Формирование творческого воображения у учащихся в фортепианном классе

МБОУ ДО «Детская школа искусств № 7» г. Курска

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«Формирование творческого воображения у учащихся в фортепианном классе»

Подготовила:

Преподаватель

Жиляева Елена Алексеевна

г. Курск

2016 год

1.Введение

Удивителен мир музыкального искусства! Он способен одарять людей глубокими, возвышенными чувствами, передавать тончайшие оттенки настроения, доставлять наслаждение красотой звуков и скрытыми в них музыкальными образами. Язык музыки кажется понятным всем, но в нём есть свои законы. Раскрыть тайны этого языка – значит проникнуть в сердце музыки.

«…Кто искусно и мудро

Лиру заставит звучать, все приемы игры изучивши, -

Много приятных для слуха вещей он узнает чрез звуки…».

Это строки о всепобеждающем действии музыки из «Гомеровых гимнов» (Гимн 3 «К Гермесу»), памятнике классической античной культуры[8].

2. Звук и слово

Из всех искусств музыка ближе всего к поэзии. Истоки этой близости коренятся в их происхождении, в их истории. В далёком прошлом точность интонации слова, характер его произношения были настолько значимы, что выразительность звучащего слова сама по себе становилась музыкой. Полторы тысячи лет назад в одном из индийских трактатов были начертаны такие слова: «Издревле никто и не думал читать что-нибудь без музыки или интонировать без слов. И чем древнее тексты, тем больше там пения, музыки и игры, и меньше того, что надо читать и произносить. И нет здесь музыки без слова, строки и буквы; они для музыки то же, что ось для колеса: «…Если пропадает волшебство музыки, недвижима остается ось, что вращает колесо миротворения»[5].

И здесь нет места для спора, что было в начале – музыка или слово! Одно ясно: в течение тысячелетий слово и музыка не разлучались. А если это так, то слово наш союзник в стране музыки. И поныне всякая выразительная речь (в какой-то мере) сохранила очертания мелодии, а мелодия вобрала в себя интонации речи. Недаром называют мелодию душой музыки. Даже в обычной речи мы можем услышать прообраз музыкального звучания. Одну и ту же фразу произносим по-разному: спрашивая, утверждая, приказывая, сомневаясь. Слова не меняются, но смысл определяется речевой интонацией, приобретающей как бы самостоятельный характер. В европейских языках интонация связана со словом, его значением, в некоторых же азиатских – столь значима и реальная «мелодия» слова: здесь и повышения, и понижения, удлинение звуков создают новые смыслы и значение. Такие языки сохранили, возможно, в себе первоначальную структуру музыкальной выразительности речи. К 15-16 векам в Европе музыкальное искусство сложилось в его современных формах, развились инструментальные жанры и формы музыки, но в вокальных жанрах и формах музыка продолжала сотрудничать со словом. Старинный прием, объединяющий декламацию и пение, нашёл применение в классической музыке – романсах, операх, где слово и музыка в своём неразрывном единстве отличаются удвоенной выразительностью. Александр Даргомыжский писал: «Хочу, чтобы музыка прямо выражала слово, хочу правды». Внутри музыкальной речи слово присутствует в своём скрытом интонационно-ощутимом виде.

Музыкальное искусство – сложный процесс не только из-за того, что в нём принимают участие композитор, исполнитель, педагог, слушатель. Она сложна и внутри себя, представляя многослойную структуру, звучащих форм и смыслов.

3. Музыкально-образное мышление, его компоненты и средства развития.

Музыка определенным образом воздействует на слушателей, находит отклик в глубинах души человека, формирует в его сознании музыкальные образы оригинальным языком – пульсацией ритмов, нарастанием и спадами мелодических линий, динамикой, тембром и другими средствами выразительности. «Даже зрительный образ надо не столько увидеть сколько музыкально «ощутить» - сказал однажды Г.Г.Нейгауз - Ведь сущность музыки - «искусство образных обобщений»»[4]. Образность - основа музыкального искусства. В сознании композитора под воздействием жизненных, музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в произведении. Образное мышление (один из основных видов мышления) широко представлено в творческой деятельности человека. В психологии образное мышление иногда описывается в качестве специальной функции-воображения. Воображение – психологический процесс, заключающийся в создании новых образов, путем переработки материала восприятий представлений, полученных в предшествующем опыте. Оно присуще только человеку и необходимо в любом виде человеческой деятельности, тем более при восприятии музыки и «музыкального образа». Поэтому развитие музыкального воображения должно опираться на более полное раскрытие жизненного содержания музыки в единстве с активизацией ассоциативного мышления учащихся. Чем многограннее на уроках будет выявляться связь музыки с жизнью, со словом, тем глубже будут проникать учащиеся в авторский замысел, тем больше вероятность возникновения у них личностных жизненных ассоциаций. Чем насыщеннее музыкой среда, в которой находится ученик, чем исполнительски ярче педагог раскрывает ему художественные богатства разучиваемых произведений, тем интенсивнее развивается его музыкальное мышление в целом. Замечательная пианистка, педагог, профессор Ленинградской консерватории В.Х.Разумовская, начиная работу над произведением, учила раскрывать художественное содержание через подробный анализ его чисто музыкальных элементов. Начинались интереснейшие поиски логики развития образов, расшифровки эмоций, настроений в каждом музыкальном эпизоде. Создавалась своеобразная «партитура эмоций», «партитура образов». Эмоциональные ощущения, образные ассоциации, порождаемые гармониями, модуляциями и множество других музыкальных «событий» закреплялись с помощью словесных определений – символов. «Надо все время воспитывать свои чувства! И не просто извлекать звуки, а находить «сердце» - клавиши, ее «жемчужину», ее «душу», ее «жало»!»[2].

Воображение следует развивать с детства. Обучение ребенка должно быть насыщено образностью. Необходимо уметь «видеть» музыку и учить этому юного музыканта. Учащиеся младших классов лучше усваивают программные сочинения, которые адресуются к конкретным представлениям, к образному мышлению. Именно через раскрытие того или иного характера, образа ученик способен добиться правильного исполнения штрихов, туше. Необходимо «будить» творческое воображение ребенка, помогая ему вдохнуть краски жизни в нотные знаки. «Мутность», неясность воображаемого чревата вялой, а подчас и неверной трактовкой произведения. Например, Менуэт из Сонаты Соль мажор соч. 49. Л.Бетховена, в которой часто партия левой руки звучит монотонно, однообразно, приобретая функцию бесстрастного сопровождения. А вот если вообразить, что композитор записал свои впечатления от простонародного оркестра, услышанного в деревенском трактире, звучание приобретает другие краски. (Л.Бетховен любил загородные прогулки, заходил в деревенские трактиры и, может быть, принимал участие в общем музицировании.)[3]. Обращая внимание ученика на повторяющийся однообразно и настойчиво ход в басу, подскажите, что человек, играющий в этом оркестре на контрабасе, ничего другого не умеет делать, как тянуть смычок по одной струне. Ритм приобретает упругость, общая краска становится шутливой, а весь Менуэт обретает простодушное изящество. Конечно, «подсказка» может быть и другой, но толкование в таком роде «разбудит» художественное воображение ученика и откроет ему путь к творческому исполнению. Важно отметить, что не обязательно охватывать программой всю пьесу, достаточно бывает найти какое-либо яркое образное представление, удачную ассоциацию в связи с тем или иным фрагментом, и они дают определенный эмоциональный заряд всему исполнению. Кроме того, конкретность внемузыкальных ассоциаций нужна только на первом этапе, в начале разучивания произведения, потом остается «букет чувств и образов», одухотворяющий исполнение.

Еще одним действенным средством воспитания музыкального воображения является знаменитое «если бы» К.Станиславского. В некоторых случаях это придумывание вымышленных программ, обновляющих творческое восприятие учащихся. Особенно велика роль «если бы», вызывающего ассоциации с тембральными красками разных жанров музыкального искусства (камерной, симфонической, хоровой музыкой). Оно является художественным «толчком» творческому воображению ученика, способствует поиску новых звуковых средств исполнения. Так воображаемое звучание органа, хора, оркестра, отдельно струнных или духовых инструментов, человеческого голоса является той питательной средой, которая обогащает тембрально-динамическую, артикуляционную стороны фортепианного звучания.

П.И.Чайковский «Ноктюрн» до диез минор, соч.19, №4. Условием успешного исполнения этого камерного произведения является умение слышать вокальную природу, владение певучим легато, динамическими и тембровыми градациями звуковой палитры. Лирические образы этого сочинения многомерны, в подтексте произведения ясно прослушивается их двойственность: надежда и разочарование. И чтобы точнее почувствовать эту противоречивость необходимо погружение в эпоху, понимание внутреннего мира, переживаний и страданий человеческой души, нравственных исканий великого русского романтика.

«Я не хочу, чтоб свет узнал

Мою таинственную повесть,-

Как я любил, за что страдал,

Тому судья лишь бог да совесть!»

М.Ю.Лермонтов «Я не хочу, чтоб свет узнал»

О, капли в ночной тишине,

Дремотного духа трещетка,

Дрожа набухают оне

И падают мерно и четко.

В недвижно-бессонной ночи

Их лязга не ждать не могу я:

Фитиль одинокой свечи

Мигает и пышет тоскуя.

И мнится, я должен, таясь,

На странном присутствовать браке,

Поняв безнадежную связь

Двух тающих жизней во мраке.

И.Анненский «Тоска медленных капель»[9].

В задумчивой первой теме «Ноктюрна» очевидна связь с романсовой лирикой композитора. Об этом «говорит» вокально-речевая выразительность мелодии, ее интонационное строение. Фактура, соответственно, расслаивается на два плана: романсового склада мелодия и аккордовое фортепианное сопровождение. Еще Антон Рубинштейн советовал проговорить мелодию, произнести ее, даже спеть с текстом («direlamelodie»). Поэтому, на начальном этапе советую учащемуся исполнение в транскрипции, т.е. распределить мелодию для голоса, а аккомпанемент разложить между двумя руками: пр.р - аккорды, л.р. - басы.

В результате поисков образного содержания и соответствующего ему всех элементов музыкальной ткани ученик основательно овладевает произведением, и в техническом плане игра приобретает прочность и уверенность, каких не может дать механическая зубрежка.

Вместе с тем, отдельные компоненты музыкально-мыслительного процесса требуют особого внимания и постоянного развития. Вне зависимости от степени одаренности ученика перед педагогом постоянно выступает необходимость воспитания мелодико-интонационного, ладогармонического, полифонического слышанья, чувство формы, ритмической организации музыкальной ткани.

Средства развития музыкального мышления чрезвычайно многообразны. В них органично взаимосвязаны целостный исполнительский показ, теоретический и исполнительский анализ, образно-словесное раскрытие характера, расшифровки авторских и редакторских ремарок, развитие творческих способностей. Ведь для понимания смысла музыкального сочинения необходимо раскрытие протекающих в нем процессов. Таким образом, познание объективных закономерностей искусства развивает в учениках творческое мышление.

4. Творческие способности. Навыки музицирования.

К творческим музыкально-исполнительским способностям относятся умение подбирать по слуху, читать с листа, транспонировать, сочинять музыку, комбинировать и импровизировать, играть в ансамбле, аккомпанировать. Взаимосвязь различных видов деятельности, практикуемых на занятиях, ведет к их взаимному обогащению, дает ученику исполнительскую свободу, открывает возможность для творчества и проявление своих способностей.

Так развитие навыка чтение с листа будет способствовать более быстрому разбору текстов. Гармонический анализ, ведущий к развитию ладогармонического мышления и развитию внутреннего слуха, облегчает задачу приобщения к импровизации и сочинению, позволит быстрее заучивать текст наизусть, опираясь не только на двигательную, но и ладогармоническую память, ускорит формирование уменияподбирать по слуху.

Транспонирование способствует закреплению навыков чтения с листа методом «графического восприятия», развивает все виды памяти (слуховую, зрительную, моторную и др.), совершенствует слух, при этом осваиваются теоретические знания по гармонии, появляются навыки свободного владения инструментом, без чего невозможно перейти к сочинению и импровизации.

При игре в ансамбле развивается такое важное качество, как умение слышать партнера и общее звучание фактуры произведения, активизируется творческое начало и фантазия.

Велико значение музыкальной памяти, как одного из важных условий накопления и развития внутренних музыкальных представлений.

Систематическое воспитание в атмосфере музыкального творчества помогает учащимся с искренним удовольствием, осознанно оперировать средствами музыкальной выразительности при исполнении произведения, ярко воплощать в жизнь художественный замысел композитора.

5. Заключение

По мнению выдающегося отечественного пианиста и педагога Г.Нейгауза, нужно одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты начинать учить понимать музыкальную речь с её закономерностями и ее составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии.

Издавна известно, что научить творчеству невозможно, но научить творчески работать - вполне исполнимая задача. Творческое начало органически присуще детям в различной степени, задача педагога – поддержать и развить эти задатки.

Можно научиться беглости, выучить музыкальные науки, и не приблизиться к музыке ни на шаг, если человек не развил своих способностей, творческого воображения.

6. Список литературы

Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано» - М.,1978 г.

Бейлина С. «В классе профессора В.Х.Разумовской» - М.,1982г., 64с.

Гончаров Н. «Музыкант-просветитель» - М.,1984г., С.126

Дельсон В. «Генрих Нейгауз» - М.,1966г., С.121

«Музыкальная эстетика стран Востока» - М.,1967г., С.101

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» - М., 1967г.

Теплов Б. «Психология музыкальных способностей» - М., 1947г.

Панкевич Г. «Звучащие образы» - М.,1977г., С.112

«Поэтическая Россия» - «Иннокентий Анненский» - М.,1987г., С.89

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/211089-formirovanie-tvorcheskogo-voobrazhenija-u-uch