышления – самая главная, большая цель, которая должна ставиться педагогом в работе с учеником. Для методического анализа выбрано несколько пьес из "Детского альбома” П.И.Чайковского: ”Старинная французская песенка”, "Полька”, "Утренняя молитва”, «Болезнь куклы», «Итальянская песенка», «Немецкая песенка» и представлены некоторые пути решения педагогических задач в работе с учащимися.

II. Методический анализ работы над пьесами "Детского альбома” П.И.Чайковского. Обобщение опыта работы с учениками по развитию музыкального мышления.
 "СТАРИННАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ ПЕСЕНКА”
Первый этап. Показ пьесы педагогом.
   От выразительности исполнения педагогом пьесы зависит, в какой мере музыка заинтересует ребёнка, даст импульс к дальнейшей активной работе. На этом этапе выясняется характер произведения, особенности языка, формы. Анализ лучше проводить в виде наводящих вопросов и ответов, найденных учеником совместно с педагогом. Такая форма анализа активизирует мышление ребёнка, включает его в "поиск”, заставляет делать самостоятельные выводы. Вопросы преподавателя ведут ученика от общих  выводов к частным. Конспективно подобную беседу можно представить так:
1. Вопрос: Подумай о характере, услышанной музыки. Каков он?
    Вывод:  Музыка грустная (минор).
2. Вопрос: Определи и сыграй тональность, в которой написана пьеса.
     Вывод:  Соль минор (полезно построить на инструменте аккорды T-S-D).
3. Вопрос: Изменяется ли характер музыки на протяжении пьесы?
    Вывод:  В пьесе три части. I и III часть - грустное повествование, II часть –
   драматическое событие. Характер второй части – взволнованный. Герой
   заново переживает воспоминания прошлого. Кульминация всей пьесы -                 
   такты 21-23.
   Далее анализ формы и особенностей языка музыкального произведения целесообразно продолжить после самостоятельного разбора учеником пьесы (по частям). После знакомства с музыкой, разговор о средствах выразительности станет не голословным, а более доступным для дальнейшего осмысления. Ещё раз хочу подчеркнуть, что и в дальнейшем анализ идет, как "поиск ответов”. Педагог должен избегать прямых объяснений, продолжая направлять мысль ученика.
Второй этап. Разбор пьесы каждой рукой отдельно. Игра партий левой и правой руки в "ансамбле” с педагогом. Игра двумя руками с заучиванием наизусть (работа по частям).
   Практика показала, что нецелесообразно разбирать всю пьесу сразу. Лучше это делать частями, так как ребёнку легче охватить небольшой объём текста, объединённый единством средств выразительности. Работа при этом идёт интенсивнее.
I и III часть.Преподаватель обращает внимание ученика на то, что III часть является укороченной, недословной репризой I части, и ведёт далее работу над частями одновременно, выявляя сходства – различия. Сразу ставится цель – осмысление интонации, фразировки, строения частей, что помогает избежать механического заучивания.
  

Подробно разбираются особенности интонационного строя: затактовое начало мотива ("тихий вздох”), плавное движение восьмых длительностей к длинной (четвертная с точкой) "стонущей” интонационной вершине. Троекратное окончание мотивов на V ступени – передаёт безысходность, щемящую душевную боль. Мелодия как бы кружит на одном месте, опевая звук «ре». Желательно, исключить монотонность и однообразие этого опевания, придавая ему направленность движения к кульминационному звуку «ля» в 7м и аналогичном 14м тактах. Думаю, что после такого анализа, ребёнок не станет бездумно "бросать” этот, столь важный для создания образа, звук, а обязательно его дослушает и прочувствует. Таковой характер подсказывает, вернее, указывает на  глубокий, с хорошей опорой, певучий звук и на умение слушать и слышать длинный и витиеватый «узор» мелодической линии. Очень важно обратить внимание ученика на то, чтобы в мелодии не означали остановки «для отдыха», а являлись почвой для рождения нового звука, как появление нового листочка на стебле.Целесообразно подчеркнуть интонационную вершину педалью, что поможет точно выдержать длительность (четвертная с точкой), дослушать конец мотива.
   После проигрывания и анализа партии правой руки (мелодии), педагог предлагает ученику сыграть с ним в "ансамбле”, взяв на себя партию левой руки. Это позволяет сразу услышать музыку "целиком”, ускоряет дальнейшие этапы работы.
    Когда ученик играет партию левой руки, обращается внимание на полифоническое изложение. Ребёнку, поющему в хоре, предлагается подумать о том, кто же "поёт” в этом "трио”. Исходя из тембровой окраски, персонифицируются голоса. Бас, почти полностью выдержанный на тонике, – сдержанный, мудрый старик. Тенор, с ласкающей интонацией (IIIступень),–  женщина (меццо-сопрано). И уже проанализированное сопрано, с затактовым ” вздохом” и "щемящим” секундовым окончанием мотива, - ребенок-сирота.          Полезно узнать ученику, что тема песенки была использована Чайковским в опере "Орлеанская дева” (хор менестрелей – уличных музыкантов из второго действия).
   Так постепенно выстраивается образ пьесы. Бродячие музыканты отдыхают. Сирота рассказывает печальную историю своей жизни. Его слушают женщина и старик, которые сочувствуют ребёнку, размышляют о его судьбе.
   Работая над партией левой руки, полезно разделить бас и тенор между руками. Это позволяет лучше прослушать голоса, избежать общей ошибки -  недослушанный или "упущенный” бас. Затем педагог подключается к исполнению с партией сопрано. Ученик, поющий в хоре, лучше представляет тембровую окраску голосов, прослушивает голосоведение.
   Кода ученик добился осмысленного и свободного исполнения партий правой и левой руки, можно переходить к игре двумя руками. Причём, сложившиеся при игре в "ансамбле” слуховые представления, помогают ускорить и процесс заучивания наизусть. Таким образом, освоение материала идет параллельно с заучиванием наизусть, что делает работу интенсивнее.
 II часть. Целесообразно начать работу над второй частью на следующем уроке, разделив освоение и осмысление частей временной дистанцией и проверив, что предыдущий материал (I и III часть) учеником усвоен хорошо.  Я убеждена, что ограничение объёма частью формы, даёт выигрыш в интенсивности обучения. Вероятно, это связано с особенностями детского восприятия.
   Анализ второй части начинается с поиска ответа на вопрос:                 Какими средствами добивается композитор изменения характера музыки? Почему нам здесь слышится воспоминание о "драматическом событии”?
Выводы: Изменился характер аккомпанемента. Длинные лиги сменило короткое стаккато ("прерывистое дыхание”). Мелодия утратила плавное движение восьмых длительностей в четвертную с точкой в конце мотива, появились четвертные, пунктирный ритм. В первой части, поступенное движение мелодии вверх, опевание V ступени передают спокойное течение рассказа. Во второй части, мелодия приходит к кульминации (такты 21-23) только после "волевого” квартового скачка II-V ступени и "подъёма” на VI ступень ("из последних сил”). Волевое начало этого "подъёма”, затруднённое движение, преодолевающее "остановки и препятствия” (четвертные, четвертные с точкой), сменяются "усталым” поступенным спуском           (VII-II ступень). Вторая часть заканчивается на доминанте. Перед кульминацией уместно небольшое замедление и цезура, чтобы после неё ещё проникновеннее прозвучала реприза.
 Третий этап. Решение исполнительских задач.  
   В процессе игры, на любом уровне сложности, перед учеником ставится главная исполнительская задача – добиться "певучего” легато, ведь он исполняет пьесу с названием "песенка”. Практика показала, что учащиеся хорового отделения, зачастую, справляются с этим лучше, чему способствует внутреннее пропевание, ощущение протяжённости каждого звука. В последних трёх тактах пьесы, необходимо позаботиться о качестве легато при соединении аккордов, не только с помощью запаздывающей педали, но и пальцев.
   Кроме того представляет трудность аккомпанемент второй части. Стаккато ("виолончельное пиццикато”) исполняется легким, объединяющим движением руки, цепкими кончиками пальцев ("щипком”).
    Педализация пьесы разнообразна: первая часть – интонационная педаль;                 вторая часть – ритмическая на первую долю; конец третей части – запаздывающая гармоническая.
Четвёртый этап. Подготовка к концертному выступлению.
   Готовясь к концертному выступлению, необходимо избавиться от излишнего "логического груза” начального этапа работы, переключив внимание ученика на целостный охват формы, с её внутренней динамикой развития. Главная задача – эмоциональное восприятие образа. За одну – две недели до выступления, педагог должен ограничить себя в желании "оттачивать детали”, жертвуя частным ради общего. Образ должен "отстояться” в сознании ученика, вызвать эмоциональный отклик, его индивидуальное восприятие, без чего исполнение теряет органичность. Преподаватель обязан бережно относиться к любым проявлениям личности в игре юного музыканта.

О сопровождении тоже стоит поговорить отдельно. Здесь Чайковским применены полифонические приёмы, а именно, двухголосие. Поэтому будет оправданным такой способ работы - разделение голосов на два самостоятельных: нижний- тонический органный пункт, средний - более гибкий и выразительный. Также очень полезен способ варьирования сочетания голосов - бас с мелодией, мелодия со средним голосом. Ребёнку на первоначальном этапе изучения будет проще услышать переплетение сначала двух «собеседников» и не составит труда, затем присоединить и третьего.

Средняя часть несколько иного характера. Хотя мелодия не меняет своей сути, но другой характер сопровождения окрашивает её в тревожные оттенки. Это стаккато в левой руке и настойчивое восхождение мелодии должно привести

всё развитие к яркой кульминации всей пьесы в 22 такте, после которой наступает успокоение, возвращение к прежнему состоянию - это нисходящее движение мелодии, стройные и строгие гармонии в левой руке, вместо стаккатированных восьмых.

Заключительное предложение ставит перед учеником те же звуковые и исполнительские задачи, что и в начальном.

"ПОЛЬКА”

    Общие принципы и методы работы, описанные ранее: интенсивное формирование слуховых представлений ("ансамблевая игра”); глубокий анализ интонационного строя, фразировки и формы на самых ранних этапах работы (разбор) - помогают не только сократить период освоения музыкального материала, но и сконцентрировать мышление ученика, чему способствует прохождение произведения частями (от разбора до заучивания наизусть).
  Форма этой пьесы трёхчастная, с расширенной средней частью и сокращённой до первого предложения третьей части.

В связи с характером этого танца основной приём игры здесь лёгкое, изящное, но цепкое стаккато . Такого стаккато нужно неустанно добиваться. Иначе полька приобретёт грузный тяжеловесный оттенок.

Особенность фразировки заключается  в том,  что фраза делится на четыре по тактовых мотива, в каждой из которых есть своя маленькая опорная точка на второй доле, как бы четыре звена. Их нужно так сложить, чтобы получилась длинная линия-«цепочка» на к третьему такту, в четвёртом такте.

В этом  поможет хроматический ход басовой линии, как бы усилить тяготение к кульминации первой и других фраз. Есть смысл поиграть мелодию с басовой линией без аккордов, т.е. объединить в этой задаче усилия двух голосов. В средней части голоса поменялись местами. Мелодия переместилась в более низкий регистр, поэтому указанное необходимо точно выполнять. Смена регистра, динамика придаёт музыке средней части шуточно-серьёзные, «ворчливый» характер. Также уделить внимание интересной, необычной и гибкой динамике.

Также следует остановиться на решении технических задач через образное мышление.
   Наряду со своим показом, в начале работы над "Полькой”, можно познакомить ученика с оркестровой записью этой пьесы ("Композиция по Детскому альбому П. Чайковского” оркестровка В.Суслина, оркестр п/у Ш.Каллоша). Исполнению предшествует стихотворный эпиграф, удачно раскрывающий образный строй музыки, вызывающий аналогии с балетами-сказками П.И.Чайковского:
                           
                           Мышка, мышка, спляшем польку,
                           Подадим гостям пример?
                           Я сплясала бы, да только,
                           Мышке кот – не кавалер!
Оркестровая запись, с разнообразием тембров различных инструментов, пиццикато струнных, помогает с первых шагов найти нужные краски. Образы стихов – добиться легкого, изящного звучания в первой и третей части ("танец мышки”), тембровой окрашенности звука во второй части ("танец кота”). Ученик сможет услышать присутствие "капризной мышки” и в аккомпанементе второй части. Точно найденный образ сразу даёт ключ к решению технических задач. Первая победа – отсутствие тяжеловесности и неуклюжести при игре стаккато.
I и III часть -"Танец мышки”.  Форшлаги в мелодии необходимо проучить отдельно, добиваясь изящного исполнения. Надо обратить внимание ученика на параллельный хроматический ход (начало долей) в мелодии                     (ре, ми-бемоль, ми-бекар, фа) и в басу (си-бемоль, до, до-диез, ре), попросить сыграть его. Бас - "кот” сопровождает мелодию - "мышку”, но та держит его на далеком расстоянии (децима). Осмысление этого двойного хода способствует образности исполнения, быстрому заучиванию.
   Особое внимание уделяется работе над аккомпанементом. Надо предложить ученику "собрать” разложенные аккорды, проанализировать их, услышать и запомнить гармоническую последовательность. Затем, играя аккорды в первоначальном разложенном виде, обращается внимание на то, что бас и оставшаяся часть аккорда должны извлекаться разным прикосновением: бас – "уколами-толчками” от клавиши; остальные звуки аккорда – легким стаккатиссимо ("пиццикато”). Помощью в этом, опять же, будут музыкальные представления, полученные при прослушивании оркестровой обработки. Полезно на этом этапе работы подключить "точечную” ритмическую педаль на бас сильной доли.                                                   
  Трудность в запоминании представляют три различных окончания одинаково начинающихся фраз в первой и третей части. Необходимо, путем сопоставления и анализа сходств-различий, точно определить их место в музыкальной форме (окончание-1 – первая фраза I и III части; окончание-2 – вторая фраза I части; окончание-3 – вторая фраза III части "реплика кота”).        Очень интересной для понимания образа является "реплика кота” (в басу), на которой "примиряюще” заканчивается пьеса. Чтобы ученик успел переключиться, и "реплика” была произнесена чётко, необходимо небольшое замедление в двух последних тактах.
II часть - "Танец кота”.  Трудности  координации (мелодия в левой руке, аккомпанемент – в правой) необходимо преодолевать через образность. Густое, плотное звучание мелодии рисует образ "вальяжного, лоснящегося кота”, а легкое пиццикато аккомпанемента – "коготки мышки”. Трудность представляют октавные повороты кисти при смене обращённых интервалов в аккомпанементе. Выход – игра в одной позиции, без смены пальца на общем звуке, чего нет в аппликатуре многих редакций.                                             
   Переход к третей части – "весёлая погоня кота за мышкой” по звукам доминанты (на начало долей). Необходимо обратить внимание ученика на недопустимость смещения акцента на слабую часть доли, совпадающую с аккомпанементом, так как это делает игру тяжеловесной, мешает "разбегу погони”. Педаль также мешает выстраивать единую линию перехода, дробя её на такты, поэтому лучше её здесь не брать.
 "УТРЕННЯЯ МОЛИТВА”
    Ученикам хорового отделения изучение этой пьесы приносит большую пользу. Навыки пения в хоре, прежде всего, одновременное гармоническое и мелодическое слышание, помогают ученикам избежать многих трудностей при её исполнении. Одним из предметов, изучаемых на хоровом отделении, является игра хоровых партитур. Принципы работы над данной пьесой сходны с работой над партитурой. Кроме того, её светлый, спокойный характер требует большой работы над звукоизвлечением.   
   Рассмотрим пьесу "Утренняя молитва” с точки зрения исполнительских задач. Начинаем работу с мелодии. Определяем интонационный строй, фразировку, кульминацию всей пьесы (такт 12), выстраиваем динамический план. Затем учим нижний голос, а также играем нижний и верхний голос вместе. Два голоса в одной руке играем, разделив их между собой, двумя руками. Обращаем особое внимание на длинные звуки в одном из голосов. Часто ученики, исполняя два голоса одной рукой, не дослушивают эти выдержанные звуки, теряют при этом двухголосие. Необходимо, в таких случаях, научить ученика слушать "вертикально” -  интервалами, которые образуются от сочетания двух голосов. Все эти приёмы необходимо сочетать с постоянным контролем за звуком. Ученики часто выталкивают короткие длительности после длинных, не чувствуя тяготения слабых долей в следующую за ними сильную долю.
    Выстраиваем аккордовую фактуру, не теряя при этом мелодический верхний голос. Необходимо, чтобы на уровне звучности пиано, был отчётливо слышен каждый из четырех голосов. Выравнивание звучности аккорда достигается путем слуховой тренировки. Одно из упражнений: арпеджировать аккорд, внимательно вслушиваясь в звучание каждого звука. При взятие аккорда, движение руки напоминает "кошачью хватку” (фиксация кончиками пальцев, при свободном запястье), что предохраняет руку от зажимов. Рекомендуется, наряду с верхним голосом, выделять ещё и тенор, что улучшает акустическое звучание аккорда, придаёт ему стериофоничность. Важно при этом, чтобы ладонь образовывала "купол” – резонатор.
    С самого начала работы нужно, чтобы ученик почувствовал фразировку, научился создавать звуковую линию "большого дыхания”, объединяя  мотивы в большое предложение из восьми тактов, с кульминацией в седьмом такте. Частой ошибкой является аккордовое "вертикальное” мышление, избежать которое помогает достигнутое ранее свободное владение мелодией, ощущение тяготения слабых долей в  следующую за ними сильную долю ("горизонтальное” мышление). Кульминация второго предложения должна прозвучать ярче, благодаря употреблению аккорда DD7 в параллельном миноре (e-moll) на сильном времени (такт 12). Часто ученики недослушивают длинные звуки в конце мотива, не чувствуют "дыхания” перед новой фразой. Полезно мысленно заполнять длинные звуки более мелкими длительностями (пульсация внутри длинного звука), что дает ощущение непрерывности мелодической линии, объединяет мотивы в предложении.
  Анализируем форму пьесы: период повторного строения с дополнением.      Напряжённо звучит дополнение на органном пункте (тоника - звук "соль”). Этому способствует пониженная VI ступень в теноре, тритон в верхних голосах на интонационной вершине. Трудность у ученика вызывает многократное повторение баса, который должен исполняться одной краской, одинаковым прикосновением (максимально близким к клавиатуре  движением пятого пальца, без замаха). Для выделения при этом тенорового голоса, можно использовать лёгкое погружение сверху в клавишу боковой поверхностью первого пальца.
   Педаль в пьесе "Утренняя молитва” - запаздывающая на каждую новую гармонию, со снятием на паузах и секундовых ходах подголосков.