Методические рекомендации в работе над развитием мелкой техникой на примере этюда 3 ор740 Карла Черни

Развитие фортепианной техники исполнителя является одной из самых сложных проблем в музыкальной педагогике, ведь фортепианная игра - искусство практическое, требующее определенных технических навыков исполнения. Музыкант, не владеющий техникой и исполнительскими средствами выражения, никогда не сможет должным образом передать художественное содержание исполняемого произведения. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианиста всю жизнь.

Этюды являются тем материалом, на котором происходит не только освоение формул движения, но и воспитание самостоятельности ученика, формируется его слуховая требовательность, оттачивается мастерство, точность воспроизведения музыкальной ткани. Освоение этюдов К. Черни готовит базу для исполнения более сложных в художественном отношении произведений, где техническим трудностям отводится вспомогательное место. Основная задача технического развития учащегося в том, чтобы рука ученика стала послушной и управляемой и к процессу игры были постепенно подключены все части игрового аппарата. Этюды и упражнения Карла Черни- фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших, элементарных технических формул, представленных в сборнике К. Черни под редакцией Г. Геймера, ор. 299 «Школа беглости», Черни ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности. Этой цели служат, в частности, ор. 740 «Искусство беглости пальцев». Помимо технического совершенства, его этюды направлены на воспитание звуковой культуры пианиста. Черни выступал против абсолютизации какого-либо типа звукоизвлечения. Звуковой образ всегда обуславливает характер туше и форму руки. Его произведения - подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины 19 века. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом. Этюды и упражнения развивают гибкость и эластичность ладонных мышц, а также самостоятельность пальцев.

Основу системы воспитания пианистических навыков составляют у К. Черни пассажные фигурации, всевозможные формы арпеджио, трельная техника. На первый план все-таки выдвигались проблемы исполнения мелкой линейной техники, полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов. Его этюды дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца - всевозможными типами гамм и арпеджио.

В этюде №3 ор.740 Карла Черни представлены гаммообразные пассажи, короткие, длинные и ломанные арпеджио. Гаммообразные фигурации можно учить в различных технических вариантах, то в виде триолей, квартолей, квинтолей, септолей и др. Тем самым разрушается стереотип при исполнении гамм. Различная ритмическая группировка нот в гаммообразных пассажах помогает добиться звуковой ровности. Осознать структуру пассажа этюда, ощутить характер движения помогает исполнителю не только метроритм, появление нового фигурационного рисунка сопряжено обычно со сменой «временного интервала» и гармонией, а также артикуляционного приемов в партии аккомпанемента. Эти факторы, выступая во взаимосвязи, служат толчком, который обуславливает слуховую активность и более четкие двигательные представления.

Работа над гаммообразными пассажами у К. Черни тесно связывается со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить пассажи на РР, Р, mf,f, а так же использовать динамическоеcrescendo вверх и diminuendo вниз. Черни советовал учить пассажи наlegato,staccato, применять метрические ударения, crescendo и diminuendo. Основой для исполнения гаммообразного движения является внимательный контроль за качеством звучания, вслушивание в каждый звук.

Ровность звучания достигается цепкими хватательными движениями скольжения пальцев под ладонь. Для достижения необходимой беглости, снятие нагрузки с пальцев пястной части руки обязательно. Во избежание давления веса верхних частей руки на пальцы и для выработки цепкости их концов, пассажи полезно учить приемом пальцевого staccato. При этом необходимо следить, чтобы пальцы высоко не поднимались и после удара быстро подбирались под ладонь. Рука не должна опираться или давить на пальцы, она повисает над клавиатурой, вес ее поддерживается мышцами верхних частей руки и плечевого пояса. Пальцевоеstaccato вырабатывается в медленном темпе теми же движениями, которыми пианист пользуется в быстром темпе. Основная задача тесно связана с вопросом о темпе игры. В зависимости от звукового задания, необходимо подсказывать ученику те темпы, в которых он должен играть. Для того чтобы избежать небрежной игры ради быстроты, следует давать ученику определенные задачи, направляющие его внимание на звуковую сторону исполнения.

Традиционная аппликатура в гаммах является основным пунктом от которого начинаются поиски тех пальцев, которые наиболее подходят для данного места сочинения. Педагог педантично должен требовать выполнение аппликатуры. В рассматриваемом этюде К. Черни ор740 №3 используется стандартная аппликатура. При исполнении гаммообразных пассажей в данном этюде надо обратить внимание на направление удара большого пальца. Он не может подобно остальным пальцам ударить вертикальным движением, ибо для этого приходилось бы переносить руку в новую позицию не плавным движением, а толчками. Следовательно, большой палец должен ударять клавишу не вертикальным, а косым диагонально-боковым движением.

При игре этюдов пищу для звуковой фантазии дает характер, указания в тексте, фактурные особенности, вызывающие ассоциацию с известными художественными сочинениями. В рассматриваемом этюде светлый радостный характер, чему способствует его тональность D-dur. Чтобы занятия были полезными во всех частностях, необходимо при медленном разучивании соразмерять соотношение развития быстроты и контроля с характером данного произведения, а так же техническими возможностями ученика на данном этапе. Можно предложить для развития беглости пальцев использовать прием игры с остановками. Применение остановок может быть весьма разным. Легче всего сделать остановки на метрически более тяжелых пунктах, сначала на первой ноте из четырех, затем переходить к более разреженным остановкам, делая их, например, на одной ноте из восьми. Значительно труднее и поэтому полезнее, делать остановки на легких пунктах: на второй ноте из четырех; достаточно часто, менять места остановок и т.д. Смысл остановки - это спокойно охватить воображением очередной «пробег» и сыграть его наиболее совершенно, остановка может быть произвольно долгой настолько, насколько это необходимо для наилучшей подготовки «пробега». Также остановка позволяет сознательно освободить руки от лишних напряжений и наилучшим образом приспособить положение пальцев, руки, корпуса к очередному пробегу.

Помимо способа с остановками, полезно так же гаммообразные пассажи разучить способом разнообразной ритмизации: так группа из восьми шестнадцатых может быть превращена в группу из четырех восьмых плюс четыре шестнадцатых. Ритмизация активизирует внимание и благодаря этому способствует лучшему усвоению и отделке рисунка. Таким образом, работа над этим этюдом способствует развитию мелкой техники в гаммообразных пассажах. Любая гамма и арпеджио состоят из нескольких позиций. Работая с учеником над арпеджио, следует как и в гаммах применять разнообразные динамические оттенки, ритмические варианты, добиваясь ровности и хорошего качества звучания, плавности и свободы движения. Необходимо объяснить ученику для решения каких конкретных задач необходимо использовать конкретные упражнения.

Достижению скорости исполнения препятствует неудобство подкладывания первого пальца и необходимость вернуть руки в начальное положение. Удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции, соединяя их путем легкого соскальзывания с позиции на позицию. Рука движется по кратчайшей траектории, снимается вихляние кисти и локтя. Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций, берутся на едином движении руки. Это дает выигрыш в скорости и разгружает внимание ученика. В итоге ученик может сыграть арпеджио в одном направлении на одном дыхании.

Очень полезно проучивать арпеджио с обратным направлением фигур, т.е. трудный пассаж выучивается от конца к началу, а затем, играют в прямом и обратном направлениях несколько раз без перерыва, что помогает лучше осознать боковые движения руки и пальцев. Короткие четырехзвучные арпеджио исполняются певучим legato, исключающем толчки рукой на каждом звуке. Этому способствует хорошее осязание каждым пальцам клавиши и объединенное движение кисти от пятого пальца к первому. Рука должна двигаться вдоль клавиатуры так, чтобы пятый палец всегда вовремя оказывался над нужной клавишей при переходе с позиции на позицию.

Можно использовать следующий прием при игре длинных арпеджио: линию длинного арпеджио играть до первого пальца, второго и т.д. пальцев и обратно. Первый подготавливать вовремя и незаметно, кисть вести на одном уровне и не поднимать ее перед подкладыванием. После вся ладонь сразу же переносится через первый палец и широко располагается на следующей позиции. На последнем звуке - погружение в клавиатуру с небольшим расширением ладони, запястье не поднимать. Рекомендуется более подготовленным ученикам использовать прием разнообразного сочетания legato-staccato, вырабатывающей высокую управляемость пальцев.

Противоположным по отношению к предыдущим является старинный прием проработки, при котором отыгравшие пальцы некоторое время остаются на своих клавишах. Этим приемом достигается хорошая «опертость» игры, хорошая связность и глубокость звукоизвлечения, а так же отчетливость ощущения интервалов и позиции руки.

Работа над аккомпанементом имеет важное значение при разучивании данного этюда. Необходимо осознать, что мелодическим голосом является басовый звук, надо услышать, что структура построения организована по восемь тактов (4+4). Предлагаемый этюд своим большим объемом способствует выработке исполнительской выдержки, формированию навыков самоанализа и самоконтроля за свободой мышц во избежание напряжения.

Таким образом, главным критерием правильной работы над техникой является качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение, утомление сразу же отражается в звуке. Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии руки.

Воспитание технического мастерства исполнителя-пианиста является одним из самых актуальных направлений музыкальной педагогики. В теории фортепианного исполнительства существует довольно обширный методический материал, посвященный развитию фортепианной техники. Данная методическая работа не претендует на полный охват проблем, связанных с работой над техникой исполнения, но может быть полезной в качестве обмена опытом в поиске оптимальных приемов и методов работы, способствующих большей эффективности процесса обучения игре на фортепиано.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/150709-metodicheskie-rekomendacii-v-rabote-nad-razvi