Методическая разработка открытого занятия по музыкальной литературе: «Становление хореографической драмы в Европе»

История становления хореодрамы в Европе.

Становление хореодрамы в истории балета занимает несколько этапов. Зародившись в Италии в конце XVIII века, она продолжает свою жизнь в России в ХХ веке, и в Башкортостане в ХХ и ХХI веках. Зарубежный этап развития нового жанра заимствовал различные типы сюжетов от комических до трагических. Большой контраст событий в сюжете привел к возникновению повествовательного сюжета, воплощенного в пантомимном показе действия. Западный период становления и развития хореодрамы освещается в трудах В.М. Красовской [51,53], Ю. Д. Слонимского [93-95].

В России хореодрама появилась лишь век спустя. Период ее развития делится на два этапа. Первый опирается на достижения итальянских хореографов, а второй связан с углублением и расширением сюжетного материала. Изучением российского этапа развития хореодрамы занималась С.В. Катонова [41, 42], М.Е. Тараканов [99 - 101], Н.Чернова [113, 114], Е. Б. Долинская [3]. К жанру хореодрамы обратились и башкириские композиторы в 60-е годы ХХ века [].

В.М. Красовская в своей книге «Западноевропейский балетный театр – Преромантизм» [51] рассматривает становление хореодрамы в странах Западной Европы: Австрии, Германии, Англии, Франции, выделяя наиболее значимые постановки хореографов-драматургов, в которых зарождаются и ярко проявляются черты новой разновидности жанра балета.

РубежXVIII и ХIХ веков был переломным моментом в развитии искусства. Этот период отмечен подъемом и национальным возрождением в странах Европы. В литературе XVIII века господствовали героические мотивы, предвосхищавшие тенденции романтизма. Содержание драматургии основывалось на идеях Французской буржуазной революции, заимствованных из литературных и театральных произведений Франции. Видным драматургом, эстетические идеи которого были знакомы многим европейцам, стал итальянец Витторио Альфьери¹, его эстетическая позиция представляла собой сплав идей классицизма с элементами романтизма, оказывающих воздействие на литературу и хореографию того времени.

Зачатки хореодрамы присутствуют в постановках австрийского драматурга² Хильфердинга. К ним относятся его три пантомимных балета, написанных на сюжеты таких французских трагедий, как «Британик» Расина, «Идоменей» Кребийона и «Альзира, или Американцы» Вольтера в 1742 году. Драматург сужал содержание трагедий, убирая философские рассуждения, и сосредотачивая внимание на многочисленных конфликтах, присущих произведениям Вольтера. Но, как отмечает В.М. Красовская, его постановки на двадцать лет опередили пантомимные трагедии, зрители не готовы были к подобным нововведениям, где «борьба страстей обрела прямолинейную иллюстративность». Действенность спектакля была отдана пантомиме [51, с. 286].

Зачатки хореодрамы можно найти и в Париже в конце XVIII века. В 1785 году Ж. Доберваль³ пишет балет «Дезертир» с музыкой Бартелемона, который имел подзаголовок «трагикомический балет-пантомима в трех действиях». Новерр, соратник Доберваля, про балетные спектакли писал: «Искусство действенного танца еще находится в стадии младенчества, ребенок всего лишь шепчет отдельные звуки или простые слова» [94, с. 41]. Ученики Доберваля отмечали, что «пантомима мгновенно воспроизводит все волнения души… предельное горе, скорбь или бурную радость, она живописует даже ярче и лучше слов» [94, с. 42].

Следующий хореографический спектакль на французской сцене был поставлен в 1827 году, им являлась «Сомнамбула, или Приезд нового помещика» Э. Скриба с музыкой Л.-Ж.-Ф. Герольда: с таким же подзаголовком как и у Доберваля. Как отмечает Ю.И. Слонимский: «Драматурга интересует разработка действия, умение показать каждую мелочь… диалоги обыгрывались с помощью жестикуляции». [93, с. 80]. Танцевальные номера в балете появлялись, там, где они оправданы в быту, - на празднике и т.д., или в силу нарушения житейской логики, при лунатическом состоянии героини [93, с. 109].

Жан-Жак Новерр – известный французский хореограф-драматург ХVIII века, как и его предшественник обращался к пантомимным трагедиям. Вершиной творчества является его постановка «Смерть Геракла», премьера которой состоялась в 1762 году. Это был многоактный спектакль, основные этапы действия, которого, как и в драматическом театре, отличались большим количеством разных контрастных ситуаций (например, такими как праздник и смерть). Именно Новерр в своих литературных трудах выдвинул понятие «действенный танец», которым балетмейстеры пользуются и по сей день. Как отмечает В.М. Красовская, у балетмейстеров «единую основу имела пластика драматических и балетных актеров» [51, с. 91], и поэтому сама «симметрия должна была быть навсегда изгнана из действенного танца» [51, с. 93].

Балетная жизнь в Европе не ограничивалась показом трагедий, с чертами хореодрамы, по мнению В.М. Красовской, популярным жанром хореографических спектаклей в городах Италии являлась балетная комедия, заимствовавшая сюжеты из античной сельской тематики [51. С. 119]. Главными героями их были Амур, пастух и пастушка, влюбленные друг в друга и прошедшие через многие козни, подстраиваемые их родителями, чтобы обрести счастье. Первым таким образцом стал балет «Нужда делает необходимость добродетелью», поставленный на сцене неапольского музыкального театра «Сан-Карло» в 1787 году. Такой спектакль насыщался зрелищными эффектами и острыми конфликтами, впоследствии эти приемы были перенесены и в жанр хореодрамы.

В комических балетах преобладали всем известные оперные и драматические сюжеты. Хореографы расширяли развитие действия балетного сценария за счет добавления новых сценических эффектов и танцев, и введения массовых сцен.

В Милане в 1838 году выходит в свет труд Карло Риторини⁴ «Описание жизни и хореодраматических трудов Сальваторе Вигано, а также хореографии и хореографов». В нем показаны пути обновление балета, произошедшие на рубеже XVIII-XIX веков. Он отмечал, что спектакли того времени представляли собой «скорее пантомимные трагедии, чем балеты» и предложил назвать их хореодрамами [51, с. 121]. Вигано показал, что они близки к драматическому театру и следуют его канонам. Новый жанр выражал «борьбу открытых и сильных страстей, показанных живописно и внятно» [51, с. 190]. Музыка и танец в таких произведениях утрачивали самостоятельные права, превращаясь в помощников пантомимы⁵.

Хореодрама воспринималась как вызов доминирующему на сценах театров Италии чужеродному французскому⁶ академизму, господствовавшему в Европе. В этой жанровой «разноцветности» все опрокидывало балетные каноны. Как отмечает Красовская, «пластика раскрепощалась и упрощалась, отрицая изысканность движений, поз и жестов». Образцом первых хореодрам стали представления Сальваторе Вигано, созданные в жанре трагедии и поэмы, поражавшие зрителей смыслом и страстью. Вигано был не только первоклассным хореографом-драматургом того времени, но также и превосходным музыкантом. В своих спектаклях он использовал не только сочинения второстепенные композиторов (Лихтенталя, Вейгеля, Эблингера, Брамьила, Галленберга), но и заимствовал опусы Гайдна, Моцарта, Бетховена, Спонтини, Россини. В балете появился новый тип героев, переживавших такие же настроения на сцене, что и современники в жизни.

Информация о первом балете Вигано «Рауль, синьор де Креки» итальянского драматурга и хореографа в книге Риторини «Описание жизни и хореодраматиеских трудов Сальваторе Вигано, а также хореографии и хореографов» содержит описание элементов нового жанра - хореодрамы. Сюжет произведения Вигано заимствован из «оперы спасения»⁷ композитора Далейрака на текст Монвеля. Все развитие действия балета приводилось к тожеству добродетели, было пронизано эмоциональными ситуациями и комедийными эпизодами. Большой успех имела постановка 1801 года балета «Творение Прометея, или Власть музыки и танца», созданная на музыку Л. ван Бетховена. Именно этот балет стал ярким хореодрамы⁸. Балет состоял из 6 самостоятельных актов, не разделенных антрактами. Музыкальное решение балета вбирало в себя не только музыку Бетховена, но и И. Гайдна⁹, В. Моцарта, а для некоторых картин музыку написал и сам Вигано. На первом плане в его хореографической постановке стояла скульптурная выразительность движений, умение передать жестом и мимической игрой лица силу страстей, обуревавших героя.

В хореодрамах Вигано пантомима вытесняла танцевальные номера, но сохранилась для иллюстрации элементов нового жанра, именно поэтому не перестали быть востребованными народные и бальные танцы. Фактор усиления роли насыщенности спектаклей событиями и привел к усложнению содержательной стороны балетов.

В Италии существовали и подражатели Вигано, одним из них являлся Гаэтано Джойя¹⁰. Они с Вигано, как отмечает Красовская, были «Эсхилом и Софоклом итальянской пантомимной драмы» [51, с. 179]. Джойя обращался к трагедийным сюжетам, опиравшимся на пример постановки Вигано. Отношение к музыкальному материалу было одинаковым: «Музыка у обоих драматургов играла «иллюстративную роль: сопровождала пантомиму … врывалась вместе с танцем в качестве красочных, но побочных эпизодов». [51, с. 181]. Драматурга, как определяет Риторини, привлекала «романтическая хореодрама» - «Сибирские изгнанники» (1806), построенная на реальных событиях того времени. В балете не было сольных и массовых танцев, и действие развивалось в разговорных пантомимных сценах героев.

Часто сюжет хореографического произведения формировался на протяжении небольшого периода времени, не порывая, а отражая важные постулаты эстетики эпохи Просвещения – единство времени места и действия. Ярким примером служит трагедия «Отелло». В ней действие спектакля происходит в течение суток, внимания зрителей сосредоточено на основных коллизиях сюжета.

В период военных действий Наполеона (1790-1805) в итальянских театрах господствовала политическая сатира. Балеты основывались на героическом сюжете, в Милане в 1796 году был поставлен балет «Генерал Колли в Риме, или Папский балет», хореографом которого являлся Паолино Франчи, по сценарию Сальфи с музыкой Понтелиберо. Идея балета была подсказана политикой Наполеона, собиравшегося в поход на Рим.

В городах Италии ставились хореодрамы и на мифологические сюжеты «Смерть Геркулеса», «Завоевание Золотого руна», «Возвращение Агамемнона», «Предательство Семирамиды», «Смерть Клеопатры». Их хореографом и драматургом был Клерико, который и сам также участвовал в постановках как танцовщик и композитор. Он работал во Флоренции, Турине, Венеции и в миланском «Ла-Скала». Как отмечает Красовская: «В его представлениях нет классических канонов, герои бурноэмоциональные, игра актеров правдива» [51]. Комедийный балет «Влюбленный выздоравливающий» представлял собой переосмысление «Мнимого больного» Мольера. В спектаклях главенствующие позиции занимала актерская игра.

В Англии отсутствовала собственная балетная труппа, поэтому сцена страны стала подмостком для многих европейских постановок. В английских многочисленных пантомимах главным героем, как отмечает Красовская, был Арлекин [51, с. 287]. Особую популярность в воплощении этого образа снискал балетмейстер Джеймс Берн, спектакли которого строились на острой смене комедийных и драматических эпизодов. Популярностью пользовался Д' Эгвиль - танцовщик и балетмейстер создатель драматической пантомимы «Добрый принц» (1794) - балета ориентированного на многоактные пантомимы Новерра, подобно его балету «Александр Великий». В Лондоне начал свой путь и танцовщик, впоследствии французский хореограф Шарль Дидло – ученик Доберваля. В своих балетах он сохранял «приоритет пантомимы, украшая и оттеняя ее танцами» (50, с. 316). Наиболее известные примеры его хореодрам – «Метамарфоза», «Зефир и Флора».

Названные французские, итальянские спектакли ставились и в других странах Европы, а драматурги, ориентируясь на вышеназванные представления, создавали по их примеру действенные балеты. Так, в 1788 году в Варшаве поставлен многоактный спектакль «Ванда, королева Польши», который, по мнению Красовской, может быть отнесен к народно-эпическому балету. В Дании отмечено главенство пантомимы в постановках балетов «Сила любви и подозрения» (1780), «Герман и Долмон» (1782), «Амур и Психея» (1784), «Макбет» (1816) Винченцо Галеотти.

Во Франции, Австрии, Италии драматурги предъявляли особые требование к артистам балета, которые должны были быть одновременно танцовщиками, хорошо справлявшимися с пантомимными номерами, и драматическими артистами; иногда балетмейстеры привлекали к работе и мимов. Наиболее известными артистами балета того времени являлись француженки Клерон, Гейнель, Мари Гардель, Лиз Нобле, Антуан Поль, итальянки - Эмилия Биготтини, Антония Паллерини, Николо Молинари.

Становление хореодрамы в Западной Европе происходило в течение ста лет, достигнув своей вершины в творчестве Вигано, Дидло, Джойя. Новый жанр прошел тернистый путь развития, от пантомимного балета, созданного на комедийный сюжет, через героико-драматический к своему итогу - трагическому. В западноевропейском балете складываются сюжеты: героический - в Италии под влиянием произведений Альфьери и политических событий, провоцированных нашествием Наполеона. Вторая тенденция была связана с увеличением доли эмоционально-выразительных сцен в балете, которые проявлялись в самых разных сюжетах – античных и комедийно-бытовых. Тем самым сюжеты балетов разделялись на бытовые, комедийно-сатирические, усиливающие бытовое и эмоционально-психологическое начало, предвосхищая появление хореодрамы ХХ века. Особое внимание в произведенияхXVIII-XIX вв. уделялось острым драматическим конфликтам, показанным на ярком жанрово-бытовом фоне. Появился новый тип героя, отличавшегося эмоциональной раскрепощенностью, психологической глубиной, близкой современникам. Симметрия в хореографической структуре танца заменялась свободой развития, раскрепощавшей пластику.

Время действия в произведении проходило в течение суток, где реально показывалось место и время происходящих событий. Ведущую роль в представлении играла пантомима, а танцевальные эпизоды отходили на второй план. Музыка в спектаклях выполняла второстепенную функцию, являясь лишь ритмической основой действия.

В разных странах Европы в течение столетия появились свои образцы первых хореодрам: Англии – «Добрый принц» Д' Эгвиля (1774), Австрии – «Британик», «Идоменей», «Альзира, или Американцы» Хильфердинга (1742), Франции – «Дезертир» Ж. Доберваля (1785), в Италии – «Рауль, синьор де Креки» (1800), «Творение Прометея» (1801) С. Вигано. Наибольший вклад в её становление внесли итальянские и французские балетмейстеры. На данной стадии развития жанра стали выкристаллизовываться содержательные приоритеты, их драматическая трактовка, психологизация образов, приемы повествовательного и нового хореографического решения (пантомима в сочетании с дансантными номерами). Музыкальной драматургии не уделялось должного внимания, и она играла фоновую функцию.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/179437-metodicheskaja-razrabotka-otkrytogo-zanjatija