Фортепианное упражнение как жанр и метод работы

Городской открытый конкурс профессионального мастерства

для преподавателей и концертмейстеров ДШИ г. Ульяновска

декабрь 2014 год

Номинация «Методическая разработка» (заочно)

Преподаватель фортепианного отделения

МБОУ ДОД Детской школы искусств № 8

Андреева Галина Владимировна

«Фортепианное упражнение

как жанр и метод работы»

г. Ульяновск, 2014 год

Фортепианное упражнение как жанр и как метод работы.

Содержание:

1.Введение……………………………………………………………………..…….1

2. Теоретический обзор сборников ……………………………………………..1-3

3.Методика упражнений…………………………………………………………3-4

4.Гаммовый комплекс. Основные формулы……………………………………4-7

5.Специализированные упражнения…………………………………………….7-9

6.Заключение……………………………………………………………………..9-10

7.Список литературы………………………………………………………………10

I.Введение.

Фортепианное упражнение – это не только начало обучения фортепианной игре, но и наиболее эффективный способ усовершенствования уже имеющегося технического арсенала пианиста.

Фортепианная педагогика имеет множество работ, предназначенных для технического развития пианиста. Но проблема эффективного использования упражнений в работе над фортепианной техникой остается до конца

неразрешенной. Причина в недооценке роли упражнений в системе обучения. Отношение и мнение к данному вопросу противоречивы и субъективны.

Жанр упражнений – это особая форма краткого музыкального материала дидактической направленности для выработки и закрепления определенного пианистического навыка . Это тренировочный материал, который развивает технические возможности пианиста, подготавливая его к исполнению художественной фортепианной литературы. Упражнения не всегда имеют признаки художественности, но иногда это имеет место (упражнения Брамса или Йозефи).

II.Теоретический обзор сборников упражнений.

Во все предшествующие времена вопрос о необходимости играть гаммы и упражнения не обсуждался. Считалось само собой разумеющимся

многочасовое и многолетнее их изучение. Многочисленные опусы фортепианных упражнений еще со времен Ф. Куперена (именно в его «Школе игры на клавесине» даны их первые образцы) имеют широкое практическое применение в процессе обучения игр на фортепиано.

В эпоху клавесинизма для цели упражнений служили трели и мелизмы. Куперен вводит специальные упражнения из 3-8 звуков, на основе которых педагог мог сам их варьировать.

Особенно много внимания уделялось упражнениям в XIX веке. Растущая популярность фортепиано привела к созданию огромного количества

инструментального материала, предназначенного как для любителей, так и для профессионального обучения. Новые виртуозные задачи не решались прежними средствами. Это еще одна объективная причина расцвета жанра упражнения. Значение терминов этюд и упражнение некоторое время совпадали. Но постепенно упражнения стали представлять в инструктивной литературе специальную самостоятельную область.

Сборники упражнений создавали и крупные пианисты и крупные педагоги. «Пианист-виртуоз» Ганона и целая серия упражнений под редакцией и с комментариями Я.И.Мильштейна: «51 упражнение» Брамса, «Ежедневные упражнения» Таузига, «Рациональные принципы фортепианной техники» Корто, «Высшая школа фортепианной игры» Йозефи, « Путь к фортепианному мастерству» Бузони. Интересные и полезные упражнения для детей содержатся у Бартока в его сборнике «Микрокосмос». Общей чертой Черни, Шмита, Ганона является сведение упражнений в систему, которую надлежит штудировать до конца. Иные идеи положены в основу упражнений Листа, Таузига, Йозефи, Бузони, Сафонова. Их сборники – это не школы и не системы, а технический материал для избирательного пользования. Каждый может найти нужные для себя упражнения. Непревзойдённой вершиной жанра фортепианных упражнений можно считать сборник упражнений Брамса, впервые опубликованный в 1893году. Состоящий из 51 упражнения труд Брамса замечателен сочетанием почти энциклопедического многообразия технических заданий с приятной мелодической и гармонической формой.

Эти упражнения не одинаковы по своим достоинствам. Тем не менее, почти все они представляют для нас известный интерес, потому что содержат в себе материал для познания и изучения фортепианной техники определённого исторического периода и стиля.

Нередко возникает вопрос: нужны ли вообще специальные технические упражнения, можно ли сформировать исполнительские навыки, играя только этюды и пьесы.

У фортепианных педагогов-практиков существуют разные точки зрения. Одни не придают им особого значения (С.Рихтер, А.Скрябин). Другие предпочитают работать над трудностями методом вычленения и создавать на этом материале упражнения – « метод технических вариантов» (термин С.Савшинского). Таким способом пользовались многие великие пианисты: Н.Метнер, С.Рахманинов, В.Горовиц, И.Гофман, С.Фейнберг. Третьи не мыслят качественных занятий без специальных упражнений (Ф.Лист, Т.Лешетицкая, Ф.Бузони, А.Корто, М.Лонг, Я.Мильштейн и др.).

Приведу попутно точку зрения Ф.Листа изложенную Я.Мильштейном из книги «Ф.Лист»: « Лист считал необходимым, чтобы в процессе исполнения техническая сторона не волновала пианиста. Именно для этого он и

рекомендовал предварительную тщательную работу над «фундаментальными формулами». По его глубокому убеждению, такая работа способствует автоматизации движений и разгрузке сознания в процессе исполнения от технических проблем».

III.Методика упражнений.

При организации работы ученика над упражнениями следует учитывать следующие аспекты:

ученика важно убедить играть упражнения каждый день: эпизодическая работа приносит мало пользы;

ежедневные упражнения должны быть разнообразными, охватывать все виды технической фактуры, с упором на разделы, в которых развитие техники отстает. Достаточное место должны занимать при этом основные формулы, положенные по программе обучения. Комплекс ежедневных упражнений можно разделить на две части, чередуя каждую часть по дням;

каждое упражнение через некоторое время заменять новым, по возможности более сложным; однако некоторая часть упражнений может сохраняться и на длительный срок (при условии слабого усвоения материала).

упражнения играть красивым звуком и выровнено, в противном случае затрудняется достижение хорошей звучности в этюдах и пьесах;

упражнения играть в разнообразной окраске (с нюансами, акцентами), различными штрихами: это необходимо для всестороннего развития техники;

упражнения играть ритмично;

упражнение должно заключать в себе известную трудность, но быть посильным.

дополнительные упражнения (не входящие в число основных формул) должны быть индивидуализированы, как в смысле самой формы, так и в смысле ритма, темпа и окраски. Дополнительные упражнения можно составить вместе с самим учеником.

Упражнения для работы над разными видами техники.

IV.«Гаммовый комплекс». Основные формулы.

Систематическая работа над комплексом упражнений (гаммы, аккорды, арпеджио) на протяжении всех лет обучения есть необходимая и

неотъемлемая часть всей большой работы педагога и ученика над организацией пианистической техники. Истина эта в наше время не нуждается в

доказательствах. Работа над упражнениями является не самоцелью – это школа пианистических навыков, необходимых для исполнения художественной фортепианной литературы. Так в произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена, Грига ученик встречает и гаммы, и аккорды, и арпеджио.

Первое понятие о гамме, как о порядке звуков, можно вводить с начинающими учениками в первые месяцы обучения. На этом материале строятся многие первоначальные упражнения на nonlegato и legato.Например, упражнения из сборника под редакцией Ляховицкой и Баренбойма: гамма по два звука legato, упражнение Е. Гнесиной: гамма legato двумя пальцами с беззвучной подменой пальцев на одной клавише и т.д. На начальном этапе можно использовать предварительные упражнения М.Лонг, В.Листовой.

Гаммы следует играть на всех ступенях обучения как отдельно каждой рукой, так двумя руками вместе. Начало игры гамм относится ко второму полугодию обучения. Знать все двадцать четыре гаммы ученик обязан к концу четвёртого года обучения.

Задачи при изучении гамм:

- ладотональная ориентировка;

- воспитание аппликатурной дисциплины;

- освоение мажоро- минорной системы;

- выработка автоматизации движений;

- достижение пальцевой беглости, выносливости.

При игре гамм желательно использовать различные варианты: динамические, тембровые, артикуляционные, ритмические.

Когда гаммы встречается в пьесах, они довольно часто играются нестандартной аппликатурой, особенно на коротких отрезках. Однако стандартная аппликатура является тем отправным пунктом, от которого начинаются поиски наиболее подходящей для данного места.

Аккорды.

Уже в первом полугодии обучения следует начинать играть трехнотные аккорды трезвучий с обращениями. Начало игры четырехнотных трезвучий и пятинотных септаккордов зависит только от роста руки; их нужно начинать при первой возможности, не дожидаясь, когда рука начнёт легко охватывать октаву: осторожная игра широких аккордов стимулирует развитие руки.

Работа над аккордами снимает проблему синхронности.

Арпеджио трезвучий и септаккордов.

Виды арпеджио – ломаные, короткие, длинные.

В этой области уже в начале обучения можно проходить трехнотные короткие арпеджио трезвучий, а затем и четырехнотные.

Работа над арпеджио позволяет добиться воспитания боковых движений с помощью локтя, формирования приёма «раскрытие руки», «раскрытие ладони».

Хроматическая гамма.

Игра хроматической гаммы стимулирует постановку первого пальца.

Дополнительные формулы.

Однопальцевые гаммы и арпеджио.

Применяются обычно лишь в работе с начинающими. Однако есть все основания продолжать этот тип упражнений, постепенно его усложняя, на всех стадиях обучения. Очень полезны гаммы терциями и секстами (все время одной и той же парой пальцев), а также ряды секст – квартсекстаккордов.

Трель.

Ее нужно играть всеми парами соседних пальцев, а кроме того, «сближенными» пальцами (3/5, 2/4, 1/3, 1/4, 1/5) и «перекрещенными» пальцами (2/1, 3/1, 4/1, 5/. Очень полезна также трель терциями, а позднее – секстами.

Многие пианисты считали трель одной из самых важных технических формул. Особой формулой является «полифоническая трель», при которой один голос играет, например, триоли шестнадцатых, а другой – восьмые.

Тремоло.

Тремоло трех-четырех, пятиголосное (с различной разбивкой голосов), исполняемое на трезвучиях и септаккордах и их обращениями. Это упражнение занимало очень важное место в технической системе Листа.

Репетиция.

Первый вид (так называемая «вибрационная» техника): повторно тем же пальцем (одноголосная) или теми же пальцами (два, три, четыре, пять голосов). Однопальцевую и двупальцевую репетицию можно делать также при опоре на всех или некоторых остальных пальцах: это есть одно из тех старинных упражнений «с выдержанными нотами», которыми не надо пренебрегать.

Второй вид: одноголосная репетиция с непрерывной сменой пальцев (двумя, тремя, четырьмя, пятью пальцами).

Данный вид упражнений хорошо развивает пальцевое стаккато.

Повторные позиционные фигуры.

Эта область упражнений практически неисчерпаема. Здесь возможно:

1) применение разного числа пальцев;

2) одноголосие, двухголосие;

3) разный диапазон фактуры.

Ранее говорилось, что многократное повторение фигуры на одном месте нежелательно, так как это не стимулирует активности слуха. Поэтому, безусловно, предпочтительнее секвенционное проведение фигуры. Секвенции могут быть внутритональными и хроматическими.

Скачки.

В данной области следует стремиться к свободному «жонглированию» на клавиатуре. Например, любая пятинотка может быть раздвинута на четыре октавы.

V.Специализированные упражнения.

Упражнения на ритмику.

В данном случае берется какая-нибудь простейшая формула (гамма, повторная фигура), подвергаемая различного рода ритмическим усложнениям.

Для освоения полиритмических комбинаций (две против трех, три против четырех…) лучше всего брать гамму в противоположном движении (начиная с одной метрической группы, а затем удлиняя).

Упражнения на окраску. Здесь следует брать:

1) Отрезки гамм или арпеджио (или повторные фигуры), играя их на различных динамических уровнях, с разнообразными акцентами, нюансами, звуковыми контрастами;

2) Повторные аккорды с самой разнообразной нюансировкой и поочередным выделением разных голосов. Не следует забывать также о выработке контрастной звучности двух рук и двух голосов в партии одной руки.

Упражнения на штрихи.

Здесь нужно играть ту или иную формулу или фигуру, чередуя легато, портаменто и стаккато (чем чаще происходит смена штриха, тем задача, очевидно, труднее). Нужно также уметь сочетать в двух руках разные штрихи, достаточно часто меняя сочетания.

Упражнения на педализацию.

Различные приемы педализации легче всего проходить сначала на рядах секстаккордов (играемых левой рукой); далее можно строить также, например, аккомпанемент вальсового типа или разного рода фигурации и т.п. При этом лучше всего начинать с «чистосвязующей» педали, которая берется в последний момент звучания аккорда – только для того, чтобы связать его со следующим. Затем необходимо усвоить «чисто окрашивающую» педаль, причем она берется и снимается во время звучания аккорда. После этого можно переходить и к более сложным приемам педализации.

Упражнения на аппликатурные комбинации.

Их следует строить по принципу, изложенному в первом разделе «Новой формулы», В.И. Сафонова: берётся простая повторная фигура, и в ней большой палец переставляется или на место второго, или на место третьего, или четвёртого, или пятого.

Игра таких упражнений, особенно двумя руками вместе, требует большой активности внимания и развивает управляемость техники (устанавливает «телеграф между мозгом и пальцами», по выражению Сафонова).

Прежде чем рекомендовать ученику то или иное упражнение из числа рассмотренных (не считая «основных» формул), педагог должен сам над ним поработать, чтобы почувствовать тот эффект, который оно может давать для развития руки.

В заключении целесообразно отметить те виды техники, которые в настоящее время чаще всего оказываются отстающими в общем ходе технического развития учащихся.

Техника двойных нот – недооценка этого раздела приводит к тому, что ученик не в состоянии сыграть даже терции одной рукой.

Техника стаккато – часто приходится видеть, что ученик не в состоянии хорошо сыграть, например, партию правой руки в третьей части пьесы «На тройке» Чайковского.

Тремоло – недооценка этой формулы сказывается на всех зигзагообразных фигурах.

Скачки – недооценка этого вида техники сказывается не только непосредственно в данной области, но и – косвенно – в области, например, гамм и арпеджио, ибо техника скачков и техника смены позиций между собой родственны.

Вибрационная техника (быстрое многократное извлечение аккорда) – отсутствие этой техники сказывается, между прочим, в неумении эластично извлекать аккорды.

Техника педализации – педагоги часто говорят, что ученик «не слышит» педальной «грязи». Дело же заключается чаще всего не столько в том, что он «не слышит», сколько в том, что он не умеет пользоваться педалью.

VI.Заключение.

В своей методической разработке я рассмотрела упражнение не только как жанр, но и как метод работы, направленный на выработку и закрепление определенных технических навыков на всех этапах обучения. Преимущества практического применения упражнений в работе над техникой, на мой взгляд, очевидны.

Работа над упражнениями обеспечивает:

1) эффективное усвоение технического приема путем формирования двигательного навыка, что особенно ценно для учащихся младшего и среднего возраста;

2) системность приобретения и закрепления не только исполнительских навыков и умений, но и теоретической базы.

Из выше сказанного следует, что навык, выработанный на материале специальных технических упражнений, являясь своего рода «обобщенным алгоритмом», обладает большой прочностью и стабильностью применения в различных условиях в сравнении с навыком, образованным в процессе работы над художественными произведениями.

VII. Список литературы:

1.АлексеевА.Д. Работа над упражнениями. – М. Музыка,1978г.

2.Либерман. Е.Работа над фортепианной техникой.

3.Мильштейн Я.И. Вопросы теории и исполнительства. Сборник статей.

-М.Советский композитор,1983г.

4.Щапов.А.П. Фортепианная педагогика. –М. Советская Россия, 1960г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/82353-fortepiannoe-uprazhnenie-kak-zhanr-i-metod-ra