Основные методики итальянской вокальной школы

Основные методики итальянской вокальной школы.

Итальянская школа рассматривает пение как рефлекторный процесс, подсознательное инстинктивное или импульсивное проявление, природа и содержание которого эмоциональны, а не познавательны. На этом утверждении основывается целая система методологических предпосылок, которая охватывает все стороны физического, технического и эмоционального воспитания и развития певца. Формированию национальной итальянской вокальной школы, предшествовал длительный путь развития, завершившийся рождением нового жанра - оперы, впитавшего всё лучшее, что накопилось за века в народном, церковном и светском музыкальном искусстве.

Пение являясь психофизиологическим процессом оказывает едва ли не самое мощное воздействие на слушателя да и на самого исполнителя. Влиянием вокальной и инструментальной музыки на человека интересовались ещё со времён Древнего мира.

В произведениях античных авторов встречается много примеров о влиянии музыки на психику человека. Известно что Ахилл смирял приступы своей ярости игрой на лире. Демокрит прописывал музыку при лечении инфекционных заболеваний и добивался положительных результатов в сочетании с медикоментозным лечением. Влияние музыки и искусства в целом на психику человека легли в основу науки музыкальной психологии.

А теперь обратимся к прошлому академического пения , на примере вокального искусства и педагогики Италии. Формирование итальянской национальной вокальной школы связано с появлением жанра оперы. Первая опера ( 1594г) Якопо Пери и Оттавио Риннучини " Дафна" явилась итогом развития музыкального искусства всей эпохи Возрождения.

В раннем Возрождении ( 14в.) становится популярным один из видов светской музыки - домашнее музицирование и пение под аккомпанемент лютни, арфы или маленького органа.

С середины 15в. во многих западно-европейских странах многоголосная музыка нидерландской школы, в основе которой лежало плавное развёртывание нескольких мелодических линий в контрапункте. Итак возникновению итальянской национальной вокальной школы предшествовало развитие народного церковного пения, в результате которого сложилось кантиленное пение с виртуозными украшениями и бережным отношением к слову.

Флорентийская школа связана с авторами первых опер. Джулио Каччини создаёт музыку, в которой "можно говорить музыкально". В его опере "Эвредика" арии укладываются в октавный диапазон. При переходе в верхний регистр ( ре -ми второй октавы) певцу разрешается использовать фальцет. Главные интервалы вокальной партии - близки к разговорной речи. О начале представления возвещали фанфары - увертюра отсутствовала. Итак флорентийская школа характеризуется монотонным негромким пением под сопровождение маленького оркестра, который располагался за сценой.

В 1620 -1640 годы господствовала Римская школа Барберини, родственники папы, до середины 40-х годов 17в. были одними из самых влиятельных семейств Рима. А потому с оперной сцены рассказываются жития святых, восхваляются иезуиты и т.д.

В недрах римской школы зародился жанр оратории - произведение для солистов, хора и оркестра на библейский сюжет. Позднее Джакомо Кариссими и Алессандро Страделла стали мастерами произведения мелодико - гармонического склада, небольшой лирико - драматической пьесы, состоящей из арий, речитативов и ансамблей. Пышные декорации, большой оркестр, мощный состав хора, костюмы, артистизм, речевая декламация, сугубо мужское пение кастратов, которые исполняют и женские партии - основные черты этой школы. Один из выдающихся певцов Балдассар Ферри кастрат - виртуоз для которого не существовало никаких технических трудностей. Выдающиеся вокальные педагоги : Доменико Мадзокки, Стефано Ланди, Лоретто Виттори.

Венецианская школа связана прежде всего с именем Клаудио Монтеверди - выдающимся мастером полифонии, автором мадригалов и 9-и опер. Он явился создателем настоящей музыкально - реалистической драмы - оперы, именно поэтому его называют реформатором нового жанра. Он считал, что слово является определяющим в мелодике, однако его музыка совершенно не похожа на музыку композиторов флорентийской школы, в силу её яркой эмоциональности и экспрессивности. Он ввёл понятие арии lamento ( жалоба, плач), сделав её двух - и трёхчастной; разнообразил вокальные формы оперы, наделил своих героев всеми возможными музыкальными средствами и одновременно богатым интонациями - человеческим голосом. Он был выдающимся композитором, певцом и педагогом, который воспитал великолепных певиц : Катарину Катанео, Катарину Мартинеллу. В рамках венецианской школы стало возможным вставлять комические эпизоды в действие - это привлекало горожан. Продолжателем традиций венецианской школы и родоначальником неаполитанской оперной школы считается Алессандро Скарлатти, автор 115-и опер, а его последователями стали - Джованни Баттиста (Драги), Перголези, Никола Порпора, Леонардо Лео Скарлатти создал классический образец оперы seria. В это же время складывается вокальный стиль bel canto; вокальные партии изобилуют сложнейшими украшениями, приветствуется импровизация, искусство певца оценивают по сложности колоратурных украшений. Особое место в вокальном творчестве того времени занимают певцы - кастраты, о мастерстве которых складывались легенды. Они могли петь двухоктавную храмотическую гамму 18 раз подряд. Известен случай, когда Карло Фаринелли победил трубача в состязании на силу звука и длительность дыхания. В 30-е годы 18 в. комические элементы, включаемые в оперы, перерастают в самостоятельный жанр, получивший название оперы - buff( комическая) , который предъявил повышенные требования и к технической оснащённости голоса и к актёрской одарённости певца. Первой оперой buff стала " Служанка - госпожа" - Джованни Баттиста Перголези, которая первоначально являлась вставкой в опере seria " Гордый пленник ". Опера buff, прежде всего, живой и весёлый театральный спектакль, где сценическое действие и взаимоотношения персонажей поставлены во главу угла. Тем не менее в них сохраняется самый ценный элемент оперы seria - яркие, развёрнутые и технически сложные арии. Появляется плеяда превосходных комических артистов, наделённых вокально - техническим мастерством. К концу 18 века произошла историческая победа теноров над певцами - кастратами. Певцы - кастраты исчезают со сцены. В операх buffa и seria появляются женские партии и певицы.

В 1700г. в Болонье открывается " Великая болонская школа" под руководством Франческо Антонио Пистокки - певца, педагога и композитора. Наиболее яркими представителями неаполитанской вокальной школы 17 - 18 веков были композиторы и педагоги: Лео - учитель певца - виртуоза Джиамбаттиста Манчини; Порпора, подготовивший к блестящей певческой карьере певцов - кастратов Каффарелли, Фаринелли и певиц феноминальной техники Минготти и Габриелли. Школу Н. Порпора отличала предельная педагогическая требовательность - его называли другом, учителем и... тираном учеников. Он писал для каждого ученика упражнения и сольфеджио. Ежедневное исполнение упражнений в течение пяти лет оттачивало вокальную технику певца, развивало певческое дыхание, подготавливало к исполнению сложных произведений.

О методических принципах воспитания певца и развития голоса в Италии 17 -19 в. можно судить по теоретическим трудам педагогов вокала того периода. Это Джулио Каччини, Пьетро Франческо Този, Джиамбаттиста Манчини, Генриха Фердинанда Манштейна - немецкого педагога, задавшегося целью воссоздать итальянский метод обучения.

Прежде всего, в трудах подчёркиваются высокие требования, предъявляемые к учителю пения, который должен безукоризненно владеть голосом, ибо, определяющим методом обучения был метод показа. Однако этого недостаточно. Педагогу необходимы также и такие качества как благожелательность, выдержка, умение подчеркнуть положительное, ценное в ученике, вселив веру в его творческие возможности. Необходимо умение определить характер голоса, дать правильную профессиональную ориентацию. Необходим индивидуальный подход к каждому ученику, как в определении его голосовых возможностей, так и в исправлении недостатков. Второй фактор - режим работы ученика. Необходимы систематические занятия с постепенным увеличением нагрузки и возрастанием трудностей. Рекомендуется во время занятий делать перерывы, чтобы не утомлять голосовой аппарат, не привыкший ещё к профессиональным нагрузкам. Важно соблюдать правило - не сколько петь, а как петь. Педагоги советуют работать перед зеркалом, что позволяет снимать ненужные внешние мышечные зажимы. Это особенно важно в начале обучения, так как гримасы, сдвинутые брови, искажённое выражение лица свидетельствуют о напряжённой работе голосового аппарата. Характерна и рекомендация стоять прямо, голову держать свободно, не поднимая и не опуская её, улыбаться, что помогает добиться "светлого" и "близкого" звучания голоса. Начальные упражнения следует исполнять на среднем участке диапазона голоса звуком умеренной силы ( кто кричит , тот не поёт ) . по полутонам, что позволит выработать legato. Рот не должен менять положения на протяжении всего упражнения. Челюсть свободная. Подбородок не выдвигать. Занятия должны длиться на первом этапе обучения не более 10 - 15 мин, после чего необходимо отдыхать. Постепенно время упражнений увеличивается, однако утомлять голосовой аппарат не следует. Не каждый человек, обладающий красивым и сильным голосом, может посвятить себя искусству пения. Певцу - профессионалу необходимы " голос, душа пылкая и артистическая, хорошие музыкальные способности, здравый смысл и память". Без этих компонентов формируются по мнению Фр. Ламперти, лишь посредственности. Говоря о недостатках певцов, автор указывает, что труднее всего исправлять " дрожание " и " перекрытие" голоса, которые появляются в результате частого использования верхних звуков диапазона и расширения границ грудного регистра. Учителя советуют упражняться на среднем участке диапазона, на открытых гласных и прежде всего на фонетически удобном итальянском звуке "А". Уклад языка "ложечкой" освобождает гортань и развивает эластичность глотки.

Касаясь вопроса певческого дыхания, первые итальянские педагоги говорили: Дыхание должно быть лёгкое, свободное, готовое служить певцу в любых обстоятельствах ( Дж. Каччини). А Манчини не только рекомендует легко набирать и экономить набранное количество воздуха, но и внимательно относится к выдоху, от которого по его мнению, зависят некоторые существенные качества голоса. Впервые появляется понятие "искусство дыхания". Появляются советы петь перед зажжённой свечёй, чтобы пламя не колебалось - это тренирует постепенный выдох.

Объективные исследования последних лет позволяют разграничить три типа дыхания, соответствующих характеру регуляции выдоха: 1-тип дыхания, при котором основная регуляция осуществляется мускулатурой грудной клетки; 2- тип регуляции дыхания с преимущественной активизацией мышц брюшного пресса; 3 - смешанный тип регуляции, при котором отмечается включение всех групп дыхательной мускулатуры во время фонационного выдоха. Это оптимальный тип. Для него свойственно гибкое перераспределение мышечных усилий в зависимости от характера исполняемого произведения. Качество голоса поющего и прежде всего его динамические и интонационные характеристики находятся в прямой зависимости от организации фонационного выдоха.

Первостепенная роль отводилась также тренировке техники пения. Вот почему занятия беглостью являлись обязательным не только для лёгких женских голосов, но и для низких мужских. Педагоги предупреждают, что при исполнении трелей, пассажей, гамм - движения губ, языка и нижней челюсти НЕДОПУСТИМЫ. Положение артикуляционного аппарата должно быть неизменным.

И тем не менее отличительной особенностью самого совершенного и самого выразительного "инструмента" - человеческого голоса - состоит в том, чтобы донести до слушателя авторскую идею произведения, воплощённую в неделимом слиянии слова и музыки.

ДЖ. Манчинни придерживается мнения в том, что сравнительно с разговорной речью произношение в пении должно быть "величественным". А Г. Манштейн рекомендует "Е" произносить шире, чем в речи, а "О" - несколько светлее. Он считал, что пение без чистого, понятного и благородного произношения - это звуки без мысли и содержания.

В переходную пору начала 19 в., когда в оперных театрах Италии звучат произведения, не представляющие большой художественной ценности, появляется Джоаккино Россини, который выводит итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство.

Россини не только в совершенстве владел своим голосом ( баритоном ), но и с увлечением занимался вокальной педагогикой. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики.

По совету маэстро, заниматься надо на среднем участке голоса, не злоупотребляя крайними верхними звуками, ибо форсировка крайнего участка диапазона приводит к фальшивой интонации и напряжению. Для учеников Болонской консерватории Россини составил сборник упражнений, подготовил педагогический труд " Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бель канто". Оперное творчество Россини многогранно. Мировую известность получили оперы " Отелло", " Танкред ", " Магомет" , " Моисей в Египте" , "Зельмира" , " Золушка ", " Севильский Цирюльник". Глубокое знание вокального искусства позволили Россини создать удобные для голоса и способствующие его развитию вокальные партии. Россини впервые в истории оперы создал вокальные партии, в мелодическом построении которых уже заложен характер героя. Так в " Севильском цирюльнике " ( либретто Ц. Стребини по известной пьесе П. О. Бомарше ) особенности мелодии партии Розины ( партия написана для колоратурного меццо - сопрано ) свидетельствуют о её лукавстве, обаянии, озорстве. Динамичность, стремительность характерны для партии Фигаро. Ползущая, как змея, мелодия Базилио - даёт ключ к решению этого образа; в лирической каватине Альмавивы - господствует кантилена.

В лучших итальянских школах работа ведётся не посредством эксплуатации природных ресурсов, а за счёт выработки и развития в певце соответственных механизмов. Известный тенор Д. Лаури-Вольпи в одной из своих книг задаётся вопросом: "Каково же назначение школы?" Он сам же и отвечает: "Создать инструмент!"

В связи с этим необходимо заметить, будто у итальянских певцов одинаковые голоса. Это происходит не от того, что природные голоса похожи друг на друга, а потому, что лучшие представители итальянской школы могут овладеть идентичными певческими механизмами. Сами голоса могут быть и отличными друг от друга ( таковыми они и являются!), но сходство создаётся благодаря одинаковому пониманию, овладению и управлению певческим механизмом.

Понимание певческого аппарата как механизма не чуждо и другим певческим школам, но только итальянская школа обращает особенное и преимущественное внимание на выработку этого механизма в процессе обучения.

Поэтому итальянской исполнительской манере не свойственна форсированная эмиссия звука. Высоту и энергию тона создаёт не произвольная мышечная система, а автоматически действующий механизм. Так например, если для других школ достижение высоких слоёв диапазона происходит за счёт форсирования центрального регистра ( механическое увеличение давления, усиление пресса) , итальянская школа достигает того же незаметной сменой регистров ( так называемое переключение регистра). Таким образом, звуки среднего регистра и соответствующие им механизмы уже не применяются в не свойственной тесситуре.

Итальянская вокальная школа из всех голосовых регистров, с точки зрения организации голоса, считает ведущим так называемый головной регистр ( la voce di testa).Только соответствующим применением головного регистра становится возможным создание звука с теми тембровыми, колоритными, позиционными и техническими свойствами, которыми отличается звуковой эталон итальянской школы от других вокальных традиций.

Например, тембровая равномерность достигается при помощи участия головного регистра во всём диапазоне голоса. Также и постоянство высокой позиции голоса потенциально обеспечивается, если в процессе пения задействован механизм головного регистра.

В 19в. в итальянском вокальном искусстве происходит изменение исполнительского стиля, новые задачи, стоящие перед певцами - исполнителями вокальных партий в операх Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди - привели к существенной коррекции вокальной педагогики. Старая методика воспитания не могла уже обеспечить необходимых профессиональных качеств певцов 19в. И лишь накопление исполнительского опыта позволило сформировать новую методику педагогического процесса, которая сводится к следующему :

1. Обучение профессиональному пению должно начинаться не ранее 18-20 лет, когда организм вполне подготовлен к большим нагрузкам, эмоциональным и физическим.

2.Для развития динамических возможностей голоса необходимо воспитывать у певца смешанный - костоабдоминальный, то есть грудно - брюшной тип дыхания при котором диафрагма активно участвует в регуляции фонационного выдоха. С её деятельностью связаны громкостные изменения голоса певца.

3.Педагог обязан в процессе обучения певца выработать "звук на опоре" - специфическое понятие, характеризующее координированную работу всех частей голосообразующего аппарата.

4.Принимая во внимание огромные пространства оперных залов и необходимость перекрывать звучание оркестра, певец должен испытывать вибрационные ощущения в области маски (имеется в виду маскарадная маска) являющиеся индикатором "полётности" звука.

5.Открытые гласные, используемые в школе 17-18в. должны быть заменены закрытыми "А, "Э" и реже "И".

6.Работая над мужскими голосами, следует заботиться о формировании смешанного регистра и прикрытии верхнего участка диапазона голоса.

7. Пение вокализов является обязательным, ибо на них певец тренирует не только вокальную технику, но и элементы выразительности. К концу 19в. складывается понятие об оперном мастерстве, органически сочетающем вокальные и актёрские навыки. Вердиевская драма, достигшая вершин вокально - драматической выразительности, требовала от певцов большого напряжения голосового аппарата, большей насыщенности, мощи, красочности звука, особенно в верхнем регистре, на который легла основная нагрузка в кульминационных моментах не только в арии, требовала энергии, выразительной декламации, порывистости, темперамента. Эта тенденция ещё больше усилилась с возникновением нового стилистического направления получившего названия "веризм" ( от итальянского vero - правда, истина). Веризм проник в драматическое искусство и, наконец, в оперу. Появились молодые композиторы, творчество которых повлияло на исполнительский стиль.

В 1899г. в Милане был объявлен конкурс на лучшую одноактную оперу. Первую премию получил П. Москаньи за оперу "Сельская честь". Премьера этой оперы состоялась 17 мая 1890г. в римском театре "Костанцы", утвердив на сцене оперного театра национальную драму. В 1892г. в миланском театре Даль Верме прошла премьера второй веристской оперы " Паяцы" Р. Леонковалло.

Особая страница в истории оперного искусства принадлежит творчеству Джакомо Пуччини - создавшего свой яркий индивидуальный почерк. Его творчество оказало существенное влияние на развитие оперного композиторского и исполнительского искусства 20в. Творчество талантливых исполнителей смягчило веристский надрыв и способствовало формированию "верди- веристского" стиля. Ярким представителем нового "верди - веристского" исполнительского стиля стал Энрико Карузо. Вершиной его искусства была роль Канио ("Паяцы") . Сочетание необычайно мощного голоса пленительного тембра, истиной эмоциональности, порывистости и нежности делало исполнение Карузо неповторимым. Современники Карузо отмечали его удивительную способность менять тембр в зависимости от характера вокальной партии. Широта репертуара певца поразительна : он пел в 57- операх. Э. Карузо обладал редкой трудоспособностью. Ежедневные занятия, длящиеся не менее 2-х часов, начинались с комплекса упражнений, развивающих кантилену, технику беглости, широту диапазона, филировку, ровность звучания во всех регистрах.

Не менее важным фактором голосообразования является атака звука. Если вдох предшествует смыканию голосовых складок, звук получается свистящим, неприятным,

При вялом смыкании он лишён звонкости и яркости.

При пересмыкании ( неверное использование твёрдой атаки ) - звук жёсткий и сухой.

Эластичная, чёткая атака, производимая одновременно с выдохом, даёт звуку полноту и округлость не только в начале голосообразования , но и в дальнейшем его развитии.

Для расширения диапазона и выравнивания регистров Карузо применял сочетание открытого гласного "А" на нижних нотах с "О" постепенно переходящего в "У" на верхнем участке диапазона.

Использование различных тембров помогало певцу создавать правдивые высокохудожественные образы различных, часто диаметрально противоположных характеров. Наиболее важным фактором голосообразования Карузо считал певческое дыхание, существенно отличающееся от обычного разговорного. Особое значение певец придавал деятельности диафрагмы, дающей при правильном вдохе опору воздушному столбу, который поддерживается в лёгких под давлением, нужным для воспроизведения громких или тихих звуков. Энрико Карузо является автором книги посвящённой искусству пения " Как надо петь ", в которой он останавливается не тлько на положениях методического характера, но и на вопросах режима певца , гигиены его голоса , вредных привычках ( крик , громкий разговор, курение , питьё спиртных напитков , рвзличных видах нервозности ). В своей работе Э. Карузо подчёркивает , что единого метода и универсальных советов в вокальной педагогике быть не может: сколько певцов , столько и подходов к развитию их голоса.

Прогрессивные взгляды на проблему вокального образования изложены в труде профессора Миланской консерватории начала 20в. Дж. Сильва - " Учитель пения ". Автор подытоживает достижения педагогической мысли второй половины 19в. и намечает пути развития вокальной педагогики. Важное место в его труде занимают вопросы классификации и диагностики голоса при поступлении в профессиональное учебное заведение. Сильва предлагает оценивать голос по следующим параметрам : чистота тона ( отсутствие горлового и носового оттенков ) ; отсутствие качания или тремоляции ; достаточная сила звучания ; полный диапазон , приятный тембр; а также учитывать эмоциональность певца , его физическое здоровье.

На процесс обучения , по мнению Сильвы, оказывают влияние два важных фактора : осуществление со стороны педагога различного рода контроля - слухового , зрительного , мускульного; и вокальные способности ученика , позволяющие ему закреплять прививаемые навыки.

Давая полезные практические советы , Сильва рекомендует использовать в упражнениях гласный " А" как наиболее удобный фонетический звук. К пению вокализов он советует переходить только после закрепления вокальных навыков в упражнениях. Лучшим материалом воспитывающим голос в его естественном звучании, профессор считает арии мастеров 16 - 17в.

Для Италии 20в. как и для всего европейского оперного искусства, характерен поиск новых форм , отказ от привычного традиционного. Это вызвано стремлением оперных композиторов создавать музыкально - сценические произведения , созвучные эпохе социальных потрясений , невиданного по размаху технического прогресса.

Меняется отношение композиторов и к мелодии к её интервальному строению. Вместо удобно построенной мелодической линии появляются непривычные для голоса скачки на широкие интервалы.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/193362-osnovnye-metodiki-italjanskoj-vokalnoj-shkoly