Темп и метроритм

Вступление.

Звук имеет определённую высоту, которая по отношению к длительности является более фиксированной. Определённо можно сказать, что ритмический рисунок того или иного произведения лишь условное обозначение. Практика показывает, что ощутить ритм, понять его можно только на практике. Хорошим музыкальным инструментом для этих целей является фортепиано. Это тот инструмент, который позволяет услышать множество ритмических рисунков от простых до самых сложных. Непосредственное самостоятельное исполнение, сопереживание с автором ритмической сущности музыки позволяет исполнителю интерпретировать произведение более верно, более осмысленно. Здесь нужно также сказать, что ритм это не только некое отвлечённое состояние, но и мускульные движения - отбивание ритма ногой, покачивание головой, движения корпуса.

Произведения венских классиков приучают ученика к чёткости упругости и строгой пульсации. Произведения эпохи романтизма показывают напевность, изящность ритмических рисунков. Фортепиано позволяет ознакомиться с таким явлением как полиритмия, когда происходит сочетание двух или трёх ритмов одновременно. Сам инструмент с его молоточковым ударным механизмом позволяет выработать обострённое чувство акцента. Акцент в свою очередь является основой для ритма.

Ощущение темпо-ритма до начала проигрывания произведения даёт правильный настрой исполнителю. От того насколько это ощущение будет представлено внутренним слухом, настолько игра будет совершеннее, более эмоциональной и зрелой. Если начинать без этого ощущения, тогда игра не получит своего стержня. Начиная играть без внутренней пульсации, исполнитель просто нащупывает ритм, что в итоге не может звучать как нечто целое. Лишь тогда, когда биение ритмической структуры будет услышано внутренним слухом, тогда только и может появиться игра достойная публичного прослушивания.

Цель данной работы - осмыслить проблему темпа и метроритма и способы их решения.

Задачи:

Раскрыть основные термины и понятия.

Показать основные формы работы над темпом

ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ

Для того, чтобы разобраться в поставленной задаче, необходимо ясно представлять себе некоторые термины и понятия, которые будут встречаться в дальнейшем.

Ритм -

закономерное чередование звуков различной длительности в музыке(от греческого rhytmos — соразмерность). Ритм один из основных элементов выразительности мелодии (наряду с различной высотой - интервальным соотношением звуков, составляющих мелодию). Мелодия образуется только в том случае, если звуки организованы ритмически, т.е. обладают определёнными длительностями; чередование звуков вне определённого ритма не воспринимается как мелодия. Это происходит потому, что ритм обладает большой выразительной силой.

Метр–

последовательное чередование опорных (акцентируемых) и неопорных

(безакцентных) долей ритмическом движении. Название термина происходит от греческого metron — мера. Подобно главным жизненным процессам — дыханию, сердцебиению, музыка как бы равномерно пульсирует, в ней непрестанно сменяются моменты некоторого напряжения и разрядки. Моменты напряжения (акцентируемые) принято называть сильными. Основная ячейка музыкального метра - фрагмент музыки заключенный между сильными долями и называемый тактом.

Темп –

скорость движения (лат. tempus - время). Темп произведения зависит от его характера, настроения, содержания. Правильный темп — важное условие выразительного исполнения; существенное отклонение от правильного темпа ведёт к искажению произведения.

В тех случаях, когда допускаются небольшие отклонения от основного темпа, указываютtemporubato (свободный темп).

Произвольный темп, определяемый только фантазией исполнителя, обозначается adlibitum или apiacere (по желанию).

Единство темпа

Для достижения темпового единства необходимо ощущать счетную единицу. Полезно просчитывать вслух или дирижировать с одновременным пропеванием мелодии. При мысленном внутреннем представлении счетной единицы возникает нужный настрой на последующее исполнение.

Когда произведение проигрывается в медленном темпе можно считать более медленными длительностями. По мере освоения произведения переходить к той счётной единице, которую задумал автор. Например, в классических сонатах, написанных на 4/4 aliabreve, нужно от четвертей переходить к половинам. Если сочинение достаточно выучено, то переход к задуманной счетной единице помогает ускорению темпа и цельности исполнения.

Существует такое важное понятие как ритмический пульс. Основная композиционная ячейка в ритмической структуре сочинения отличается от

исполнительской (или иначе её можно назвать дирижёрской). Они могут совпадать, а могут и не совпадать.

Ритмический пульс не должен быть механическим, он должен соответствовать характеру музыки. Не следует также забывать о паузах, которые несут в себе эмоциональную нагрузку. Одним из средств эмоционального наполнения является насыщение их ритмическим пульсом.

Ученика необходимо приучать важности ощущения счетной единицы и ритмического пульса. Нужно указывать на технические или певучие места, где, как правило, происходят замедления.

Непроизвольные ускорения и замедления часто происходят от неправильного распределения внимания. Когда внимание рано фиксируется на последующей части произведения, тогда происходит ускорение и исполнение «комкается», возникает ощущение торопливости. Непроизвольное замедление возникает от чрезмерно загруженного внимания деталями. В таких случаях необходимо, чтобы ученик охватил мысленно большее построение.

Агогика

Музыкальная энциклопедия дает такое определение:

Агогика - (от греч. agogn - увод, унесение) - небольшие отклонения от темпа (замедления или ускорения), не обозначаемые в нотах и обусловливающие выразительность музыкального исполнения.Агогика способствует выделению тактового и мотивного членения произведения, подчёркивает особенности его гармонической структуры. Связанные с фразировкой и артикуляцией, агогические отклонения возникают параллельно музыкальной динамике и как бы вытекают из неё; в затакте лёгкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением темпа; на звуках, приходящихся на сильное время, темп, как правило, слегка замедляется, т. е. их длительность растягивается (т. н. агогический акцент, обозначаемый в нотном письме знаком или над нотой), в diminuendo и на слабых (женских) окончаниях прежний темп восстанавливается. Эти небольшие темповые отклонения в большинстве случаев взаимно компенсируются, чем обеспечиваются целостность, слитность музыкального движения. Такая агогика применяется в небольших музыкальных построениях.

Чтобы исполнение не было механическим, невыразительным, нужно делать замедления или ускорения внутри фраз для более рельефного выявления интонаций мелодии. Всё это не противоречит единству темпа.

Ритм имеет большое значение для выявления формы сочинения. Там, где необходимо дать новую окраску, ритмически небольшое замедление бывает уместным. Наряду с замедлениями, нередко способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения.

Темповые замедления часто связаны с фактурными изменениями, например, с появлением аккордов в широком расположении. Следует пояснить, что расширение должно быть очень «эластичным»: надо сделать едва ощутимое замедление перед самым аккордом и в следующем такте опять незаметно войти в темп.

Обращая внимание на эти тонкости, мы подготавливаем наших учащихся к исполнению многих более сложных построений в художественной литературе, требующих гибкого темпа. Свободы ритма требуют пьесы с явно выраженным танцевальным характером. Исполняя их, важно ощущать метроритмическую периодичность, свойственную данному танцу, т. е. определённую последовательность чередований сильных долей, и иногда и синкоп. Выделение этих звуков связано с ритмическими изменениями. В некоторых случаях, например, в быстрых вальсах, они должны быть минимальными и практически обычно не требуют того, чтобы на них специально обращать внимание учащегося.

Следует отметить, что при подчёркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая напряжённость.

Сложные размеры

Для того, чтобы органично передавать специфику сложных размеров и «удобно» себя в них чувствовать, важно с детства накапливать соответствующий слуховой опыт. Немало художественно-ценного материала для этого имеется в русской музыке. Включая в индивидуальные планы ученика постепенно усложняющиеся пьесы в сложных размерах, педагог подводит его к исполнению наиболее трудных произведений этого рода.

Аккомпанемет

Помимо гармонической функции аккомпанемент выполняет ещё и ритмическую основу мелодии. Случается, что исполнитель играет аккомпанемент, замедляя или ускоряя его, вслед за мелодией или заставляет мелодию звучать строго ритмично под аккомпанемент, что мешает мелодии звучать естественно. Мелодия влечёт музыку вперед, к кульминационному пункту; аккомпанемент оттягивает её назад, отстаивая метрическую мерность движения. Настоящая художественная игра пианиста должна строиться на этом принципе. Иначе исполнение будет однобоким, невыразительным. Мелодия и аккомпанемент должны быть непохожими по своей ритмической структуре, что позволяет говорить о некой драматургии - проникновенной стремящейся вперед мелодии и холодного и рассудительного аккомпанемента.

ФОРМЫ РАБОТЫ ДЛЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-

РИТМИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ УЧАЩИХСЯ.

¹Просчитывание. Счёт помогает музыкант осуществить расшифровку временной структуры произведения: выявить метрически опорные доли, произвести соизмерение различных длительностей между собой. Это неоценимое значение и наилучшее средство развития чувства ритма учеников. Вместе с тем недопустимо превращать счёт в систему, ибо это может привести к нивелированию непосредственных, эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений, стать тормозом для развития исполнительского ритма. Громкое арифметическое просчитывание вслух необходимо применять избирательно, по мере необходимости, как вспомогательное средство для уяснения ритмических соотношений, постепенно заменять его счётом про себя и затем переходить к одним лишь внутренним ощущениям равномерно пульсирующих временных долей.

Использование ритмосхем(ритмочертежей).

Указанный приём представляет собой графическую запись временной структуры произведения или его части. В ритмосхеме длительности выстраиваются в необходимой последовательности и комбинациях на одной строке, подобно тому как композитор оформляет партию, предназначенную для группы ударных инструментов симфонического оркестра. Это позволяет ученику условно абстрагироваться от интонационного содержания музыки и целиком сосредоточиться на прояснении временных отношений: как бы увидеть, конкретизировать, запечатлеть музыкальное время в пространстве, получить наглядное представление о том или ином метроритмическом узоре произведения.

Простукивание — прохлопывание метроритмических структур. Освобождая ученика от реальных игровых проблем, от решения задач сугубо технического свойства, этот способ работы специально направлен на высвечивание временного ракурса произведения, прояснение всех особенностей ритмического становления музыки. Широко применяя этот приём на практике (особенно в работе с начинающими или малоопытными музыкантами), следует помнить том, что музыкальный ритм существует только в единстве с другими выразительными средствами музыки. Поэтому наиболее предпочтительнее являются те виды прохлопывания (простукивания) метроритмических структур, которые сопровождаются непосредственным ощущением характера музыки: можно отбивать счёт рукой, а мелодию напевать.

Дирижирование.

В силу своей доступности, активности, действенности этот метод призван раскрепостить творческий потенциал музыканта, вызвать у него особый эмоциональный настрой, живую обострённую реакцию на развёртывание музыкальной мысли во времени. Дирижирование позволит освободить интерпретацию от временной аморфности, ритмической деформации, укрепит в будущих исполнителях ощущение незыблемости музыкального времени, приучит их не прекращать слушание музыки ни на мгновенье и, тем самым, держать под неустанным слуховым контролем логику развёртывания музыкального материала.

Искоренение дефектов темпа.

Ускорения, замедления, неустойчивость в движении принадлежат к числу типичных, наиболее распространённых недостатков ученического исполнения. Причины темповых колебаний нередко связаны с техническим несовершенством исполнения, а также с неправильным распределением внимания в процессе актуализации произведения.

При ускорении, например, внимание учащегося слишком рано фиксируется на последующем музыкальном материале. В результате исполнение комкается и возникает ощущение торопливости. Для устранения этого недостатка необходимо поставить перед учеником какие-либо исполнительские задачи: играть более выразительно, мелодично, пытаться услышать тот или иной фрагмент произведения «сквозь призму увеличительного стекла».

Замедления происходят зачастую от чрезмерной загруженности внимания какими-либо деталями произведения. В этом случае очень важно овладеть «ритмом в увеличении»: научиться объединять одной смысловой перспективой сначала небольшие музыкальные построения, затем более значительные по объёму.

К числу других методических приёмов, активно способствующих устранению темповой разрозненности, следует отнести сопоставление отдельных фрагментов пьесы с начальными тактами. Например, очень часто в ученическом исполнении классических сонат и сонатин темп различных разделов формы не совпадает с начальным: замедляются технически сложные фрагменты и эпизоды кантиленного характера. Для предотвращения этого недостатка необходимо скоординировать между собой по времени начальные такты главной партии с аналогичными построениями связующей, побочной, заключительной партий, разработки и репризы, исполняя их непосредственно после первой фразы произведения. Тем самым ученик сможет привести все части формы к общему временному «знаменателю» и осуществить важный шаг по пути адекватного раскрытия содержания музыки.

Не последняя роль в исправлении дефектов темпа принадлежит методу, заимствованному фортепианной педагогикой из системы Э. Жана-Далькроза. Его суть заключается в том, что в процессе исполнения произведения учащийся совершает искусственную остановку, чётко просчитывает вслух два-три пустых такта и затем, не меняя темп, возобновляет своё исполнение.

Частичному устранению темповой разрозненности будет способствовать и умеренное использование метронома. Однако использовать его можно эпизодически, преимущественно в небольших пассажах для проверки способности ученика сыграть его в темпе. Использовать метроном в большей степени как средство контроля, позволяющее, с одной стороны, выявить приблизительную среднюю скорость пьесы, а с другой — удостовериться, не унесли ли чувства слишком далеко от среднего темпа. Убедившись в положительном или отрицательном результате, следует прекратить занятия с метрономом.

Воздействия педагога.

К различным приёмам словесного и бессловесного чувственно окрашенного педагогического воздействия, помогающим ученику двигаться по необходимой «точно очерченной метроритмической колее», следует отнести, совместный счёт вслух, лёгкие и метрически точные похлопывания по плечу или по корпусу музицирующего ученика, использование различного рода жестов и движений, дирижирование, постукивание, создающие необходимый ориентир неритмичному исполнению, а также конкретный игровой показ преподавателя, являющийся тем своеобразным мерилом, которое с одной стороны, позволит ликвидировать различный метроритмические ошибки, а с другой - «вдохнёт жизнь» в инертное ученическое исполнение.

Ансамблевое музицирование.

Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой, подчёркивая тем самым корректирующее воздействие игры в ансамбле на каждого партнёра.

Работа над темпом и метроритмом

на примере сонаты Гайдна D-dur.

Уже в средних классах школы ученик должен познакомиться с общим характером звучности, используемой в произведениях ранних венских

классиков. В дальнейшем, при прохождении таких сочинений как соната Гайдна D-dur, полезно указать на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно-оркестровым письмом. В старших классах, кроме того, следует расширить представление о роли педали при исполнении классических сонат.

Необходимо углублять представление ученика о метро-ритмических особенностях творчества Гайдна. Надо рассказать о том, что в его произведениях метро-ритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Необходимо приучать учащихся при исполнении классических сонат всегда очень отчётливо ощущать сильные доли такта. Особенно это важно в затактовых построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит смещение тактовой черты, и смысл музыки совершенно искажается.

Если в средних классах для придания исполнению цельности приходится обычно прибегать к помощи счётных единиц, то в старших классах следует дать понятие о более глубоких метро-ритмических закономерностях, имеющих место в творчестве венских классиков, а именно о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.

Типично классический период — два взаимоуравновешивающие предложения: «вопрос» - «ответ». Следующие за ними триоль, секстоль, опять триоль и группа из тридцатьвторых, должны умещаться в отведённые им восьмые. Особое внимание надо обратить на украшения в главной партии: не следует их затягивать и не следует их также играть слишком быстро и легкомысленно.

Вследующем отрывке перед заключительной партией вводится темп Adagio. Здесь надо быть внимательным, чтобы после замедления войти в тот же темп, который был до Adagio. Для этого можно использовать один способов описанных выше. Например, сыграть начальные такты и проверить сильно ли расхождение или нет. Следующие затем украшения не должны «вылезать» и не должны тормозить темп.

Очень важную роль приобретают паузы в разработке, они создают дополнительное напряжение. Об этом следует помнить и точно высчитывать паузы.

В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общей редакцией А. Г. Каузовой, А. И. Николаевой. Гуманитарный издательский центр «Владос». Москва, 2001.

Краткиймузыкальный словарь. Булучевский Ю, Фомин В.. СПб-М, 1998, изд-во «Музыка».

Коган Г. Работа пианиста. «Музыка». Москва. 1979.

Методика обучения игре на фортепиано, Алексеев А. Д., М., «Музыка», 1978.

Нейгауз Г. Г., Об искусстве фортепианной игры, -4-е изд. - М., Музыка, 1982.

Левин И., Основные принципы фортепианной игры, «Музыка», М., 1978.

Музыкальная энциклопедия на сайте www.dic.academic.ru

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/232963-temp-i-metroritm