Методическая разработка по теме: «Особенности обучения учащихся игре на домре»

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №154 
с углубленным изучением отдельных предметов городского округа Самара

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ТЕМЕ:

ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ УЧАЩИХСЯ ИГРЕ НА ДОМРЕ.

Автор-составитель

Педагог ДО

Ильковская О.М.

2013 год

Домра - древнерусский старинный музыкальный инструмент. Этимологические разыскивания в родственных славянских языках показывают, что термин « домра» не славянского происхождения, т.к. подобные корни в них отсутствуют.

Музыканты – учёные предполагают, что древним предком нашей русской домры является египетский инструмент, получивший у греков наименование « пандура». Инструмент этот под названием « тамбур», возможно проник к нам через Персию, торговавшую с Закавказьем. Кстати, в Малой Азии и Закавказье, до сих пор бытуют инструменты, близкие нашей домре. У народов занимавших промежуточное географическое положение между славянскими и азиатскими, есть совершенно аналогичные инструменты с похожим названием: у грузин – чунгури и пандури, у южных славян – тамбура, у украинцев – бандура, у монголов – домбур, у киргизоа и татар – думра, у остяков – домбра, у калмыков – домр.

Домра на Руси сразу попала в гущу народной жизни. Лёгкость и малая величина инструмента, его звонкость, богатые художественные и технические возможности пришлись по душе вездесущим скоморохам. Если на пирах и свадьбах скоморохи были главными зачинщиками песен и плясок, то тем более на многолюдных народных сборищах они своим весельем не только развлекали толпу, но и заставляли её подражать себе. Скоморохи не только веселили, они просвещали народ, призывали его к справедливой борьбе. В этом видели их вред не только церковники, но и князья, бояре, а потом и царь. Собственно в этом и была главная причина гонения скоморохов. В их искусстве присутствовали элементы цирка, драм, театра и оркестрового музицирования. Само слово « скоморох» происходит отарабского « maskhora» - смех, насмешка. В Древней Руси центром поселения скоморохов стал Великий Новгород. Представители этой профессии пользовались в « вольном» городе большой честью. Нас же в данном случае интересуют народные инструменты, на которых играли скоморохи. Играли они на гуслях, свирелях, бубнах, но самым скоморошьим инструментом была – домра.

Струнные народные инструменты имели различные способы извлечения звука. На гуслях – в основном щипками, на домре – ударами по струне. Играли на одной или нескольких, на открытых или прижатых струнах, извлекали медленно отдельно каждый звук или быстро чередуя удары, а так же слитно тремолируя все звуки.

Несмотря на довольно частое упоминание о домре, до нас не дошло изображение этого инструмента. Потому, долгое время не знали к какому роду инструментов её отнести. Лишь в конце прошлого века в Вятской губернии был найден небольшой струнный инструмент с округлой формой корпуса. Инструмент вскоре попал в руки Василия Васильевича Андреева, который в то время занимался поисками и восстановлением сохранившихся в народе образцов старинных русских инструментов. Андреев, путём сличения найденного инструмента с изображениями на старинных лубочных картинах и гравюрах, а так же по описанию, предположил в нём давно разыскиваемую домру. Именно по этому вятскому образцу, в 1896 году и была воссоздана полузабытая русская домра, получившая квартовый строй и полный хроматический звукоряд. В 1896-1900 годах, на основе этой домры В. В. Андреев в содружестве с С. И. Налимовым создали целое семейство домр от пикколо до контрабаса.

Впоследствии, когда домра была изгнана по указу царя и церковников, появилась балалайка. Она имела очертания видоизменённой домры, где корпус стали делать не овальным, а треугольным. С появлением балалайки произошло разделение основных способов извлечения звука. На балалайке стали играть «бряцане» и щипками, а на домре – ударами.

Если представить весь путь эволюции способов извлечения звука на домре, то он, вероятно, будет таким: щипание струн, подёргивание их пальцами или палочкой, пёрышком, далее появился способ удара по струнам кусочками козьей палочки или козьим копытцем (возможно совмещали игру щипками и ударами), позднее, пластинкой из рога, птичьим пером, а затем стали играть соответствующего размера эластичной пластинкой – плектором.

Плектор – это греческое слово plecrum , в нотах обозначается первыми буквами – pl . При игре на домре его принято называть медиатором, от латинского слова mediator , что означает посредник. Это твёрдая пластинка из панциря морской черепахи ; целлулоида, кожи или пластмассы.

Домра стала признанным инструментом, она наравне со всеми другими инструментами помогает формировать эстетические взгляды, помогает воспитывать музыкальный и художественный вкус, способствует всестороннему развитию личности.

Благодаря своим исполнительским возможностям домры в оркестре составляют основную мелодическую группу. Кроме того, домра находит своё применение как сольный инструмент.

Любой вид творческой деятельности должен быть подкреплён комплексом специальных знаний и умений. При обучении детей обучению игре на домре, педагог ставит перед собой цель, развивать музыкально-творческие способности ребёнка, научить жить в мире прекрасного, помочь осознать учащимися характер музыкального выражения мыслей и чувств композитора, научить грамотно исполнять произведение.

В течение курса обучения предстоит решить следующие основные задачи:

Проявить интерес учащегося к инструменту, о котором он имеет небольшое представление и, о котором мало слышал и знал

Приобретение и усвоение практических навыков и знаний при игре на инструменте.

- За период обучения ученик должен получить такой объем навыков игры на инструменте, который позволит ему самостоятельно разучивать и грамотно исполнять произведения из репертуара детской музыкальной школы. Ученик должен также овладеть навыками чтения нот с листа, подбора по слуху, транспонирования, игры в ансамбле и оркестре

3. Установление межпредметных связей.

без прочной основы на знания в области теории, невозможно развитие творческих навыков. Необходимо поддерживать связь с преподавателями теоретических дисциплин.

4. Большое значение для музыкального развития ученика имеет работа с концертмейстером. Исполнение учеником репертуара в сопровождении аккомпанемента обогащает музыкальное представление ученика об исполняемых произведениях, помогает лучше понять и усвоить содержание, воспитывает ансамблевые навыки. Это одна из основных задач в течение всего времени обучения.

5 .Необходимо научить ребёнка правильно и свободно вести себя на сцене, не бояться публики.

6. Большую роль в реализации поставленных задач и целей играет самоподготовка учащегося. Необходимо научить ребёнка правильно заниматься дома, учитывая замечания на уроке, отрабатывать отдельные трудные места в произведении, а не исполнять его многократно целиком.

7. Помочь и направить наиболее одарённых детей в специальные средние учебные заведения.

Поставив перед собой определённые цели и задачи, преподаватель сталкивается с рядомпроблем , которые необходимо разрешить и на которые необходимо обратить внимание.

В школу приходят учиться дети разного возраста. Очень сложно бывает работать с детьми младшего школьного возраста, т.к. физиологически они не до конца сформированы. Им сложно бывает держать инструмент, подобрать стул нужной высоты, а между тем, на постановку игрового аппарата надо уделить большое внимание. Что такое постановка рук? Это дальнейшая возможность играть или не играть. Если у ребёнка, правильно поставленные руки, значит ребёнок будет играть. Если нет, то через некоторое время столкнётся с трудностями, потому, что рука не сможет реализовать те движения, которые необходимы для исполнения задуманного.

Хорошо поставленный игровой аппарат, в дальнейшем позволит ребёнку развиваться быстро и легко, даст ему возможность реализовать все свои художественные, творческие и технические задумки.

Нет единой школы игры. Существует школа Александрова, школа Чунина, Круглова, Лукина. В различных методических пособиях ( « Школа игры на трёхструнной домре»), у разных авторов разное обозначение штрихов, что зачастую, путает учащихся. У одних авторов удар вверх обозначается галочкой направленной вверх, у других, совершенно иначе. По- разному обозначается игра за подставкой и т.д.

Автор Чунин предлагает на первоначальных занятиях использовать ремень для держания домры. Этот метод очень помогает детям, у них не падает инструмент, не надо удерживать его, даёт свободу при игре, но наши инструменты не имеют специальных приспособлений для закрепления этих ремней.

Существует проблема и в приобретении хороших инструментов для детских музыкальных школ. Инструменты приобретаются в магазинах и часто очень плохого качества. Мастерские инструменты приобретать нет финансовых возможностей.

Одной из проблем является подбор репертуара для домриста. Нотная литература устарела. Из года в год исполняются произведения , довольно хорошо известные. Новых изданий « Педагогического репертура», « Школ игры на трёхструнной домре», « Произведений для ансамбля»практически нет. Приходиться делать аранжировки, инструментовки, переделывать произведения для других музыкальных инструментов, что не всегда удобно.

Некоторые особенности обучения детей игре на домре.

Начальный  период обучения – это фундамент, на котором строится развитие ученика и его способностей. Первые уроки имеют главное  значение.  Важно не отбить охоту и желание у ребенка заниматься музыкой, а укрепить, заинтересовать, другими словами, научить игре на инструменте легче, чем дать ребенку широкое образование, научить любить, понимать музыку, сделать ее частью жизни.

Но как бы ни были разнообразны первые уроки, они должны подчиняться главной задаче: развитию слуха, способности чувствовать звуковую окраску, ритм, форму – все это ведет к раскрытию содержания музыки. В начальный период обучения шести - семилетних детей наиболее привлекательными выглядят методы работы, использующие элементы детской игры. Игрой они увлечены настолько, что не замечают времени, усталости. Однако органичное применение данного метода в процессе обучения удается далеко не каждому педагогу – либо игра не воспринимается ребенком серьезно (он чувствует ее искусственность, не верит педагогу) либо игра мало эффективна для обучения и только развлекает ученика. Методические  изложения подобных игр не столь необходимы, так как успех их применения в  решающей степени определяется личностью педагога, его фантазией, умением ориентироваться в каждой конкретной ситуации. Можно обозначить лишь некоторые общие моменты. Каждый урок – увлекательная игра. Под музыку можно двигаться, ее можно рисовать, можно рассказать словами ее содержание, характер. Если учеников несколько, то любой способ работы может с легкостью стать игрой. Возможность соревнования нескольких учеников в решении одной и той же задачи всегда оживляет урок, повышает  рабочий тонус учеников. Фантазия и воображение ученика всегда смогут подсказать педагогу не только корректировку задуманной им игры, но и саму игру.  Давно уже известная истина гласит – педагог, обучая своих учеников, сам постоянно учится у них.

С помощью игры можно проверять и обучать одновременно. Проверяя уровень интеллекта ученика, его способность к системности в мышлении, с помощью игры « на счёт» при запоминании нот и их расположения, педагог делает одновременно  и первый шаг в освоении учеником грифа. Проверка на эмоциональную отзывчивость, на образную музыкальную память прекрасно сочетается с освоением языка музыки. Педагог, к примеру, играет вальс, польку, марш, объясняя  характерные черты каждого из жанров.  Ученикам следует не только определить жанр пьес, но и запомнить, а потом рассказать о характере каждой из них. При помощи такого метода педагог начинает давать азы музыкального языка, определяя одновременно реакцию ученика на музыку, характер и степень эмоциональной отзывчивости на нее.

Подсознательно для ученика, но осознанно для педагога происходит еще один процесс – формирования  слуховых  и двигательных представлений. Ученик, слушая и наблюдая играющего на домре педагога, запоминает подсознательно звучание инструмента (тембр, динамику, артикуляцию, движение рук педагога и посадку). Эффективность повышается, если педагог позволяет «самовыразиться» ученику – под музыку можно двигаться, петь знакомые мелодии, рисовать связанные со звучащей в классе пьесой сюжеты.

Игра, благодаря своей эмоциональной привлекательности для ученика, вызывает высшую форму сосредоточенности – непроизвольное внимание.

Прежде всего, в работе с начинающими, нужно стараться развить «элементарный  музыкальный комплекс». Он должен состоять: из переживания данной музыки, музыкального слуха, чувства музыкального ритма, умение сосредоточенно наблюдать за течением музыки, навыки и умение читать музыку. Для того, чтобы понимать и переживать музыку, ребенок должен полюбить ее. Эмоции невозможно воспитать ни нажимом, ни приказом,  ни навязыванием своей точки зрения. Собственное исполнение, дирижирование,  подпевание,  притопывание - все это   способствует активизации эмоционального мира ребенка.

Научить его вслушиваться в музыкальную ткань, подсказать какие- либо образы, примеры, постараться объяснить новое на  понятных ситуационных  картинках, таким образом учиться  переживать и  понимать содержание произведения.  Интерес к  музыке  зависит от привлечения необычных фактов, создание эффекта удивления.

Особое внимание необходимо уделять развитию ритма. Для формирования представления ребенка о ритме, важно связать метрическую пульсацию с конкретными движениями (шаг, бег, хлопки). Знать, что ритм - это распределение звуков во времени, это первооснова, которая определяет живую жизнь музыки.  Выразительные возможности ритма безграничны. Он может быть повелительным,  покорным, а также  величавым, робким, мрачным, и т.д.

При работе над ритмом необходимо обратить внимание на ряд истин. В начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы». Воспитание ритма связано с накоплением запаса музыкально - ритмических впечатлений. Ученик должен учиться маршировать под  музыку, улавливать изменение темпа, танцевать в такт. Постепенно ученик учится определять короткие и долгие звуки, их соотношение. Полезны  образные сравнения.  Целая нота  (ходит старик, или это « целое царство- государство, в котором всё считалось до четырёх…»), половинная (ходит пожилой человек или « Снежная королева, которая правит половиной царства- государства», или « Белый Гу-усь»), четверть – бодрый шаг (ходят дети или « весёлый Гном Бом»), восьмая (бегут дети или звенят колокольчики « ти-ли»).

Можно использовать упражнения на усвоение ритмической структуры:

Точное выстукивание ритмического рисунка.

Выстукивание сильных долей.

Выстукивание слабых долей.

Исполнение педагогом (играет, поет, выстукивает).

Выстукивание первой фразы, второй – представление  про себя.

Можно просто « решать ритмические задачи», когда в любом не сложном произведении ребёнок отстукивает только ритм. Не умея ещё ничего, у него получается какая –то ритмическая мелодия. Он счастлив от своей первой победы.

Также важно развивать слух. Необходимо слушать музыку определенного характера, содержания.  На  первом этапе обучения следует глубже раскрывать содержание словом, просить сочинить сказку к музыке, охарактеризовать тему, нарисовать картинки и т.д. Важно, чтобы сам ученик рассказывал о своем впечатлении. На первых уроках важно знакомить с музыкальными жанрами – марш, танец, песня. В связи с этим осознается ритмическое своеобразие жанра. Слушание музыки раскрывает музыкальные данные ученика, его характер, развивает эмоциональность.

Музыкальный слух представляет своеобразную человеческую способность, значительно отличающуюся от биологического слуха, развивающегося с приобретением знаний, навыков, опыта.

Важно с первых шагов уделять внимание подбору: вижу – слышу, слышу – представляю движение. Также уместна игра без инструмента.

Приемы работы:

1. Подбор по слуху, транспонирование.

2. Исполнение в замедленном темпе с установкой на «предслышание» последующего материала.

3. Беззвучная игра на грифе – пальцы слегка дотрагиваются до ладов.

Таким образом, благодаря комплексному и последовательному развитию музыкальных способностей у детей формируются представления о принципах развития музыки, выразительных возможностях музыкальных форм и элементов музыкальной речи.

На начальном этапе нужно дать необходимые теоретические  знания и выработать исполнительские навыки. К концу рассматриваемого отрезка обучения становятся заметными различия в уровне развития умственных, музыкально- слуховых и двигательных способностей, обозначается направленность интересов. Это позволяет предвидеть возможности дальнейшего обучения и оптимально определить его направление и интенсивность для каждого ученика

Развитие техники осуществляется на всех произведениях, которые исполняет ученик. Развитию техники способствует работа над инструктивным материалом (гаммы, упражнения, этюды).

Нельзя допускать, чтобы работа над техникой сводилась к нагромождению большого количества упражнений, их механическому отыгрыванию.

Упражнения для детей должны быть интересными, понятными и ненадоедливыми. На первых уроках – это только привыкание к инструменту, правильная постановка пальчиков, освобождение рук. Детям младшего школьного возраста упражнения должны быть интересны и понятны, они должны научиться подражать педагогу, представлять те предметы, с чем сравнивают свою постановку рук.

Очень важно, чтобы ребёнок понимал, что требует от него педагог. Ничего не надо навязывать, всё предельно ясно, всё взято из того, что окружает ребёнка.

Планируя работу по обучению игре на инструменте, педагог должен руководствоваться принципом постепенности и последовательности . Недопустимо включать в индивидуальные планы учащихся произведения, которые превышают возможности ученика и не соответствуют его возрасту. Это нанесёт большой вред, станет настоящим тормозом для музыкального развития ученика.

Работа над правильной аппликатурой – это один из важных компонентов при развитии техники. Аппликатура должна быть логически оправданной, способствующей более свободному и выразительному исполнению. Переходы из позиции в позицию являются не только одним из элементов техники домриста, но и важным средством выразительности. Поэтому, работая над интонационно точными и свободными переходами, необходимо учитывать в каждом отдельном случае, в зависимости от характера произведения, их музыкально- выразительное значение.

Особое внимание надо уделять качеству звука.Качество звука – это, чтобы в игре не было щелчков, цепления соседних струн, чтобы не шлёпал медиатор. Все шумовые эффекты должны исчезнуть из игры ученика. Если ребёнок привыкнет, что щёлкнул медиатор, стукнул случайно по деке, зацепил не ту струну, не дожал ноту, а педагог не обратил на это внимания, решил, что это не так важно, то такая игра перейдёт в привычку. Ребёнок перестаёт на это реагировать. Поэтому с самого начала необходимо обращать внимание на то, что недопустимо, чтобы в звуке было что-то лишнее, ненужное. Вот с первого урока, как только ребёнок начинает извлекать первый звук, сразу надо ставить перед ним эти задачи. Взять звук – это не технология, это уже музицирование. Взяв звук, мы должны дослушать его до конца, сколько он длится, льётся. Если не приучать ребёнка слушать, какой звук он извлекает, не приучать контролировать себя, ни о какой культуре звука не может идти речь. Если научить ребёнка слышать себя, то педагогу работать с ним в дальнейшем будет очень легко.

Необходимо уделить большое внимание кантилене. К сожалению, дети не любят играть кантилену, потому, что не умеют интонировать, соединять звуки. Ведь два звука можно соединить совершенно по-разному, с разной интонацией, в разном характере. Эти два звука можно соединить активно, агрессивно, печально, скорбно и т. д. , а полученная из двух звуков интонация – это уже музыка… В этом смысл кантилены- соединение звуков, переход ноты в ноту. Нужно объяснить, что существует интонация, из этой интонации складывается фраза, в ней есть своего рода стержень, магнит, который всё к себе притягивает, куда всё двигается, объяснить закон соединения мелких и длинных нот, закон сопряжения. Работа над кантиленой самая сложная и интересная. Кантилена – это состояние души. Люди все разные. И разное состояние души. Вот и получается разный характер кантилены. Кантилену надо чувствовать, образно представлять, сравнивать, внутренне понимать. Это и есть настоящая работа над музыкой.

При работе на уроке с младшими школьниками, необходимо уделять внимание чтению с листа, занятиям транспонированием. Для развития навыков чтения с листа надо научить ребёнка:

концентрировать внимание на самом главном, существенном в нотном тексте.

Внимательно просмотреть знаки при ключе, определить тональность, поговорить об авторе, темпе и т.д.

Развивать умение просматривать текст на несколько тактов вперёд.

Развитие умения охватить произведение в целом, сыграть без остановки.

Для первоклассников можно применить приём « собирания бус», для того, чтобы они не думали названия нот, а видели как располагаются ноты в мелодии, как движется мелодия ( по ступеням или скачками.). Дети свободно читают с листа небольшие, лёгкие произведения. Затем транспонировать прочитанное с листа произведение.

Уверенность в чтении нот с листа появляется в результате систематических и упорных занятий. Такой вид работы расширяет музыкальный кругозор домриста, вырабатывает навык игры без зрительного контроля ("вслепую") и предельно мобилизует внимание играющего. Хороший навык чтения нот с листа необходим также во время игры в различного рода ансамблях, где не имеет смысла выучивать на память партию домры.

Психологические проблемы подготовки ученика к концертному выступлению

Обязательно надо уделить внимание артистичности, эмоциональности, свободе исполнения. Научить преодолевать сценическое волнение.

Н.А. Римский – Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Для того, чтобы выступление прошло удачно, необходимо, чтобы текст произведения был выучен на 200%. Только тогда ученик выдаст 100 %.

Проблема психологической подготовки музыканта- исполнителя к концертному выступлению- одна из важнейших в музыкально- исполнительском искусстве. Прогрессивные исследования оценивают роль психологии, как весомый фактор в формировании мастерства музыканта.

Ощущение тревоги, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают учёные, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

Волнение всегда имеет определённое объяснение. Чтобы научиться владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно.

Волнение может иметь физические причины ( холодные руки, тряска рук, дрожь в коленях),усталость. Нельзя допускать, особенно в период подготовки к конкурсам и концертам, переутомления детей.

Частой причиной сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, чёткой и ясной методики подготовки к выступлению. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.

Особенности того или иного сценического состояния объясняется не столько свойствами нервной системы, сколько интеллектуально- творческими качествами личности. Нет людей, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на сцену. Одни боятся забыть текст, сделать ошибку, другие боятся зрителей, а третьи, испытывают состояние радости, творческого подъёма и с нетерпением ждут встречи со зрителями. Поэтому к каждому ребёнку требуется индивидуальный подход, поддержка и понимание.

Любой музыкант должен помнить о том, что на сцене он обязан забыть о страхе и все свои мысли направить к осмыслению той музыки, которая будет исходить из-под его рук. Он должен выступить посредником между композитором и слушателем; показать наилучшее, на что он способен.

Конечно, существует немалое количество рекомендаций к подготовке сценического выступления. Главное, что должен понять исполнитель: сценическое выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем больше и чаще выходишь на сцену- тем больше появляется уверенности, ибо « сцена – лучшее лекарство от волнения»

Очень часто перед выступлением педагог даёт некоторые советы:

Можно предложить представить сцену, слушателей, комиссию, перед которыми будет играть ученик. Это формирует уверенность. Можно исполнить программу перед воображаемой аудиторией.

Можно исполнять произведение параллельно с магнитофонной записью.

Можно пропевать произведение про себя, вместе с инструментом.

Можно просто просмотреть текст, или медленно проигать произведение по нотам.

Перед выступлением необходимо хорошо разыграться, согреть руки.

Трудные пассажи в произведении рекомендуют играть медленно, пунктирным ритмом.

Перед самым выступлением лучше всего поговорить на отвлечённую тему или спокойно посидеть.

Работа в ансамбле и оркестре.

Следующее, на что хочется обратить внимание при работе в классе домры – это работа в ансамбле и оркестре (если в школе таковой существует).

Ансамбль – (фр. Ensemble) означает вместе. В музыкальном словаре даются следующие определения ансамбля:

Группа из двух или более музыкантов- певцов или инструменталистов,- совместно исполняющих музыкальное произведение. По количеству музыкантов ансамбли разделяются на дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты, септеты, октеты, нонеты, дециметы; к ансамблям относятся также хоры и оркестры.

Пьеса, предназначенная для исполнения несколькими участниками.

Совместное исполнение пьесы несколькими участниками. Выражение « Хороший ансамбль» означает стройное, сливающееся в единое целое звучание участвующих в ансамбле голосов или инструментов.

Ансамбль – это способ коллективного выражения,  дающий возможность направить усилие многих к единой цели и добиться художественного результата. Данный результат не является простой суммой индивидуальных творческих усилий. В коллективном творчестве рождается новое, особое художественно-эстетическое качество. Ансамблевая игра значительно расширяет музыкальный кругозор учащихся, развивает умение хорошо слышать не только себя, но и исполнителя, сидящего рядом, способствует воспитанию чувства долга и ответственности за совместное исполнение музыкального произведения, прививает  чувство товарищества. 

В работе над ансамблем с учащимися музыкальной школы в классе домры ставятся следующие первоочередные задачи:практическое применение и закрепление навыков, умений и знаний, полученных в специальных классах; развитие музыкального слуха и вкуса; воспитание коллективной творческой и исполнительской дисциплины; знакомство с лучшими образцами классической и современной музыки; приобретение опыта совместного музицирования, необходимого для участия после окончания школы в музыкальных коллективах. 

Воспитанием навыков ансамблевого музицирования следует начинать заниматься с первого  года обучения. Это ансамблевая игра,в первую очередь, с концертмейстером, а также - с педагогом, когда ученик исполняет мелодию, а педагог емуаккомпанирует,  затем они могут поменяться партиями. Далее  ансамбли, в основном дуэты, формируются из учащихся, желательно одного уровня развития, а также можно играющих на  разных инструментах, независимо от возраста: домра – рояль, домра – балалайка, домра – баян, домра – домра, домра – гитара и т.д.

Приступая к работе над ансамблевым произведением, педагогу  целесообразно дать учащимся общее представление о характере его музыкального содержания и формы, затем рассказать о значении и функции каждой партии, познакомить с автором, эпохой. Прежде чем приступить к совместной игре, нужно предварительно выучить  партию с каждым участником ансамбля. Работая над ансамблевым исполнением, педагог должен заботиться о том, чтобы всегда ясно прослушивалась главная мелодическая линия, фактура не заглушала мелодию, а бас давал хорошую метроритмическую основу. Очень важно определить правильный темп ансамблевого произведения, тщательно отработать все указанные в тексте замедления и ускорения темпа. Как правило, «дирижером» всех отклонений темпа является ученик, исполняющий первую партию.

Наибольшую трудность представляет подбор репертуара для ансамблей. Прежде всего, надо стараться выбирать такой репертуар, чтобы не отпугнуть ребят чем-то слишком серьезным, что может показаться им скучным и утомительным. Для этой цели необходимо создать ассоциации со всем, что им привычно и приятно. Поэтому считаю, что важное значение в этом случае приобретает умение педагога  сделать переложение для ансамбля любого музыкального произведения.

За год учащиеся должны выучить, как правило,  2-3 ансамбля. Следует отметить, что ансамбли очень хорошо воспринимаются зрителями, ибо подлинное исполнение в концерте обладает большой силой воздействия на слушателя. Поэтому ансамбли очень часто используют для публичных выступлений. 

Коллективный характер работы при разучивании и исполнении произведений, общность целей и задач, формирование сознательного отношения к делу и чувства ответственности перед исполнительским коллективом делают класс ансамбля наиболее эффективной формой учебно-воспитательного процесса.

Изучение основной ансамблевой и оркестровой литературы с целью развития у учащихся навыков игры с вырабатыванием интонационной и динамической согласованности звучания, тембровой слитности, ритмического и штрихового единства исполнения, правильного, художественно оправданного временного соотношения голосов, развивающихся по законам гармонии и полифонии, направленных на достижение единства художественного замысла музыкального произведения.

Основные правила ансамблевого ( оркестрового) исполнительства:

Знать чётко свою партию

Умение слышать все партии в целом и свою, как часть целого

Достижение слитности звучания партий, штрихов и т. д.

Умение играть с концертмейстером и без сопровождения.

Достижение гибкости в исполнении.

Умение чувствовать друг друга, контролировать друг друга и себя, одновременно начинать и заканчивать произведение ( это одна из проблем при работе с учащимися младших классов)

Работа над музыкальным произведением

Прежде чем разучивать музыкальное произведение с учащимся, необходимо определить его жанровую принадлежность, разобраться в форме, фактуре, динамике, аппликатуре, способах звукоизвлечения и др. Если это этюд - нужно уяснить для себя его техническое назначение и во время игры сосредоточить все внимание на работе определенной группы пальцев, не забывая о музыкальной стороне исполнения. Предварительно следует узнать о жизни и деятельности композитора, его творчестве и особенностях музыкального письма. Все это поможет понять и правильно исполнить музыкальное произведение. После этого можно приступать непосредственно к разучиванию и работе над исполнительскими трудностями произведения, а затем к музыкально-художественной отработке пьесы в целом. Уже выученные произведения нужно проигрывать систематически, ежедневно работать над сложными местами, совершенствуя их исполнение.

Любое музыкальное произведение необходимо разучивать в очень медленном темпе, который (как бы под увеличительным стеклом) позволит разобраться в особенностях музыкальной фактуры и ее аппликатурных вариантах более детально. Только после медленной проработки пьесы темп увеличивается и доводится до обозначенного в нотах (или необходимого по характеру музыки).

Вполне возможны и закономерны трудности, с которыми в начале занятий столкнется учащийся (срывы, непопадание на струны, остановки, ошибки в ритме и др.). Поэтому в первое время рекомендуется проигрывать самые простые мелодии и пьесы в медленном темпе, последовательно усложняя материал и увеличивая темп исполнения.

Большую роль в успешном исполнении произведения играет самостоятельная работа учащегося.

Самое продуктивное время занятий дома - утро. Свежие силы способствуют развитию техники и разучиванию новых произведений. Самые лучшие условия - это когда учащийся занимается в отдельной комнате и никто ему не мешает. Главное в занятиях - умение заставить себя сосредоточиться. Все внимание должно быть подчинено разучиванию нового произведения, куда входят ритм, динамика, звукоизвлечение, различные приемы и так далее. Проигрывание гамм, арпеджио, этюдов - все это требует огромных усилий и большого внимания. Работая дома самостоятельно, ученик является учеником и педагогом одновременно; он должен быть беспощаден к себе и самокритичен. Нельзя успокаиваться на достигнутом, надо искать пути к дальнейшему развитию. При такой системе работы можно очень много сделать за довольно короткое время – один - два часа. При рассеянном внимании можно работать сколько угодно долго, а пользы будет меньше, да и к тому же будет переутомлено внимание. Таким образом, внимание и умение сосредоточиться- это самое главное. Планировать занятия ежедневно нужно так, чтобы не было однообразия. Например, в первый день начинать с гамм, упражнений, этюдов, а на следующий день начинать с этюдов или разучивания новых произведений. Вариантов здесь может быть сколько угодно.

Ни в коем случае не играть очень долго однообразные гаммы или пассажи; это может привести к переутомлению мышц, а затем и к профессиональному заболеванию.

Чтобы стать исполнителем, нужно в совершенстве овладеть инструментом. Помимо музыкальных способностей, сколько труда и энергии надо вложить, чтобы выступать перед публикой. Сколько творческих неудач в жизни исполнителя, каждую из них надо пережить, перестрадать. Сколько нужно упорства и терпения, чтобы стать исполнителем.

Домристы, овладевшие техникой игры и умением держаться на сцене, всегда думают: а как будет звучать инструмент в зале? Домра - инструмент, требующий хорошей акустики в зале. Но удивительно то, что особенность этого инструмента такова, что своим звуком она наполняет любой зал, когда исполнитель правильно извлекает его. Ошибочно мнение, когда домрист говорит, что играет хорошо, а инструмент его плохой. Надо научиться играть на любом инструменте и заставить слушателей обратить внимание на своё выступление.

Сколько возможности таит в себе этот замечательный инструмент, и особенно в руках большого мастера!

Работа в любом классе, на любом музыкальном инструменте – это большой, кропотливый, интересный творческий труд педагога и его воспитанника.

К каким бы методам, приёмам не прибегал педагог, главной его задачей является воспитание всесторонне развитой, творческой личности. Он должен передать ученику все свои умения и знания, воспитать музыканта, исполнителя с большой буквы. Музыкант – исполнитель должен отбросить все свои слабости и устремиться к тому, чтобы стать на уровень духовной культуры и внутренней значимости.

Необходимо поставить всю свою деятельность под творческий контроль, на работу над владением собой, на веру в свои силы как педагога- музыканта.

Ставить перед собой задачу постоянного самообразования, обязательного поддержания своего исполнительского мастерства. Педагог должен уметь не только рассказать, но и показать на собственном примере, как достигнуть той или иной цели своему ученику.

Используемая литература:

В. Петрушин . Музыкальная психология.- М.: Музыка ,2002

Савшинский . Работа над музыкальным произведением.- М.: Музыка,1989

Фейнберг .Путь к мастерству.- М.: Композитор,1989

Т. Рахманина . Работа над ансамблем.- Тамбов,2009

Должинский А. Н. . Краткий музыкальный словарь.- СПБ., 2000

Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры.- М.,1984.

Крылова М.П.. Мои первые нотки.- СПБ.: Композитор,2006.

Крюкова В.В. Музыкальная педагогика.- Ростов –на- Дону: Феникс,2002

Теслова Д.В. . Работа над музыкальным произведением.- Тамбов,2009

Рябов В. П. О музыке и музыкантах.- М.: Детская литература,1981

Малахова И.Н. Первые шаги в мире звуков.-М.: Знание,1977

Чунин В. Школа игры на трёхструнной домре.- М.: Советский композитор,1988

Программа « Музыкальный инструмент « Домра трёхструнная»- М,1988.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/187021-metodicheskaja-razrabotka-po-teme-osobennosti