Этюды карла черни как основа виртуозного мастерства

Муниципальное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №2»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

ЭТЮДЫ КАРЛА ЧЕРНИ КАК ОСНОВА ВИРТУОЗНОГО МАСТЕРСТВА

Чернова Марина Николаевна

Кимры

2015 год

Совокупность компонентов музыкальной техники — кате­гория эстетическая и этим должен быть обусловлен подход к изучению и приобретению техники. В этом смысле ответст­венность обучающего чрезвычайно велика.

Решение проблемы начинается с отношения к звучанию как выразителю художественного смысла, как качественной категории. Задача включает в себя также познание возмож­ностей рояля.

В эпоху бурного расцвета инструментальной музыки, гос­подства идей просветительства, гуманизма — интенсивного развития венского классицизма рояль постепенно приобретал все большую популярность. В свою очередь, музыкальная мысль, обогащенная возможностями нового инструмента, до­стигла высот выражения мелодической содержательности, совершенства в стройности и лаконизме формы.

Творчество венских классиков и, в частности Бетховена, развитие концертной жизни неизменно содействовали демо­кратизации инструментального музыкального искусства. Бо­лее широкое общение с инструментом рождало проблему обу­чения игре на нем: исполнение новых фортепианных сочине­ний влекло за собой необходимость использования возмож­ностей нового, более совершенного инструмента.

Апогей развития венского классицизма — творчество Бет­ховена, фортепианная музыка которого представляет собой качественно новую ступень в развитии сольного инструмента­лизма. Универсальное по своим масштабам оркестровое мыш­ление, трактовка рояля как симфонического оркестра, в кото­ром по-своему преломляются индивидуальные особенности каждого из его инструментов, помогли Бетховену раскрыть потенциальные возможности фортепиано и указать перспективу их развития далеко па века вперед. Пути Бетховена и фортепианном творчестве освещались гениальным слышанием выразительных средств, которые порой казались превосходящими, превышающими возможности пианиста и рояля. Они ставили задачи универсального значения, рождая новации, способствуя выявлению и развитию исполнительского потен­циала.

Пианизм Бетховена в своей содержательности и лакониз­ме достиг невероятного масштаба и многозначности, отразив эволюцию стиля автора и его исключительную гармонию. Он заключает в себе благодатно возделанную почву для произ­растания всех будущих основных стилевых направлений.

Как прекрасному исполнителю и выдающемуся педагогу, Бетховену принадлежит огромная роль в постановке и реше­нии самых существенных проблем пианизма.

Думается, что именно это обстоятельство послужило од­ной из побудительных причин, направивших творческую дея­тельность талантливого ученика Бетховена — К. Черни (1791—1857) — в определенное русло. На основе бетховенского пианизма К. Черни, посвятивший свою жизнь фортепи­анной педагогике, в совершенстве изучил, познал сущность новых выразительных возможностей рояля. Обладая специ­фическим творческим даром, он сумел разработать проблему овладения новыми пианистическими средствами в педагоги­ческом аспекте на высоком художественном уровне, изложив свои взгляды на развитие мастерства в методических пособи­ях и комментариях к сочинениям.

К. Черни известен также как автор ряда камерно-инстру­ментальных произведений и церковной музыки. Однако ком­позиторская деятельность К. Черни носила, в основном, педа­гогическую направленность. Ему принадлежит около тысячи опусов этюдов для фортепиано, многие из которых не дошли до нашего времени.

Значение наследия Черни, несмотря на внешнюю попу­лярность некоторых его опусов, не оценивается должным об­разом.

Элементы механистического подхода в методе приподнесения музыкального материала, некоторых способов овладе­ния ими в отдельных этюдах и комментариях к ним (напри­мер, в соч. 365), объяснимы особенностями эпохи, ограничен­ной господствовавшими механистическими идеями в постиже­нии законов развития. Несмотря на сказанное выше, Черни по праву можно назвать одним из основателей школы клас­сического пианизма — той совершенной основы, фундамента, на котором воздвигнуто исполинское строение фортепианного исполнительства.

В основе музыкального материала подавляющего боль­шинства этюдов Черни (как гомофонно-гармонического, так и полифонического склада) всегда лежит интонационно-ос­мысленный мелодический рисунок, а этюды представляют со­бой убедительные, хотя и несложные по логике развития, ясные по структурным особенностям закопченные произведения.

Невозможно отрицать полезность сфокусирования той или иной профессионально-художественной задачи в работе с учеником, что отражает один из важнейших принципов педа­гогики — целенаправленность в обучении, а также возмож­ности закрепления навыков в практической деятельности, без которой не существует исполнительства.

Получившее распространение в педагогике разделение ре­пертуара на «инструктивный» п «художественный» представ­ляется искусственным. Этюд — законченная музыкально-художественная миниатюра, художественная частность в ко­торой находит воплощение идея совершенствования избирательного, единичного явления.

Этюды К. Черни дают возможность педагогам сконцентри­ровать внимание па следующих важных особенностях для приобретения пианистического мастерства:

а)многообразие фортепианной фактуры и возможности преломления ее художественной выразительности в связи со стилевыми особенностями музыки разных композиторов;

б)интонационно-смысловая значимость и темброво-коло­ристическая окраска мелодического рисунка;

в)роль метрических закономерностей в управлении вре­менным процессом исполнения и их значение в воспитании виртуозного мастерства;

г)преемственность между опусами и последовательность в расположении материала по возрастающей степени труд­ности.

Анализ многих опусов этюдов Черни показывает органич­ное, целесообразное сочетание художественно-смысловых и методико-педагогических установок автора. Отмстим преем­ственность решения той или иной задачи на различных уров­нях трудности почти во всех видах фактуры. Это заметно, в частности, при сравнении этюдов о аналогичной фактурой, несущей у автора различную смысловую нагрузку. При этом в тексте целенаправленно сформулировано задание худо­жественно-артикуляционного порядка и подсказаны способы его воплощения в реальном звучании.

Примеры № 1, № 2, № 3.

В первом случае роль фигурации — мелодическая, веду­щая, она составляет короткое четырехтактное построение (1+1+2), в котором суть задания изложена в одном такте; во втором случае (2+2+4) структурным звеном становится двутакт; в третьем — фигурация составляет сначала целый такт вступительного, фонового значения, затем аккордовая фраза объединяет четырехтакт, она представляет мелодиче­ский смысл ткани, фигурации продолжают играть сопровож­дающую роль. «Периферийность» их значения требует боль­шого мастерства, непринужденности в исполнении.

Подобное умение Черни придавать фактуре различную интонационно-смысловую нагрузку мы наблюдаем при срав­нении примеров № 4 и № 5.

В этюде № 15 — гаммообразный мелодический рисунок в сопровождении гармонических опор, в этюде № 16 — это под­держивающие звучание мелодического рисунка, устремляющиеся гаммообразные тираты.

Подобно этому, совершенно различный художественный смысл, определяющий характер сочинений, несет репетицион­ная фактура в этюдах №№ 35 и 32, соч. 740. Примеры № 6 и № 7.

В этюде № 35 назначение репетиций — создать колорит светлой колокольной вибрации, что требует легких, звонких, чутко и остро «достающих» звук пальцев. В этюде № 32 —- репетиции достигают почти вагнеровской мощи в аккордовом изложении, торжественность тона требует «горячего накала» репетиций.

Необходимо отметить, что исполнение репетиций без под­мены пальцев принципиально представляет собой смелую для того времени новацию в аппликатурной проблеме. Впоследствии этот аппликатурный принцип использовался в фортепи­анной музыке Шумана, Скрябина, Равеля, Прокофьева.

Одной из важных художественных особенностей техники Черни, ее направленности является стремление к красочно­сти штриха. Примеры № 8 и № 9.

Легкая, «с колокольцем» мягко звенящая мелодия обозна­чена в этюде № 13 штрихомstaccato (dolce). Она выделена как самостоятельное задание в партии правом руки. Звон­кость подчеркивает форшлаг на вершине мотива. Сопровож­дение изложено разновидностью ломаной фактуры, сходной с приемом на струнных инструментах, носящим название «bariolag» (пестрая живопись, красочное чередование); слож­ность фактуры состоит в необходимости концентрации вни­мания на штриховой характеристике движущегося «скрыто­го» голоса и нивелировке повторяющегося звука.

В этюде № 4 еще более конкретное указание автора (Еncarillon — музыка для колоколов) на характер звучания. Сложность задания возрастает (двойные ноты и сопровож­дающая «педаль» выдержанного звука сосредоточены в одной руке). Тщательно продуманное изложение сопровожде­ния способствует воплощению структуры фразировки. Ее диф­ференцирующее значение мы видим, в частности, в такте № 8. Пример № 10. Колористический эффект форшлагов до­стигается быстрым снятием пальца, исполняющего короткий звук перед аккордом (усложненный вариант в сравнении с предыдущим примером).

Разнообразие регистровых красок, штриховых характери­стик, сочетание педальной и беспедальной звучности, строй­ность формы, пышная кода превращает этюд при мастерском исполнении в яркую виртуозную пьесу.

Необыкновенная способность отбирать в фактуре деталь­ные и при этом главные элементы музыкальной речи и на их основе оттачивать навык проявляется при рассмотрении при­меров № 11, № 12, № 13.

Этот широко распространенный вид фактуры мы находим во многих произведениях Моцарта, Бетховена, а также в творчестве композиторов других стилистических направлений.

В этюде № 18 Черни с помощью мелодического рисунка в первом такте помогает «расшифровать» интонационный смысл последующих лиг — задержаний и их хореическое значение. Наличие пауз, освобождающих руку уже в первом такте, способствует свободе инерционных движений во вто­ром, рождает естественность двигательной манеры.

В этюде № 23 задача усложнена изменившейся интерваликой ритмического рисунка, а также скачками в сопровож­дении. Наряду с установившимся ритмическим рисунком (чередование пар тридцатьвторых с паузами) автор исполь­зует ровное движение парных шестнадцатых, Это сопостав­ление временных решений очень важно для воспитания пиа­нистического навыка, так как ритмическая неточность в ис­полнении подобной фактуры распространенный учениче­ский недостаток.

Этюд № 30 требует настоящего виртуозного искусства, так как «пары» изложены двойными нотами, различными интер­валами и аккордовыми позициями. Следовательно, необхо­димо внимание к синхронности в двухголосии и особой ясно­сти звучания «верхушек».

Черни очень тонко чувствовал специфику стиля, а также стилистические возможности выразительности той или иной фактуры. В его этюдах много примеров, подтверждающих художественно-выразительное значение фактурных средств, а также их стилистическую трансформацию. Так, будучи уче­ником Бетховена, он в совершенстве изучил особенности музыкального языка венских классиков, все «подводные рифы» основ классической фортепианной техники, посвятив при этом каждому «узелку» трудности множество своих этюдов.

Наряду, с этим среди этюдов можно найти и такие, в ха­рактере и фактуре которых просматриваются черты стиля барокко. Примеры № 14, № 15.

Много этюдов посвящено приобретению навыков исполне­ния орнаментальных структур: группето, мордентов, трельных последовательностей и др.

Развив фактуру до фантастического, универсального раз­нообразия, во многом предугадав и предвосхитив пути пиа­низма, Черни накопил в своих этюдах средства выразитель­ности, которыми воспользовались композиторы всех последу­ющих стилистических направлений. Так, шубертовская ма­нера изложения слышится в этюде № 33. Пример № 16.

А этюд № 39 из этой же тетради готовит пианиста к ис­полнению шумановской полифонической ткани. Пример № 17.

Безусловно, октавное martellato этюда № 38, соч. 740 лег­ло в основу письма многих сочинений Листа, Чайковского и других композиторов. Примеры № 18, № 19.

Черни умел вычленить в фактуре самое «зерно» трудно­сти и посвятить освоению этой задачи не одно произведение. Примеры № 20, № 21, № 22.

Указанные этюды посвящены работе над исполнением пунктирного ритма. Из приведенных примеров видна возра­стающая степень трудности в них.

Насколько распространенной оказалась подобная факту­ра, могут напомнить, в частности: Скерцо из сонаты Бетхове­на, № 18, эпизод ре-бемоль мажор из Новеллетты Шумана № 8, побочная партия репризы Третьей сонаты Прокофьева. Примеры № 23, № 24, № 25.

Значение упомянутого выше октавного martellato в этюде № 38, соч. 740, не только в том, что он «открывает» этот вид фактуры, а, главным образом, подсказывает координационный «ключ» к ее исполнению (соотношение точек опоры), благодаря которому впоследствии «получаются» трансцен­дентный этюд «Метель» и ряд эпизодов в Мефисто-вальсе Листа, главная партия в первой части концерта Чайковского си-бемоль минор и др.

Воспитание у пианиста различных «шрифтов» в исполь­зовании одной и той же фактуры часто подсказывается авто­ром сменой характеров музыки внутри одного сочинения. Пример № 26.

Густота регистра в партии левой руки, динамика, диапа­зон в начале этюда свидетельствуют о «крупном шрифте» октав. В начале средней части (до мажор) спокойный мело­дический рисунок октав, объединяющийся гармонической ролью сопровождения, горизонтально «вьет» линию октав почти legato. Отклонение в ля минор носит скерцозный ха­рактер, требует свободного, кистевого staccato в октавах на фоне сопровождения, носящего танцевальный характер.

Таким образом, смена октавного «шрифта» способствует воплощению разнохарактерности, развитию музыкального ма­териала и одновременно демонстрирует совершенное знание двигательных возможностей пианиста (смена приема — луч­ший способ освобождения, снятия напряжения).

Анализируя этюды, можно без труда обнаружить, что Черни придает огромное значение развитию прежде всего пальцевой техники, уделяя при этом, можно сказать, равное внимание гаммообразному движению и разложенным арпед­жио.

Пальцевая техника всех видов, связанная со сменой по­зиций, зависит также во многом от подвижности, ловкости, «маневренности», свободы первого пальца. Среди других этюдов чрезвычайно полезным для развития необходимой подвижности первого пальца (попеременно ритмически устой­чивая смена его «подкладывания» и возвращения в первона­чальную позицию) необходимо назвать этюд № 11, соч. 740. Пример № 27.

Среди этюдов есть сочинения, в которых автор использу­ет не один вид фактуры. Так, в частности, текст этюда № 13, соч. 740 подсказывает его инструментальное прочтение. При­меры № 28, № 29.

Контраст между индивидуальным характером гаммообраз­ных построений, начинающихся с расшифрованных группет­то, и арпеджированными аккордами обобщающего значения требует быстрой реакции для смены пианистической манеры. Непременным условием выступает дирижерское начало - единая ритмическая пульсация, на что указывает рисунок в партии левой руки.

Значение пауз — «люфтов» в партии правой руки не­сколько иное. Короткие взлеты, а иногда «пикирующие» с высоты пассажи как будто «парят» на крыльях в воздушной атмосфере звучащих пауз. Здесь необходимы легкие, «при­готовленные» начала, а также озвученные, одухотворенные короткой педалью «шлейфы» окончаний. Важна также коор­динация в сочетании опоры (партия левой руки) с ощущени­ем «невесомости» в правой при исполнении тридцатьвторых.

«Не падать» на рояль в началах мелодического рисунка, «не срывать» концы, исключить лишние движения руки в паузах, уметь «озвучить» перенос руки — элементы пиани­стической культуры и мастерства, необходимые как для ис­полнения этюда, так и для игры на рояле во всех случаях.

Особую область пианизма составляют аккорды арпеджиато. Непрерывная пульсация линии баса требует унификации исполнения аккордов во времени, в педали, не «затуманива­ющей» паузы, а также равномерного распределения звуков внутри каждого аккорда при строгой, неуклонной ритмиче­ской организации. Этот вид фактуры мы находим еще у предшественников Черни — представителей стиля барокко. Впоследствии он широко применялся Листом, Франком, Шу­маном и другими композиторами. Во владении подобной фак­турой большое значение приобретает поведение пальцев, уже сыгравших тот или иной звук. В данном случае отчетливости «перебора» последовательно сыгранных звуков (а звуки должны быстро следовать один за другим, аккорд должен звучать собрано во времени) будет способствовать быстрое поочередное снятие пальцев, «завершенность» артикуляции каждого звука. Приобретение этого навыка помогает впослед­ствии исполнять этюды. Примеры № 30, № 31.

Иная манера исполнения арпеджированного аккорда тре­буется, например, в финале сонаты Моцарта ми-бемоль ма­жор. Пример № 32.

Запись автора указывает на компактность звучания ак­корда, его продолжительность, как бы прием tenuto для оп­ределенного голоса в аккордах. Моцарт пользовался такой манерой записи аккордов и в других фортепианных сочине­ниях (концерт до мажор).

В решении проблемы виртуозности важнейшую роль игра­ют заключенные в этюдах закономерности, которыми необхо­димо владеть каждому музыканту. Обратим внимание на то, что в ремарках ко всем этюдам иногда над нотным текстом, иногда между строк обязательно присутствует указание: «легко», «играть с легкостью», «легкие пальцы» и т. д. Цель автора — исполнение, в котором трудности должны быть не­заметны. Это - непременный компонент виртуозности. Вир­туозность истинна, когда она не носит характер пре­одоления, борьбы с трудностью (ученики часто применитель­но к своим возможностям смешивают это понятие с выраже­нием идейно-художественной конфликтности музыкального содержания).

В практике бытует укоренившаяся точка зрения о нара­щивании виртуозности, как буквальном увеличении скорости движения. В этом смысле принципиально неверным пред­ставляется рекомендация по поводу «тренажа» исполнения того или иного эпизода сочинения под последовательно нара­щиваемые указания метронома на его шкале. Виртуозность не в буквальном прибавлении, увеличении движения, а в из­менении масштаба дирижерской единицы, измеряющей пуль­сацию движения. Если эту единицу не укрупнять, то простое прибавление движения не даст эффекта виртуозности.

В этом смысле чрезвычайно важным для исполнителя яв­ляется размер, в котором 4/4 и 2/2, 4/8 и 2/4 совсем не равные величины. Цифровое выражение числителя (единицы движения) и знаменателя (характера движения) кардиналь­но влияет на дыхание музыки. Неумение прочитать эту осо­бенность в тексте — распространенная ошибка учащихся. Здесь следует сказать также, что авторы сочинений всегда стараются указывать единицу и характер движения не только в размере, но и в самом тексте, записывая его теми или иными длительностями, группируя их определенным об­разом (например, восьмые не попарно, а по четыре в груп­пе), что также является указанием единицы движения. Это обстоятельство равно важно как для исполнения виртуозной музыки, так и музыки в медленном движении.

Определение масштаба единицы движения — основа му­зыкального мышления, к укрупнению которого стремится каждый исполнитель.

Отсюда возникает основной вопрос виртуозности, искусст­ва владения инструментом для естественного, непринужден­ного, незатрудненного выражения намерений исполнителя владение временем, пульсацией, соотношением всех крупных и мелких градаций сильного и слабого времени, а также ко­ординацией этого соотношения в обеих руках. Без навыков прочтения заключенных в тексте закономерностей этих соот­ношений, их понимания и применения в работе рассчитывать на удобство исполнения так называемых «трудностей» без­надежно.

Начало пути в работе над виртуозным исполнением, вла­дением временным процессом, лежит в обнаружении, прочте­нии в тексте мотивных групп звуков. Под мотивной группой подразумевается группа звуков, у которой только одни инто­национный опорный центр (он может находиться в начале, в середине или в конце группы). Если мотивная группа будет определена неверно, интонационно-временной центр нс будет обнаружен, то рассчитывать на ловкость и удобство в испол­нении не приходится. Из мотивных групп складываются фразировочные, а затем и более крупные блоки музыкальной формы. В них, также как в мелких структурах, важнейшая роль принадлежит метрономическим законам сочетания «ударного» и «безударного» времени. Это могут быть такты, группы тактов, эпизоды и т. д. Именно это помогает испол­нителю охватить в своем мышлении большие построения, объединять их, создавать предпосылки для виртуозного ис­полнения. Пример № 33.

Характер этого трудного этюда, а по существу — вирту­озной пьесы, напоминает колорит тирольской манеры пе­ния своеобразной переклички интервалов с флажолетной окраской звучания. Мотивная группа звуков — первые три звука с опорой на сильную долю, на второй звук. Очень важно, чтобы перенос руки на октаву вниз для исполнения второй мотивной группы был легким, полетным, как бы эхом первой группы. Затактовый характер первого звука в мотиве несовместим с «падением» руки после переноса. Необходи­мость объединить два мотива в одно целое записана автором в тексте группировкой октав, сопровождением, которое ни в коем случае нельзя дробить по полтакта, а также педализа­цией, создающей гармонические комплексы.

Одним из самых распространенных ученических недостат­ков в работе над этюдами является понимание ритма как так­тирования, равномерно-педантичного подчеркивания сильных долей в тексте. Эта привычка закрепляется в слуховых пред­ставлениях и, впоследствии, мешает непрерывному процессу развития, дробит музыку. Рождается недостаток, который не­заметно проникает в исполнение не только подвижной, но и медленной музыки — появляются микроостановки перед так­товой чертой. В романтической музыке этот недостаток пере­ходит в свою противоположность: вместо ритмической орга­низации опоздание на сильную долю такта создает гипербо­лизированную выразительность. В подвижной, ярко выражен­ной виртуозной фактуре тактирование дробит на части даже самое быстрое движение, если сильные доли систематично «преграждают» ему путь. Вот почему, например, так сложно исполнительски «победить» Прелюдию Шопена си-бемоль минор далее после овладения трудностями во всей фактуре. Ритмический повтор рисунка в сопровождении доказывает необходимость ощущения постоянного импульса энергии в движении, однако он лее провоцирует некоторых исполните­лей на преувеличенный, глубоко «зарывающийся» акцент, ко­торый «аккуратно» рвет поток шестнадцатых на равные квадраты, и в этом случае самые замечательные пальцы не в состоянии передать вихрь, стихию движения.

Для воспитания единого дыхания в движении, умения «не­сти» время (вспомним характерное для Шумана getragen) чрезвычайно полезны этюды Черни с нескончаемыми мело­дическими линиями. Они развивают дальновидность исполни­теля и способность к слуховым обобщениям, что также важ­но для исполнения виртуозной музыки.

Этюды Черни — замечательный музыкальный материал для воспитания и развития дирижерского начала у пиани­стов. В этой связи также следует отметить необходимость внимания к исполнению сопровождения в музыкальной тка­ни (это, как правило — строгая канва времени, на которую наносится виртуозный фигурационный рисунок). Выбор штриха в сопровождении способствует воспитанию необхо­димой организации музыкального процесса во времени.

Наряду со сказанным, различная штриховая окраска со­провождения, содержащаяся часто внутри одного этюда, вос­питывает художественные представления о возможностях использования однотипной фактуры в музыке различного ха­рактера — компоненты музыкальной стилистики. Сравним три примера: № 34, № 35, № 36.

В первом случае бас с его гармоническим содержанием «собирается» слухом исполнителя, но сопровождение про­зрачно, во втором случае ярко выражена индивидуальная, самостоятельная линия баса, в третьем — подчеркивается объемность, колористическое значение гармонического содер­жания с помощью педали.

Черни широко пользуется контрастами педальной и беспедальной окраски звучания на рояле. Можно сказать, что он не только в совершенстве владеет художественными возмож­ностями педализации, необходимыми для исполнения произ­ведений классического стиля, что вполне естественно при его универсальном знании фактуры произведений венских клас­сиков. Обращает на себя внимание умение заглянуть в буду­щее. Помимо использования длинной гармонической педали, свойственной впоследствии произведениям романтиков, при­мером чего является, в частности, педализация в этюде № 26, соч. 740, можно указать также на педаль в этюде № 50, соч. 740. Пример № 37.

В данном случае педализация, смысл которой состоит в продолжительном звучании баса, несмотря на меняющиеся гармонические наложения в среднем голосе, а следовательно, в умении исполнителя пользоваться неполной сменой педали па фоне основной, чисто взятой на бас. Черни в своих этюдах как бы предусмотрел воспитание этого не типичного для классики вида педали, так как, по-видимому, хорошо знал о его применении своим учителем в финале сонаты до мажор, соч. 53 и понимал перспективные возможности подобного спо­соба.

Если попытаться обобщить задачи, которые К. Черни ста­вит перед исполнителем в своих этюдах на материале ис­ключительно разнообразной, практически универсально ис­следованной им фортепианной фактуры, то можно указать на следующие из них:

а)художественная выразительность характерной артику­ляционной манеры и навык ее унификации, как одно из ос­новных профессиональных качеств пианиста;

б)владение временными закономерностями, формирую­щими виртуозное мышление;

в)осознанность в познании возможностей двигательной системы исполнителя.

В процессе обучения сфокусирование любой задачи об­легчает, приближает ее решение п закрепляет навык в прак­тической деятельности. Он откладывается не только в созна­нии, представлениях, но и в памяти ощущений. Именно вла­дение пальцами, непосредственно осуществляющими контакт исполнителя с клавиатурой (этому посвящены все этюды К. Черни), способствует приобретению необходимой чутко­сти ощущений в передаче художественных представлений пианиста. «Чувствовать» клавиатуру, ориентироваться в интервалике, ощущать расстояния, «парить» над клавиатурой, быть ее властелином — желание каждого исполнителя. Не­принужденность, естественность, свобода несут радость, оду­хотворенность во владение всем музыкальным процессом. Это и есть виртуозность, к которой приводит серьезное изу­чение этюдов К. Черни.

Литература

Черни К. Малая теоретико-практическая школаop.584

Берштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологии активности

Булатова Л. Этюды К.Черни

Друскин М. Клаверная музыка

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/159806-jetjudy-karla-cherni-kak-osnova-virtuoznogo-m