Романтическая поэзия В. А. Жуковского

Лекция № 2

РОМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ В.А. ЖУКОВСКОГО

У истоков русского романтизма стоит В.А. Жуковский (1783-1852). Сам поэт началом своей поэтической деятельности считал первый свой перевод элегии Грея «Сельское кладбище», напечатанный в «Вестнике Европы» (1802). Печатая «Сельское кладбище», Жуковский заявил себя как поэт-переводчик западноевропейской поэзии, который не только стремится к точной передаче чужого текста, но на его основе создает свое, новое, ему принадлежащее и для него характерное произведение. «Сельское кладбище» в смысле стиля и языка еще носит следы влияния поэзии 18 века. В элегии есть церковнославянизмы и традиционные обороты высокого одического стиля. Но их сравнительно немного. В целом перевод отличается от декламативного стиха 18 века, как он отличается и от «слезливости» сентиментализма. В стихотворении глубокое чувство, переданное в его тончайших оттенках, сдержанная эмоциональность, одухотворенность и лиризм в описании природы, глубоко человечная мысль, – все это то новое, что внес в русскую поэзию и впоследствии углубил 19 летний поэт.

Итак, поэзия Жуковского начала 1800-х годов еще не совсем порывает с традициями сентиментализма, но в то же время поэт, знакомый с европейскими литературами, неизбежно испытывает влияние романтической эстетики. Поэзия Жуковского возникает как отрицательная реакция на просветительские иллюзии 18 века, поэт придает своему творчеству созерцательный характер. В стихотворении «Стихи, сочиненные в день моего рождения», автор отвергает «венцы вселенной» и «позлащенный чертог». Он мечтает об «укромном уголке» в тени лесов, где можно свободно дышать и услаждать слух лирой. Между тем созерцательность – это одно из ведущих эстетических принципов именно сентиментализма. Карамзинский сентиментализм ставил перед своими последователями проблемы раскрытия в поэзии внутреннего мира человека, проблемы индивидуальной психологии, независимой от исторических и общественных условий. Сентиментализм карамзинского направления как нельзя лучше соответствовал личным психологическим свойствам Жуковского, его мировосприятию. Одновременно ранний Жуковский усвоил некоторые положения классицизма, конечно, не в плане жанров, а в том, что не отрицал полностью силу разума, хотя у него примат разума находится в подчинении от непосредственного чувства. Ведь социальный и художественный опыт начала 19 века кардинально отличался от литературных пристрастий 18 века, мир, увиденный глазами созерцающего его, не укладывался в художественные формы, выработанные классицизмом. Жуковский писал в статье «О поэзии древних и новых»: «Ум человеческий создан столь чудесно, что природа беспрестанно изображается в зеркале его новою… Какое богатство новых описаний, сравнений, картин и мыслей в Клопштоке и Мильтоне!».Можно сказать так: не столько поэт испытывает воздействие внешнего мира, сколько он посредством воображения, фантазии пытается воздействовать на него. Если там, в предшествующей литературе, в центре внимания был мир, воспринимаемый человеком, то в эпоху становления романтизма – человек, воспринимающий мир. Природа воображения и его участие в человеческом познании и творческом процессе – вот что волнует Жуковского. Но в начале Х1Х века еще только складываются принципы романтической поэтики, постепенно возникают жанры романтической лирики. Поэтому обращение Жуковского к жанрово-стилевым принципам сентиментализма нельзя считать случайным. Тем более, что в недрах сентиментализма, как было сказано, складывались и углублялись зачатки романтического мировосприятия. К тому же карамзинская школа, стоящая у истоков русского сентиментализма, тесно было связано с европейскими литературными традициями, которые сильно интересовали и привлекали самого Жуковского. Позже Жуковский обращается к опыту европейских поэтов, уже минуя самого Карамзина и его литературное направление. Он обращается, например, к опытам Эдуарда Юнга (автора элегического цикла под названием «Ночные думы»).

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИРИКИ ЖУКОВСКОГО

Один из основных принципов поэтики Жуковского – это поэтика оживотворения природы, имевшая истоки в немецком романтизме, философии Шеллинга. Сами слова «животворить», «одушевить», «очаровать», «оживить» и т.д. все более активно входят в поэтический словарь Жуковского как эстетическое выражение принципов не подражания, а пересоздания природы в искусстве. Вот лишь некоторые примеры из стихотворений поэта: «души очарованье–Поэзия», «кто не оживлен твоим божественным влияньем» («К поэзии»); «творящий Гений», «одушевить» («Отрывок»); «звуки оживив», «цевницей оживлять» («Вечер») и т.д. Жуковский в поэзии создает свод эстетических понятий, элементов поэтики, отличных от нормативов эпохи рационализма. Поэзия рассматривается им исключительно через ее «действие на душу». Существенно изменяется содержание традиционных понятий: «подражание природе», «страсть», «прекрасное», «чудесное». Эти категории, оставаясь по форме категориями классицизма, в сути своей обозначают уже иное искусство, ориентированное на чувство воспринимающего. Привычные понятия здесь наполняются психологическим содержанием. Жуковский полагает, что истинное искусство то, которое «возвышает душу и располагает ее ко всему прекрасному».

На путях «оживотворения» природы Жуковский возвышается до тонких наблюдений, улавливает в «ярких чертах» природы нечто такое (например, услышать шум от паденья листка в «Славянке»), что кажется для поэзии его времени невероятным. Суть творения он видит в умении понять внутренний смысл природы, в открытии ее тайны. Это умение определяется способностью художника очеловечить природу, «за величественным зрелищем природы» увидеть «еще более величественное зрелище души человеческой». Жуковский написал вдохновенную статью «Рафаэлева «Мадонна» (1824), которую можно рассматривать в качестве ярчайшего выражения его эстетики.

В искусстве отражается душа художника, да так, что сам вопрос об искусстве становится второстепенным. В процессе создания картины Рафаэль ощущал, как «чувство величия» одолевает им. Ему открывалась «тайна неба», он писал «не для глаз», а «для души, которая, чем более ищет, тем более находит». Небесный образ одновременно был «гением чистой красоты». Гений чистой красоты – это и есть подлинный источник вдохновения.

Однако первые стихотворения Жуковского были связаны с жанром оды. Стиховая форма оды, как известно, приемлема только для принципов ораторского искусства, то есть для поэтических жанров, рассчитанных на произнесение. Ода, традиционно будучи «высоким жанром», формой торжественного обращения, будучи наделенной потребностью всегда быть обращенной к «другому», «значительному лицу» (значительному явлению), лишает поэта возможности выразить свои собственные чувства во всей полноте и разнообразии. Ода, созданная «мною», исключает возможность обращения к «самому себе» как к полноценному объекту лирического изображения. Неслучайно первые опыты самовыражения Жуковского («Добродетель», «Мир») были как бы неудачными.

Постепенно в лирику Жуковского проникает тема больших жизненных утрат, все чаще в ней начинает повторяться мысль о неосуществимости идеала. Знакомство с английской литературой начала Х1Х века представляет Жуковскому жанровую форму – элегию, поскольку даже лирический жанр песни, широко применявшийся в поэтическом творчестве Жуковского, не совсем был удовлетворительным. Песня генетически восходила к народному творчеству, следовательно, была вынуждена в поэзии Жуковского воспроизвести (в большей или меньшей степени) ритмическую и интонационную структуру народной песни. Она не могла стать началом, органически передающим внутренние переживания, которые для своего выражения требовали протяженного, мерного, грустно-меланхолического звучания.

Таким образом, знакомство с Карамзиным и обращение к жанру элегии – существенные моменты романтического становления Жуковского. Архаичный язык поэзии 18 века не удовлетворяет его; к поэзии Державина также он относится критически. Зато перифрастический стиль, «салонный» язык Карамзина для него становится образцом. В сущности, Жуковский никогда не расстается с усвоенной им поэтической традицией, не изменяет принципу точного слова, бывшего в моде у карамзинистов.

Романтическое двоемирие не укладывалось в систему жанров сентиментализма. Элегия и была специфической художественной формой, отвечающей потребностям поэтического мировидения Жуковского. С этой формой поэт не расстанется до конца своего творческого пути. Увлечение жанром унылой элегии в скором времени становится массовым в русской поэзии, что вызвало у современников много нареканий в адрес самого Жуковского и его последователей. На долгое время в литературе довлеют такие малые жанры, как элегия, песня, дружеское послание. Одним словом, «средний жанр» становится популярной поэтической формой. Например, Вяземскому, единомышленнику Жуковского в вопросах романтизма, не по душе однообразие поэтического настроения Жуковского: «Он так наладил одну и ту же песнь, что я, который обожаю мистицизм поэзии, начинаю уже уставать». Дело в том, что за элегией стоял определенный и в скором времени ставший штампом круг настроений и стилистическихсредств – утраты, разочарованности в итогах жизненного пути, разбитых надежд, напрасных ожиданий и т.д. В конечном счете, все это восходило к книге Экклезиаста, к устойчивым минорным мотивам древности и лирико-философским мотивам о смысле жизни, законах бытия.Жанр элегии находился в ожидании гения Пушкина и Баратынского, чтобы получить совершенно новое и уникальное дыхание в жизни литературы.

Элегические стихотворения Жуковского были не самостоятельные произведения, а переводы из европейской поэзии. В элегиях максимально раскрывается то содержание, которое отвечало эстетике меланхолического, унылого романтизма. Обнаруживается разделенное пространство: здесь и там, здесь – это мир, где человек приобретает некийзалог для достижения желанного покоя инобытия. Инобытие, или там наполняется условным содержанием. С одной стороны, инобытие связано с религиозным сознанием поэта, с другой же, – это поэтическая условность, некий мир истины, идеала, возвышенности, вызванный воображением поэта-романтика.

Есть два критерия существования человека. Опыт пережитого, но обязательно преобразованного в условность, и ожидаемое.Настоящее же ограничивает человека в кругу обусловленности, то есть детерминирует его поведения, чувства. Жуковский в своих элегиях ставит во главу угла три проблемы, что является определяющим для романтической поэтики: личность, свобода и возможность. Но они находят специфическое романтическое решение. Для Жуковского прекрасное без этих трех слагаемых немыслимо. Пережитое прекрасно, потому что свободно от обусловленности настоящего, существует в памяти, опыте как некая поэтическая условность. Отсюда в творчестве Жуковского большое количество стихотворений-воспоминаний.Ожидаемое так же прекрасно, ибо оно, оставаясь в инобытии будущего, тем самым уходит от власти настоящего. Настоящее же прекрасным быть не может, потому что оно зависит от сиюминутных, суетный впечатлений, следовательно, не свободно.

Элегия и жанр послания дали возможность выдвинуть на передний план поэтику личного трагизма, которая впоследствии станет ведущей для русского романтизма, особенно для романтика Лермонтова. В этом отношении элегия «Вечер» является одним из показательных в романтической поэзии Жуковского. Элегия эта интересна и тем, что в ней отразились «пограничные» зоны, отделяющие принципы сентиментализма от поэтики романтизма.

Известно, что характерной чертой сентиментализма Карамзина было развернутое описание. Элегия «Вечер» также включает существенный описательный момент. Слова описывают, но не указывают и не обозначают. Обращение к музе, призывы к ней – все это из области описательной лирики. Нужно подчеркнуть и следующее. Элегия, будучи ключевым жанром романтической поэзии, негативно относится к строгой логической последовательности в описаниях, она не принимает присущее рационализму членение композиции на логически определяемые уровни. Но композиция «Вечера» имеет логическое членение, строится на четко заданной последовательности картин и переживаний: вечер – сумрак – образ поэтического «я» – воспоминание – рассказ о том, что в силах возвысить человека над бренностью его существования (тезис – антитезис – синтез). В элегии наблюдаются не мотивы, пронизывающие друг друга, а несколько поэтических тематических планов, соотносимых друг с другом смыслами. Отсюда объемность и разноплановость стихотворения.

Композиция стихотворения носит многоуровневый характер. Ее условно можно делить на следующие части. 1) Обращение к лире (музе) одухотворенного видом природы поэта. Лирический герой призывает «музу благодатную», чтобы воспеть «гармонию» «дремлющей природы». 2) Описание собственно природы, имеющей, конечно, условное значение. Поэта привлекают «пленительный закат» солнца, «багряный блеск», разливающийся вокруг; здесь и картины, характерные для жанра идиллии («рыбак на легком челноке», «С полей оратаи съезжают», «с холмов златых стада бегут к реке»). 3) Описание вечера, поэтически оправданное, придающее картинам природы некую подвижность. В этой части стихотворения ясные, отчетливые образы условно изображенной природы переходят в образы, говорящих с читателем на языке полутонов, смутных видений. Кроме того, здесь же происходит изменение в характере изображения. Если ранее в «картинах природы» преобладали зрительные образы, то здесь поэтические образы Жуковского создаются на уровне внутреннего напряженного внимания голосам природы, напряженного слуха (слуховые образы), обоняния: «Внимаю, как журчит, сливаясь с рекой, / Поток, кустами осененный»; «сладко в тишине», «струй плесканье», «гибкой ивы трепетанье», «колышется тростник», «стенанье филомелы», «вдали мелькнул волшебный луч» и т.д. 4) В следующей композиционной части развивается типичная для романтической элегии тема воспоминания, утраты чего-то значительного, того, что придавало жизни лирического героя смысл.

В то же время в «Вечере» отчетливо звучит романтическая тема. Поэт здесь признается, что ему «Рок судил… быть другом мирных сел, любить красы природы, творца, друзей, любовь и счастье воспевать», но жизнь нарушила мирное течение его жизни. Здесь и характерные для романтизма темы мечтательности и воспоминания («Сижу задумавшись; в душе моей мечты; / К протекшим временам лечу воспоминаньем…»). Лирический героя Жуковского скорбит о гибели всего прекрасного на земле. В голове его роятся мысли о смерти. В последней, пятой, композиционной части, пронизывая друг друга, звучат темы поэтического творчества, вдохновения и тема скоротечной смерти. И это не случайно и вызвано романтическим миропониманием Жуковского. Поэт согласен с зыбкостью настоящего, настоящее призрачно и быстротечно. Удел человека – смерть. Но в жизни романтика должно быть нечто такое, что возвышает его над конечностью его собственного существования. Это «нечто» и есть поэзия, вдохновение и фантазия поэта, позволяющие создавать очертания иного мира, приобщающие жизнь и судьбу личности к бесконечному, к вечности. В изобразительном плане последняя часть стихотворения оказывается словно бы возвращением к началу, к уже известным образам природы, но уже с позиции инобытийных ценностей. Типичная для романтического стихотворения структура: движение чувства, переживания от частного к общему, от тезиса (идея красоты природы) к антитезису (недолговечность жизни человека) и к синтезу (идея творчества, способного обессмертить и человека, и самую природу).

Но что характерно для всего лирического творчества Жуковского, так это то, что конкретные, реально-биографические черты намеренно стерты, обобщены; «башни», упомянутые в шестой строфе, неожиданно переносят элегию в западноевропейскую обстановку, так как никак не вяжутся с русским пейзажем. Вернее, это не русский и не западноевропейский пейзаж, но обобщенное изображение вечера как источника определенных переживаний. Внутренний мир поэта, его переживания и настроения, сменяющие одно другое воспоминания, одна другую мысли – вот единственное и цельное содержание элегии.

Но стихотворение под названием «Песня», посвященное Маше Протасовой («Мой друг, хранитель-ангел мой), сугубо романтическое. Оно рассчитано на максимальное выражение своих личных переживаний, образы стихотворения восходят к обстоятельствам личной жизни поэта, но «Песня» одновременно является удивительным поэтическим обобщением, стремится к тому, чтобы стать неким универсальным определением любви. «Песня» не лишена описательности, того, с чем романтическая поэзия не может мириться по своей внутренней сущности. Ибо поэзия романтизма – это поэзия намеков, полунамеков, это свободное «парение» поэтического слова. В 1818 году Жуковский пишет стихотворение «Желание», где очевидна насыщенная смысловая объемность поэтического слова. Еще больше это ощущается в стихотворении «Весеннее чувство».

Это стихотворение рассчитано на воображение читателя (воспринимающего). Жуковский-поэт выражает мысль в двух планах – в ее отношении к изображаемому и внутреннему миру. При этом он избегает подробных сравнений (черта перифрастического стиля), развернутых описаний. Так «легкий ветерок», который «сладко веет», помимо прямого смысла, имеет косвенный смысловой контекст, отражающий состояние внутреннего мира лирического субъекта. Даже вопросительные знаки, изобилующие в стихотворении, утрачивают свою «вопросительность», превращаются в обозначение богатого душевного переживания. Связи между отдельными смысловыми отрезками стихотворения не логические, а «внутренние», сугубо лирические.

Чем опять душа полна?

Что опять в ней пробудилось? – это интимное признание ассоциативно «привязывается» к экспрессии стихов, где говорится о «легком ветерке», наводящего на душу сладкое томление. Так романтическое стихотворение обретает в полной мере свои типологические признаки, становится отражением пережитого, но, что очень важно, пережитое, переживаемое не называется, не описывается, а дается через косвенные указания. То же самое можно сказать об элегии «Море». Здесь поэт достигает максимальной лаконичности и емкости. На предметном уровне стихотворения – море, его сменяющие друг друга контрастные состояния, но стихотворение имеет второй план, где раскрывается внутренний мир лирического героя. Так описательность, если и не исчезает полностью, все же утрачивает функцию описания как такового и становится средством выражения второго, более глубинного – психологического плана.

Таким образом, поэзия Жуковского изначально проникнута неприятием минутных земных наслаждений, она вся обращена на защиту духовных радостей. Весьма показателен в этом отношении «Теон и Эсхин», который можно отнести к программным стихотворениям поэта.

Эсхин за время своих скитаний, казалось бы, до дня испил чашу жизни. Он был богат, славен, проводил досуги в пирах и в обществе женщин. Но от всего осталось глубокое разочарование: «И роскошь, и слава, и Вакх, и Эрот лишь сердце его изнурили». Эсхин заразился пессимизмом, в его душе погасла надежда на счастье, ее место заняла скука. Из своего опыта Эсхин лишь вынес презрение к жизни.

В противоположность преходящим соблазнам Жуковский утверждает вечные духовные ценности. «Нетленные блага», по его мнению, заключены в человеческом духе – это «любовь и сладость возвышенных мыслей». Счастье в согласованном биении человеческих сердец, в духовном родстве. Только это дает «земное блаженство».

Теон понес большую утрату: не стало его подруги, с которой он мечтал пройти свой жизненный путь. Но герой не ропщет на суровый закон, которому подвластны все смертные, не приходит к пессимистическим выводам. Напротив, он утверждает, что «жизнь и вселенная прекрасны». Основание для такого убеждения одно: Теон познал великую любовь, которую не может разрушить бег времени. Все подлинно духовное, по мнению Жуковского, преображает жизнь, вносит в нее красоту. Когда Теон понял это, к нему пришла «сладость возвышенных мыслей». Для героя его подруга умерла лишь физически. Но Теон ощущает ее облик в духовном мире.

К 1819–1824 гг. относится ряд стихотворений Жуковского, свидетельствующих о его зрелости и полной романтической самостоятельности: «К мимопролетевшему знакомому гению», «Жизнь», «Невыразимое» (1819), «Лалла Рук» и «Явление поэзии в виде Лалла Рук» (1821), «Море» (1822), «Привидение» (1823), «Я музу юную, бывало», «Таинственный посетитель», «Мотылек и цветы» (1824).

Часть из них представляет переводы, а большая часть – это самостоятельные стихотворения. Но и те, и другие выразили самые глубокие и искренние размышления поэта, романтический мир, живущий в его душе, его мечты, его устремления от печального настоящего к воспоминаниям о прошлом и к мечтам о будущем, но о будущем, лишенном конкретности и порождаемом внутренним, душевным миром поэта. Неопределенность и расплывчатость мечтаний, в которые погружается поэт, туманность представления о том, чем же собственно является его творческий «гений», составляют характерные черты многих стихотворений поэта. Некоторые из них строятся как ряд вопросов поэта к самому «гению». И все недоуменные вопросы заканчиваются ответом, намекающим на возможность духовного, религиозного разрешения вопроса. Одно из важных стихотворений этого лирико-философского цикла – «Невыразимое», стихотворение, имеющее подзаголовок «Отрывок».

Уточнение не случайное. Стихотворение не претендует на законченность мысли и переживания. Оно строится как «фрагмент», вырванный из бесконечного потока чувств, проходящих через сознание поэта. Именно в этом стихотворении ярко выразились особенности лирики Жуковского. Еще Г.А. Гуковский показал, что в этом тексте отразились наиболее законченные, образные выражения романтической эстетики Жуковского. «Основная мысль стихотворения в том, что объективный мир природы – не есть то, что должно изображать искусство, не есть нечто подлинное, а что искусство призвано передавать лишь то невыразимое душевное волнение, те зыбкие оттенки настроений, которые составляют суть внутренней жизни сознания и для которых внешняя природа является лишь условным возбудителем, поводом» (Г.А. Гуковский). Но так как возможность и умение выразить словами это «невыразимое» остается все-таки главной задачей поэта, то, чтобы этого достигнуть, «поэзия должна перестать быть точным названием понятий, ибо нельзя точно назвать сложное, смутное, противоречивое состояние души, а должна стать условным ключом, открывающим тайники духа в восприятии самого читателя. Самый метод становится субъективным, и слово теряет свою общезначимую терминологичность» (Г.А. Гуковский), оно становится полисемантичным. Наблюдается отрыв поэтического выражения от той конкретной, реальной действительности, которая его вызвала.

Так стихотворение «Лалла Рук», вызванное придворным представлением в Берлине на сюжет поэмы Томаса Мура, потеряло конкретные связи с его событийной основой. Оно стало изображением творческого акта, когда мимолетно является поэту «гений чистой красоты»:

Он лишь в чистые мгновенья

Бытия бывает к нам

И приносит откровенья,

Благотворные сердцам;

Чтоб о небе сердце знало

В темной области земной,

Нам туда сквозь покрывало

Он дает взглянуть порой;

И во всем, что здесь прекрасно,

Что наш мир животворит,

Убедительно и ясно

Он с душою говорит….

Образ Лаллы Рук является здесь как символ поэтического творчества, а самое творчество представляется мгновенным прозрением в иную, высшую жизнь, куда «гений чистой красоты» открывает доступ сквозь таинственное покрывало. Гений, обращаясь к поэту, открывается ему и говорит с ним в прекрасных образах внешнего мира, но подлинная красота окружающего мира заключается не в нем самом, а в одухотворяющем его высшем начале. Эта и есть романтическая теория творческого вдохновения, прекрасного.

ЖАНР БАЛЛАДЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЖУКОВСКОГО

Знакомство с немецкой поэзией привело Жуковского к жанру баллады. Структура баллады непроста. Она требует специфические языковые и стилистические средства и отличного от элегии ритмико-интонационного строя. В «Светлане» пейзаж уже не объект лирических переживаний созерцающего субъекта, а определенная данность, контур, колорит, где разворачивается событие. Ведь баллада обладает повествовательной структурой и с этой точки зрения она ближе к эпосу, чем к чистой (субъективной) лирике. В балладе присутствует не только лирическое «я» поэта (это присутствие скорее неявное); в ней действуют герои, причем герои в действии. Это требует продуманного соотношения лирического «я» и героя в структуре повествования. Происходит существенное изменение в функции автора: трансформация лирического «я» приводит к появлению повествователя. Описание превращается в повествование. Возникает автор как таковой, наделенный определенной точкой зрения на героев и их действия. Автор – и повествователь, и интерпретатор событий. Это уже свидетельствует о наличии сюжета, необходимом компоненте повествования. Но где повествования, там возникают и характеры.

В балладах Жуковского особое значение имеет атмосфера борения жизни и смерти, бунта и смирения. Герои его баллад постоянно находятся в смятении чувств, в противоречивых настроениях. Стихия бури, «мятели и вьюги» углубляет этот мятеж души, выраженный последовательно в целой системе определений: «на распутии вздыхала», «безмятежное незнанье», «в смутной думе», «как смутный океан», «гроза души, ума смутитель», «зыблемый сомненьем – меж истиной и заблужденьем», «бледен, трепетен, смятенный», «но для души смятенной был сладок бури вой», «в ней сердце смутилось». Психологические экзальтации, отразившиеся в балладах Жуковского, постепенно подготавливали рождения на почве русской литературе жанра романтической поэмы.

Теория смешанного характера, характерная для романтизма вообще, направляла Жуковского на путь осмысления сложности, противоречивости человеческих чувств. Его не удовлетворяет изображение «спокойного совершенства», которое, как считает поэт, «не может так трогать, как страсти и слабости, смешанные с великостию в характере». В балладах Жуковского мир находится в предельном напряжении и какой-то гиперболической страсти: «пышет конь, земля дрожит; / Брызжут искры от копыт», «с громом зыблются мосты», «стон и вопли в облаках»; / Визг и скрежет под землею» («Людмила»); «как будто вихрь, как будто шумный град, / Как будто воды с гор несутся», «как будто бы удар землетрясенья» («Баллада о старушке…»). Мотив неистового полета приобретает космические масштабы. Смятение в душах героев и космический «хаос» взаимно дополняют друг друга. Баллады Жуковского, таким образом, приоткрывали масштаб романтических оппозиций, их философскую природу.

Необычные обстоятельства баллады заостряют нравственную ситуацию. Гибель духовно родственных душ влюбленных оттеняет муки великих грешников, превыше ставящих личное благополучие. Прекрасное «вместе» противопоставляется страшному эгоизму и одиночеству продавших себя дьяволу.

Следует отметить, что материалом баллад Жуковского служили западные литературные сюжеты. Поэтому многими современниками Жуковского его баллады воспринимаются в качестве готовой формы, не способной обновить национальную литературу. Одним из талантливых его оппонентов в вопросе а балладе был Катенин, который создавал свои произведения на русском материале, использовал «просторечия», «грубость», где преобладала установка на быт и даже на натурализм фабулы (например, «Ольга»). Катенин в жанре баллады развивал стилистические традиции поэзии Державина, противопоставлял «грандиозный», шероховатый стиль Державина «гладкости», «легкости» стиля Жуковского и его последователей.

Вклад Жуковского в развитие русской поэзии велик. Творчество Жуковского, где поэзия и жизнь обретают в единстве («поэзия и жизнь одно»), обладает громадным нравственным и эстетическим воздействием на читателя. Можно сказать, что в основе поэтического творчества Жуковского лежит его личный трагизм, обусловленный и его положением незаконнорожденного, и его трагической любовью к Маше Протасовой, и ее смертью в молодые годы. Кроме того, для многих русских поэтов Жуковский стал духовным наставником. Современники сходились во мнении об ангельской чистоте души поэта. Жуковский замечателен и как художник, оказавший огромное влияние и на Пушкина, и на Лермонтова. А о том, с каким трепетом относился к нему Гоголь, – даже говорить не приходится. Думается, студенту-филологу, нуждающемуся не только в формальных знаниях, но прежде всего – в необходимости познания духовной глубины другой, великой, личности, будет полезно знакомство с книгой В. Афанасьева «Жуковский» (М., 1986), с биографией поэта, написанной замечательным русским писателем Б. Зайцевым.

Источники лекции

Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985.

Русский романтизм. М., 1974.

Русский романтизм. Л., 1974.

Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1995.

История русской поэзии. В 2-х т. Т. 1. Л., 1961.

Тынянов Ю. Пушкин и его современники. М., 1979.

История русской литературы: В 4-х т. М., 1980.

Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.

История романтизма в русской литературе: В 2-х книгах. (Книга первая). М., 1979.

Гинзбург Л. О лирике. М.,Л., 1964.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/168571-romanticheskaja-pojezija-vazhukovskogo