Курсовая работа по спецсеминару по литературе Элементы ораторского красноречия в одах 18 века

МИОО

Курсовая работа

по спецсеминару по литературе

Элементы ораторского красноречия в одах 18 века.

Выполнила:

слушательница ФИЛ-2

Тюрина О. Н.

Проверил:

Подарцев Е. В.

Москва 2013

Содержание:

Вступление.

Истоки красноречия в литературе.

Особенности философской картины мира в рационалистическом мировосприятии

Развитие красноречия в 18 веке.

Периодизация русской литературы XVIII в.

Генетические признаки ораторских жанров

Типология художественной образности и особенности понятийного мирообраза торжественной оды.

Вступление.

Восемнадцатое столетие, европейский «век разума и просвещения», увенчавший собой период абсолютизма в Западной Европе и закончивший длительную эпоху европейского культурного развития Великой французской революцией, в России открывает новую эпоху ее государственности и культуры. 1700-й год Россия впервые в своей истории отсчитала не от сотворения мира, а от Рождества Христова, и встретила 1-го января, а не 1-го сентября. Это – культурный знак символического рубежа, который отделяет древнюю средневековую Русь от России Петровской эпохи новой истории.

В масштабах всемирной истории век – это совсем немного. Духовная жизнь XVIII в. отличается невиданной степенью интенсивности и концентрации, особенно заметной на примере новой русской литературы. Тот путь, который культуры других европейских стран проделывали в течение веков, русская словесная культура – от Кантемира до Державина и от безавторских гисторий до Карамзина проделала практически за полстолетия: ведь литература и жизнь связаны между собой как предмет и его отражение в зеркале, и стремительное развитие национального эстетического сознания до общеевропейского культурного уровня неоспоримо свидетельствует о таком же стремительном развитии национальной жизни в целом. Только вот в том, что считать предметом – жизнь или литературу, а что отражением – литературу или жизнь, русский (как, впрочем, и европейский) XVIII в. придерживался собственных убеждений, не совпадающих с теми, которые порождены современным типом эстетического сознания.

В основании всей европейской риторики лежит античная риторика. Труды Аристотеля, Цицерона и других авторов античного мира оказали огромное влияние на тех, кто создал риторики в других странах, в том числе и в России.

Возникновение той или иной науки всегда исторически подготовлено и обусловлено рядом объективных и субъективных причин. Культ устной речи, словесного искусства характерен уже для времени истоков греческой цивилизации. В античной мифологии имеются два божества устного слова – Аполлон, бог поэтов, и Гермес Логий («Словесный»), бог ораторов.

Именно Гермес изобрел лиру, которую он подарил Аполлону, что свидетельствует о более раннем происхождении ораторского искусства по сравнению с искусством поэтическим. Гермес (в римской мифологии ему соответствует Меркурий) – покровитель торговли и красноречия. Дары эллинских богов – вокально-ораторская культура и физическая культура, постановка голоса и хорошая тренировка мышц – это главные символы античного красноречия. Гермес в мифах выполняет функцию посредника между богами и людьми, между миром жизни и миром смерти, и в этом проявляется представление об основополагающей для человеческой цивилизации роли слова.

Чтобы оценить место риторики в системе античной культуры, следует помнить, что вся культура Греции и Рима в большей степени была культурой устного, а не письменного слова. Есть предположение, что античность вовсе не знала чтения «про себя»: даже наедине с собою люди вслух читали книги, философские трактаты, речи, наслаждаясь звучащим словом. Древние греки хорошо понимали ценность слова как лучшего способа выражения разнообразных процессов, происходящих в душе человека, как мощного орудия подчинения своей воле других и как способа живого общения.

Истоки красноречия в литературе.

Истоки красноречия для античного мира – гомеровские поэмы. Гомер для древних греков – первый учитель красноречия. А.Ф.Лосев объясняет это высоким развитием культуры слова в гомеровскую эпоху: «Илиада» и «Одиссея» Гомера исполнялись профессиональными декламаторами на празднествах и играх, были элементами культа. Большинство исследователей указывают на речи царей на собраниях воинов в «Илиаде» Гомера, как на ранние фиксированные проявления публичной речи «У Гомера справедливо находим и изображение разных ораторов (Менелай, Нестор, Одиссей), и искусное членение речей, и высокую народную и общественную оценку оратора, и глубоко жизненное, практически эффективное значение речей в самые критические моменты изображаемых событий». Четкость и обдуманность структуры речи, связь каждой из ее частей с задачами оратора, великолепное владение словом – все это обнаруживается в речах, составляющих словесную ткань «Илиады» и «Одиссеи». Старец Нестор – «громогласный вития» в «Илиаде»; Феникс, воспитатель Ахилла, должен научить своего воспитанника «хорошо говорить и смело действовать» Здесь же обрисованы два типа ораторов: один со скупой, но весьма выразительной «лаконичной» речью – спартанец Менелай, другой – с более пространной и эмоциональной речью – Одиссей. Обращая к царю Алкиною речь с рассказом о своих бедствиях, Одиссей использует традиционное начало – похвалу хозяину («Царь Алкиной, благороднейший муж из мужей фракийских…»), а затем говорит о том, как он построит будущую речь («Что же я прежде, что после и что на конец расскажу вам?»). Этот прием призван облегчить восприятие речи слушателями.

Особенности философской картины мира в рационалистическом мировосприятии

В XVIII в. в Западной Европе к политике, экономике и культуре которой обратились взоры россиян сквозь окно, прорубленное реформами Петра I, господствовало рационалистическое мировоззрение. Рационалистический тип мировосприятия является по своей природе дуальным и иерархическим. Дуализм рационалистического мировосприятия определяет структуру философской картины мира: в сознании людей XVIII в. мир не был единым, целостным, развивающимся и изменчивым, каким мы видим его сейчас. Реальность для людей XVIII в. имела два уровня своего проявления и восприятия: материальный и идеальный, и оба были в равной мере существующими, только материальный мир обладал физическим существованием, а идеальный – духовным. И как в дуальной христианской модели мира дух торжествовал над плотью, дуальное рационалистическое мировосприятие считало идеальную реальность высшей и первичной, а материальную – низшей и вторичной – и в этом проявился иерархический характер рационалистического мировосприятия. Материальная реальность была совокупностью отдельных случайных, несовершенных и разрозненных предметов и явлений. Божественная гармония, правильность, высший смысл всего сущего имели свое бытие в реальности идеальной, умопостигаемой, и задачей словесных искусств было именно выражение этого общего смысла с тем, чтобы материальная реальность могла приблизиться к своему должному идеальному облику.

Мировоззренческие лозунги «века разума»: «Я мыслю, следовательно, я существую» и «Мнения правят миром» – Россия на заре новой эпохи своей истории восприняла и разделила с особенным энтузиазмом в силу того, что рационалистическое мировосприятие, усваиваемое по мере развертывания западнических реформ эпохи государственных преобразований, органично наложилось на национальную культурную традицию. С одной стороны, многовековая история России до Петра оказалась как бы перечеркнута в сознании людей Петровской эпохи: средневековая Русь закончила свое существование, и все, что создавалось в области политики, экономики, культуры, создавалось заново. В этом смысле весьма характерно мироощущение, зафиксированное в текстах эпохи, ближайшей ко времени государственных преобразований: во II Сатире Кантемира ее герой Филарет (добродетельный человек), обращаясь к своему собеседнику Евгению (благороднорожденному), характеризует своих современников следующим образом: «Мудры не спускает с рук указы Петровы, // Коими стали мы вдруг народ уже новый ‹…› Они ведь собою // Начинают знатный род, как твой род начали //Твои предки, когда Русь греки крестить стали»^[1].

С другой стороны, это восприятие своей эпохи как новой отнюдь не отменило глубоко укорененных в национальном сознании культурных традиций. Несмотря на то что главным направлением культурных реформ была секуляризация – то есть отделение культуры от церкви, многовековая традиция принадлежности словесного творчества к сакральной сфере не могла быть ни преодолена в короткое время, ни отменена в плане культурных ассоциаций национального сознания. «Одной из особенностей русской средневековой культуры был особый авторитет Слова. Слово совмещает в себе и разум, и речь, и одно из наименований Сына Божия, и данный им людям закон. ‹…› Слово никогда не ставится в один ряд с другими искусствами: они получают авторитет извне, от сакральных или феодальных ценностей. Слову же авторитетность присуща имманентно, как таковому. ‹…› В этом смысле естественно, что когда место религиозного авторитета оказалось вакантным, его заняло искусство Слова. ‹…› Заменив сакральные тексты, литература унаследовала их культурную функцию»^[2]. Это предопределило своеобразие национальной концепции литературы как отрасли духовной жизни общества.

Развитие красноречия в 18 веке.

В XVIII в. «риторическое» поведение становится основой культурных взаимоотношений: каждый гражданин должен быть риторически образованным. Владение искусством красноречия понимается не просто как проявление высшей мудрости, но и как привилегия воспитанного светского человека. Во второй половине XVIII в. риторику как специальный и обязательный предмет преподавали в церковных школах, училищах, гимназиях и других учебных заведениях. Риторике обучали детей в дворянских семьях. К концу века во всех университетах были открыты кафедры красноречия. Профессор элоквенции обучал студентов оратории и стихотворчеству.

Риторика этого периода представляла собой тщательно разработанную науку, помогающую ученику «взяться за перо или взойти на кафедру». Этому прежде всего способствовали ученые и писатели. Среди них следует выделить Василия Кирилловича Тредиаковского, который был избран первым российским академиком Петербургской академии наук, первым профессором латинской и русской элоквенции. По случаю своего избрания он выступил на ученом собрании с академической речью («Слово о богатом, различном, искусном и несходственном витийстве»), которую посвятил прославлению «царицы Элоквенции», ибо все другие науки и художества «токмо чрез элоквенцию говорят», т.е. красноречие – это основа всех наук и знаний, оно значимо для счастья гражданских обществ. Писатель понимал витийство как широкое использование языка и стремился подобрать самые убедительные аргументы, чтобы обосновать тезис об «обилии, силе, красоте и приятностях» российского языка.

Огромную роль в развитии отечественного учения о красноречии сыграл Михаил Васильевич Ломоносов. Он автор двух руководств по риторике. Первое, «Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия», было написано в 1743 г. (1744 г.), однако в рецензии автору предложили дополнить текст материалом из сочинений риторов новейшего времени и изложить все на латинском языке.

В 1747 г. М.В.Ломоносов создает новый вариант риторики, опять же на русском языке (издана в 1748 г.). Это руководство должно было слагаться из 3-х книг: 1-я – собственно риторика (общее учение о словесном выражении), 2-я – «наставление к сочинению речей в прозе», 3-я – учение о стихотворстве. Написана была только 1-я часть «Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика, показующая общие правила обоего красноречия». В первом варианте господствует слово сладкоречие, в окончательном же варианте М.В.Ломоносов отказывается от латинского слова элоквенция и книжнославянского витийство и из синонимического ряда благоречие, сладкоречие,добрословие, красноглаголание и другие извлекает термин красноречие для обозначения искусства хорошо говорить и писать. Риторика же рассматривается автором как наука, учение, совокупность правил.

Оба руководства имели светский характер и представляли собой первые русские общедоступные руководства по красноречию, рассчитанные на широкий круг читателей. Риторика перестала быть тайной наукой для избранных и открылась всем русским людям как школа логической мысли, страстной речи, литературного языка. Руководства отличает глубокое научное содержание, богатство и логичность изложения, связь риторической системы со стилями речи. На страницах книг подняты проблемы развития языка, ораторского мастерства, установлены некоторые основные начала литературной речи, систематизированы приемы и средства красноречия, даны речевые характеристики разных жанров современных Ломоносову публичных выступлений. Наполнив книгу примерами из произведений древних авторов, писателей последующих веков и из своих собственных, великий ученый создал первоклассную литературную хрестоматию, изучение которой расширяло кругозор читателей, развивало их художественный вкус. В руководстве Ломоносова окончательно закреплена научная терминология риторики.

М.В.Ломоносов, опираясь на опыт античных теоретиков риторики, на труды ученых предшествующих столетий и современных ему авторов, создал учение о красноречии, ориентированное на русский литературный язык. Его риторика стала настольной книгой просвещенных людей XVIII века и принесла громкую славу ученому. Н.И.Новиков, автор первой биографии Ломоносова, вспоминает, что слог выдающегося ученого «был великолепен, чист, тверд, громок и приятен». Восхищался красноречием Ломоносова А.Н.Радищев, замечая, что ораторский дар дает ему «право неоцененное действовать на своих современников» («Слово о Ломоносове»).

С 1749 по 1764 г. М.В.Ломоносовым написано 8 ораций, центральными темами которых являются «польза и слава государства», развитие науки и образования. Он наполнил такой жанр риторического характера, как «Слово», новым содержанием, постановкой серьезных общественных и научных проблем. Об этом свидетельствуют его «Слова» о происхождении света, о пользе химии, о рождении металлов и др. Научные и публицистические сочинения, как и похвальные слова и оды М.В.Ломоносова, строились как ораторские произведения. Он пользуется многими риторическими фигурами, распространяет основную мысль, украшает ее, создает «витиеватые речи», аргументирует, воздействует на чувства.

В 1783 г. была создана Российская Академия наук, в задачу которой входило изучение русского литературного языка, разработка грамматики и словарей, правил красноречия и стихосложения. В Академию вошли выдающиеся представители отечественной науки, прежде всего ученики и сподвижники М.В.Ломоносова. П.И.Соколову, члену и секретарю Академии,было поручено сочинение риторики. Но труд не был завершен. При новой Академии была сформирована библиотека, среди книг которой выделялись собрания раздела «Красноречие и поэзия».

Успехи Российской Академии наук в первый период ее существования связаны с именем статс-дамы Екатерины Романовны Дашковой, директора Академии, на открытии которой она произнесла речь. В ней, построенной по законам ораторского жанра XVIII века, Е.Р.Дашкова представила себя как прямую продолжательницу филологического дела Ломоносова, ученицу гениального русского ученого.

Из видов ораторского искусства, получивших развитие в XVIII в., следует выделить академическое красноречие, представленное университетским преподаванием. XVIII в. – это время, когда приходилось отстаивать и завоевывать право преподавания предметов на русском языке. Первым, кто в России прочитал лекцию на родном языке, был М.В.Ломоносов. В 1755 г. профессор философии Н.Н.Поповский, ученик великого ученого, стал читать лекции на русском языке. Знаменит он также речью «О пользе и важности философии», которая воспринималась современниками профессора красноречия как образец совершенства русского языка, красоты слога.

Только в 1767 г. Екатерина II разрешила чтение лекций в университете на русском языке. Но и позже их продолжали читать по-немецки и на латыни.

Много сделал для укрепления и развития отечественного языка и красноречия профессор Московского университета, специалист в области русской филологии и ораторского искусства, член Российской Академии наук Антон Алексеевич Барсов. Он знаменит «Российской грамматикой» и 9 речами, произнесенными во время торжественных случаев в университете.

Во второй половине XVIII в. теоретические руководства по риторике развивались как теория словесности («Письмовник» Н.Г.Курганова), как теория ораторской речи («Краткое руководство к оратории российской ...» Амвросия Серебренникова), выходили пособия, в которых риторика освещалась как учебно-воспитательная дисциплина («Детская риторика», «Риторика» Г.А.Глинки). В конце XVIII в. курс риторики имел традиционный состав содержания. Он строился по трехчастной схеме (изобретение, расположение, выражение). Освещались общие места, учение о страстях, хрии, периоды, тропы и фигуры и т.д. Таковы, например, руководства по риторике И.С.Рижского, М.М.Сперанского, а также указанный труд А.Серебренникова,

«Опыт риторики» Ивана Степановича Рижского представляет собой учение об украшении слога и стилях речи. В отдельных частях автор опирается на традицию, руководство лишено схоластики, сохраняет тесную связь с языковой и сочинительской практикой русских поэтов, прозаиков, ученых XVIII века, но в то же время это труд своеобразный по композиции, оглавлению частей и пониманию красноречия.

Курс словесности под названием «Правила высшего красноречия» был написан Михаилом Михайловичем Сперанским в 1792 г. и представляет собой обзор теоретических правил красноречия. Особое внимание автор придавал эмоциональности речи, поэтому образно и подробно дано разъяснение экспрессивности в слове, проанализирована природа «страстей». Автор также изложил собственную концепцию теории слога.

По мнению Т.Е.Автухович, в XVIII в. «риторика была эстетическим кодом эпохи, выполняя роль всеобщей теории искусств ... Утверждение риторической культуры ... проявляется и в риторизации литературы», что привело к интенсивному развитию ораторской прозы. Приемы последней использовались в повестях, пьесах, поэзии. М.В.Ломоносов, например, все поэтические жанры полностью подчиняет законам логического ораторского высказывания. На основе риторической модели создавался жанр оды. Например, в 1732 г. В.К.Тредиаковский опубликовал «Панегирик, или Слово Похвальное» Анне Иоановне, а через год это же произведение он называет «Ода приветственная». Оды М.В.Ломоносова представляют собой словесные конструкции, подчиненные ораторским заданиям – с наибольшей силой убедительности разъяснить слушателю мысли автора, призвать его к новым трудам на благо отечества. Риторическая модель проявляется в построении оды (она включала вступление, главную часть – рассуждение и краткое заключение), в интонационной организации оды как декламационного жанра (наличие вопросительных, повествовательных, восклицательных предложений, выделение строф, использование периодов), в особой роли произносительной стороны (М.В.Ломоносов создает особую ораторскую систему звуков: соответствие звука предмету и эмоции, разрабатывает жестовые иллюстрации ораторского характера в применении к стихам). Оды М.Г.Державина – это свидетельство сохранения принципов словесных разработок Ломоносова и развития стилистических особенностей, определенных витийственным началом. А.Н.Радищев в молодости, подражая Ломоносову и Сумарокову, писал оды с соблюдением правил риторической модели. В оде «Вольность» этот крупнейший писатель XVIII в. выступил как последователь Ломоносова. Его сочинение по форме, по стиху и строфике традиционно (высокий одический стиль, четырехстопный ямб, строфическое членение по десять строк). В «Вольности» присутствуют метафорические образы, повторения, единоначатия, монологическая и диалогическая речь, риторические восклицания, вопросы, обращения.

Периодизация русской литературы XVIII в.

При всей компактности того исторического времени, которое в русской литературе XVIII в. занял переход от русской средневековой традиции книжности к словесной культуре общеевропейского типа ее развитие осуществлялось стадиально и было связано не только с внутрилитературными, но и с внелитературными факторами. Проблема периодизации русской литературы XVIII в. до сих пор не может считаться решенной^[5]. Представляется, что оптимальным критерием периодизации является соотношение внутренних закономерностей литературного процесса с циклами общественно-исторической национальной жизни, тем более, что история и литература XVIII в., как и любой другой эпохи русской жизни, определенным образом между собой связаны.

Общепринятым критерием периодизации дореволюционной русской истории является смена власти. Тенденции крупных исторических отрезков русской жизни определяются историей и характером царствования того или иного монарха. С этой точки зрения история русского XVIII в. предстает в виде следующих периодов:

Царствование Петра I (1700-1725), эпоха государственных преобразований, время всесторонних западнических реформ, начиная от быта и кончая политическими преобразованиями структуры русской самодержавной власти.

После смерти Петра I, который отменил существующий закон о порядке престолонаследия по старшинству и законодательно оформил акт о волевой передаче власти самодержцем избранному им наследнику, но сам при жизни не успел этого сделать, наступает пятилетие своеобразной государственной смуты. В это время царствуют вдова Петра, Екатерина I (1725-1727) и его малолетний внук Петр II (1727-1730). С этого момента и до смерти Екатерины II в 1796 г. русский престол будет переходить от самодержца к самодержцу посредством заговоров и государственных переворотов.

Царствование Анны Иоанновны, племянницы Петра I (1730-1740).

Царствование Елизаветы Петровны, дочери Петра I (1741-1761). На двадцатилетие ее правления приходится расцвет русской дворянской культуры, активизация деятельности дворянских учебных заведений и Академии наук. Это – период стабилизации русской монархии в XVIII в.

Царствование Екатерины II (1762-1796). В 1762 г., через полгода по смерти Елизаветы Петровны, в России произошел последний в XVIII в. государственный переворот. Ее правление продолжалось 34 года – это самое длинное царствование в истории XVIII в., и оно было весьма бурным. На период правления Екатерины II приходится серьезнейший кризис русской государственности XVIII в. – пугачевский бунт, по сути дела, гражданская война, после прекращения которой царствование Екатерины постепенно приобретает репрессивный характер в практике ужесточения цензуры, ограничения свободы слова и печати, преследования инакомыслящих.

Царствование Павла I (1796-1801). Сын Екатерины II, Павел I был последним русским императором XVIII в.

Этим периодом русской истории XVIII в. соответствуют следующие стадии национального процесса:

Литература первой трети XVIII в. (1700-1730): момент перехода от традиций русской средневековой книжности к словесной культуре общеевропейского типа. Это время прихотливого смешения культурных установок древнерусской литературы – анонимной, рукописной, связанной с культурой церкви – и ориентации на словесную культуру нового типа – авторскую, печатную, светскую. В культуре Петровской эпохи господствует так называемый «панегирический стиль», порожденный, с одной стороны, пропагандистским пафосом культурных деятелей эпохи государственных преобразований, а с другой – стремительным усвоением символики и образности европейского искусства. Наиболее репрезентативная фигура этой эпохи – Феофан Прокопович, основоположник светского ораторского красноречия, создатель жанра проповеди – «Слова», которое послужило своеобразным протожанром для литературы следующих десятилетий.

На исходе этого периода начинает свою литературную деятельность А. Д. Кантемир. 1730-й г. ознаменован выходом в свет переводного романа «Езда в остров Любви» В. К. Тредиаковского, к которому он приложил и сборник своих лирических стихотворений. Как справедливо замечает исследователь, «если перевод Тредиаковского фиксировал качественные сдвиги в литературном сознании, порожденные обстановкой, возникшей в результате петровских преобразований, то в сочинениях Кантемира уже прозорливо намечен выбор классицизма в качестве такой художественной системы, которая наиболее органична духовным потребностям утвердившегося в своей силе абсолютизма»^[6].

Период становления, укрепления и господства классицизма (1730-е – середина 1760-х гг.). На протяжении 1730-1740-х гг. были осуществлены основные нормативные акты русского классицизма, смысл которых заключался в создании стабильных, упорядоченных норм литературного творчества: реформа стихосложения, регламентация жанровой системы литературы, стилевая реформа. В творчестве Кантемира и Ломоносова оформляются старшие жанры – сатира и торжественная ода. Творчество Тредиаковского дает образцы художественной прозы, стихотворного эпоса и начинает формировать жанровую систему лирики. Под пером «отца русского театра» Сумарокова складываются жанровые модели трагедии и комедии. Центральной литературной фигурой этого периода является Сумароков.

Вторая половина 1760-х – 1780-е гг. – третий период развития русской литературы XVIII в. – является наиболее бурным и многоаспектным, как и соответствующий ему период русской истории. Конец 1760-х гг. – эта первая эпоха гласности в русской истории нового времени – ознаменовался невиданным расцветом публицистических жанров на страницах периодических изданий 1769-1774 гг. В это же время в устойчивой иерархической жанровой системе классицизма намечаются внутренние вихревые движения и кризисные явления, спровоцированные вторжением низовой демократической беллетристики в высокую литературу. При жизни основоположников русской литературы XVIII в. Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова в литературу входят не только демократические беллетристы 1760-1770-х гг., но и те, кому уже в это двадцатилетие суждено стать писателями, определяющими лицо русской литературы XVIII в. в целом и основоположниками многих плодотворных традиций, уходящих в перспективу XIX и XX вв. Фонвизин, Державин, Крылов, Радищев, образуя новую генерацию писателей, определяют своим творчеством кульминацию русской литературы XVIII в.

Последнее десятилетие XVIII в. – 1790-е гг. – принесло с собой перемену типа эстетического сознания и окончательный перелом от идеологии к эстетике в литературных теории и практике. 1790-е гг. ознаменованы тем, что классицизм в качестве основного литературного метода уступает место сентиментализму, разум – чувству, стремление внушить читателю моральную истину – стремлению взволновать и эмоционально увлечь. Ранние сентименталистские веяния наблюдаются в русской литературе XVIII в. начиная со второй половины 1760-х гг., но статус целостного литературного направления и стройной системы эстетико-идеологических установок творчества русский сентиментализм обретает с момента литературного дебюта Н. М. Карамзина. В этом смысле можно сказать, что в русской литературе XIX в. наступил на 10 лет раньше, чем в русской истории: Карамзин по своим эстетическим установкам скорее является первым классиком русской литературы XIX в., чем последним – XVIII в. Как эстетическое единство русская литература XVIII в. обрела свое кульминационное завершение в творчестве сентименталиста Радищева; сентименталист Карамзин открывал своим творчеством новый век русской словесности.

Генетические признаки ораторских жанров

Сатира Кантемира как жанр восходит непосредственно к проповеди и светскому ораторскому Слову Феофана Прокоповича: «самый метод, норма, речевой принцип усвоены им [Кантемиром] от русской проповеднической традиции, в особенности от Феофана; ‹…› вся его сатира (особенно ранняя) была своего рода секуляризацией проповедей Феофана, выделением к самостоятельности и развитием сатирико-политических элементов».

Всего Кантемир написал восемь сатир: пять в России, с 1729 по 1731 гг., три за границей, в Лондоне и Париже, где он был на дипломатической службе с 1732 г. В период написания трех поздних сатир – 1738-1739 гг. – Кантемир существенно переработал и тексты пяти ранних. Существует еще так называемая «Девятая сатира», вопрос о времени создания которой и принадлежности ее перу Кантемира является дискуссионным^[34]. При жизни Кантемира его сатиры были известны только в рукописных списках – их первое печатное издание в России было осуществлено в 1762 г.

Русские и заграничные сатиры заметно различаются по своим жанровым признакам. Это различие очень точно определил поэт В. А. Жуковский, который в 1809 г. посвятил творчеству Кантемира статью «О сатире и сатирах Кантемира», воскресив тем самым память о забытом к началу XIX в. писателе: «Сатиры Кантемировы можно разделить на два класса: философические и живописные; в одних сатирик представляется нам философом, а в других – искусным живописцем людей порочных»^[35]. Сатиры, написанные в России, являются «живописными», т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – «философическими», поскольку в них Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако при этих колебаниях в формах сатирического изображения и отрицания порока жанр сатиры Кантемира в целом характеризуется рядом устойчивых, повторяющихся во всех восьми текстах признаков. В совокупности своей эти признаки и составляют ту категорию, которую мы будем называть жанровой моделью сатиры, и которая, как уже было отмечено, складывалась под сильным влиянием ораторских жанров проповеди и Слова.

Первое свойство, сближающее жанры проповеди, Слова и сатиры – это прикрепленность их тематического материала к определенному «случаю»: для проповеди это – толкуемый библейский текст, для Слова Прокоповича – крупное политическое событие.

Второй общий признак проповеди, ораторского Слова и сатиры – это типичная риторическая зеркально-кумулятивная композиция: как ораторская речь, каждая сатира Кантемира начинается и завершается обращением к ее адресату (жанровая форма сатиры аналогична форме стихотворного послания); второе композиционное кольцо составляют, как и в ораторской речи, формулировка основного тезиса в зачине и вывод, повторяющий эту формулировку в конце. Центральная же композиционная часть сатиры варьируется в зависимости от того, к какой жанровой разновидности данная сатира принадлежит. Тесная связь сатир Кантемира с законами ораторской речи при всей литературности жанра сатиры обусловила особенности поэтики сатиры на всех уровнях.

Уже сама типология названий сатир Кантемира: «На хулящих учения. К уму своему» (Сатира I), «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений» (Сатира II), «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому» (Сатира III), «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» (Сатира IV), «О воспитании. Никите Юрьевичу Трубецкому» (Сатира VII), в которых как непременный содержательный элемент присутствует обращение к воображаемому слушателю и собеседнику, демонстрирует главное свойство жанра на русской почве – его диалогизм, унаследованный от ораторской речи. Тем самым сатирическому слову сразу придаются признаки обращенности и направленности, которые делают его потенциально диалогичным. Тексты Кантемировых сатир буквально перенасыщены риторическими фигурами восклицания, вопрошения и обращения, которые поддерживают ощущение устной, звучащей речи, порождаемое текстом сатиры. Особенно разнообразны в своих функциях обращения.

Самостоятельность персонажей сатиры, их известная независимость от авторского начала лучше всего заметна на самом высоком уровне реализации потенциально диалогичного слова сатиры – в слове персонажа, которое разнообразит текст сатиры разными формами прямой, несобственно-прямой и стилизованной под разговорную манеру речи. Еще В. А. Жуковский заметил, что Кантемир часто «выводит на сцену актеров», наделяя персонажей самостоятельным словесным действием, по форме неотличимым от авторского. Если авторское слово ориентировано на собеседника и потенциально диалогично, то слово персонажа обладает всеми этими же свойствами и в диалогической сатире, где персонаж замещает автора своим словом, и в монологической, где речь персонажа включена в авторское повествование: Румяный, трожды рыгнув, Лука подпевает:

«Наука содружество людей разрушает; ‹…›

В веселье, в пирах мы жизнь должны провождати:

И так она недолга – на что коротати,

Крушиться над книгою и повреждать очи?

Не лучше ли с кубком дни прогулять и ночи?»

Как правило, слово персонажа, в принципе неотличимое от авторского по своим формальным характеристикам, способно замещать авторское слово и функционально. Подобные саморазоблачительные суждения настолько наглядно характеризуют своего носителя, что необходимость авторской разоблачительной характеристики совершенно отпадает. Глубокое содержательное различие формально близких словесных действий автора и персонажа может быть обнаружено лишь на самом высоком – с точки зрения XVIII в. не литературном, а этическом и социальном – уровне функционирования сатиры.

Одна из самых ярких стилевых примет Кантемировой сатиры – это имитация ее текста под устную разговорную речь, звучащее слово. В результате и авторское слово, и слово персонажа обнаруживают свой ораторский генезис в самом словесном мотиве говорения^[38], невероятно продуктивном в сатирах Кантемира. Причем говорение это далеко не бесцельно: ораторские жанры и панегирический стиль Петровской эпохи были мощным инструментом прямого нравственного и социального воздействия; говорение должно было приносить плоды, и в зависимости от качества этих плодов определялось, к высшей, духовной, или же к низшей, материальной реальности относится данное слово. Это в конечном счете формировало нравственный и литературный статус жанра.

С действенностью слова связан и набор пороков, разоблачаемых в сатире: при ближайшем рассмотрении различные страсти человеческие оказываются извращением должной высокой природы слова. Из двенадцати порочных персонажей Сатиры III пятеро – носители пороков, связанных с искажением слова в его коммуникативных, социальных и этических функциях: Менандр – сплетник («Тотчас в уши вестей с двести // Насвищет…» ); Лонгин – болтун («Весь в пене, в поту, унять уст своих не знает» ; Варлам – лгун («Чуть слыхать, как говорит, чуть – как ходит – ступит» ); Созим – злоречивый («И шепчут мне на ухо ядовиты губы»); Трофим – льстец («Надсаждаясь, все хвалит без разбору» ).

Типология художественной образности и особенности понятийного мирообраза торжественной оды

Любопытно, что ломоносовский одический персонаж, каким бы отвлеченным и аллегорическим он ни был, как художественный образ создан теми же приемами, что и конкретно-бытовой персонаж Кантемировой сатиры: он обладает прямой речью, которая дополнена мимикой, позой, жестом и физическим действием в пространстве. Но если в сатире все эти дополнительные характеристики сообщают персонажу пластическую бытовую жизнеподобность, погружая его в узнаваемый повседневный быт, то одический персонаж подчеркнуто статуарен и лишен всякой физической определенности облика.

Пространство одического текста заполнено стоящими, сидящими, скачущими верхом и простирающими руки фигурами, облик которых колеблется между представлением о человеческих формах и абстрактном понятии, воплощенном в аллегорическом образе:

Над войском облак вдруг развился,

Блеснул горящим вдруг лицом,

Умытым кровию мечом

Гоня врагов, герой открылся ‹…›

Он так к своим взирал врагам,

Как к готским приплывал брегам,

Так сильну возносил десницу;

Так быстрый конь его скакал,

Когда он те поля топтал,

Где зрим всходящу к нам денницу ‹…›

Герою молвил тут герой ‹…›

Тогда божественны науки

Чрез горы, реки и моря

В Россию простирали руки,

К сему монарху говоря ‹…›.

Коль ныне радостна Россия!

Она, коснувшись облаков,

Конца не зрит своей державы;

Гремящей насыщенна славы

Покоится среди лугов.

В полях, исполненных плодами,

Где Волга, Днепр, Нева и Дон

Своими чистыми струями

Шумя, стадам наводят сон,

Седит и ноги простирает

На степь, где Хину отделяет

Пространная стена от нас.

Веселый взор свой обращает

И вкруг довольства исчисляет,

Возлегши локтем на Кавказ.

Се нашею, рекла, рукою ‹…›.

Эти три фигуры представляют основные варианты образа одического персонажа: человек (Петр I; ода 1739 г.), отвлеченное понятие (наука; ода 1747 г.), страна (Россия; ода 1748 г.). При том, что их физические природы столь различны, они могут быть отождествлены между собой, поскольку обладают общими признаками: все они рекут (говорят), простирают (возносят), взирают. Практически вся пластика и активность, доступные одическому персонажу, исчерпаны речевой деятельностью и совершенно ораторской мимикой и жестикуляцией, которые не имеют самостоятельного значения и призваны лишь подчеркнуть и усилить звучащее слово. Таким образом, в качестве одических персонажей Россию, Петра I и божественны науки уравнивает одно-единственное их общее свойство: они являются персонажами оды постольку, поскольку являются идеями, выражающими общее понятие. Не конкретно-исторический человек и монарх Петр I, но идея Идеального монарха; не государство Россия, но идея Отечества; не конкретная отрасль научного знания, но идея Просвещения – вот подлинные герои торжественной оды.

Нематериальная природа этих персонажей-понятий и идей подчеркнута и пространственной организацией одического текста. Если среда обитания сатирического бытового персонажа замкнута узкими бытовыми рамками жилища, то одическая идея помещена в безграничный мир, который лишь по видимости имеет некоторые географические или пейзажные признаки, по сути же является космосом, по которому одическая идея перемещается со свободой и скоростью мысли:

Отмкнулась дверь, поля открылись,

Пределов нет, где б те кончились.

Отверзлась дверь, не виден край,

В пространстве заблуждает око.

Цветет в России красной рай

Простерт во все страны широко.

Широкое открыто поле,

Где музам путь свой простирать!

Пройдите землю и пучину,

И степи, и глубокий лес,

И нутр Рифейский, и вершину,

И саму высоту небес.

Так выясняется, что все признаки персонажа как художественного образа (поза, мимика, жест, интонация, способ пластической реализации, пространственное окружение), которые в сатире придавали ему особенную жизнеподобность, в оде деформируют его до полной нематериальности. Из всего набора действий, которые доступны персонажу сатиры, одическому остается только одно: мышление и сообщение мысли в речевом акте. И если пластический облик ломоносовских персонажей мним и обманчив, то его интеллектуально-идеологический образ, реализованный в его речи, полноценен и убедителен. Иными словами, одический персонаж является таковым лишь постольку, поскольку он способен быть звучащей речью, оформляющей идею и образ мыслей, из которых и складывается одический мирообраз.

Преимущественная значимость говорения для создания образа одического персонала и насыщенность его речи абстрактными понятиями усиливают семантическую насыщенность одического слова. Вопрос о том, что именно и как говорится, в оде несравненно более значим, нежели в сатире. Поэтому одический мирообраз составлен из идей, тяготеющих к определенному семантическому центру, важность которого подчеркнута мотивами ума, мысли, восторга и вдохновения. Эти словесные лейтмотивы неукоснительно возникают в экспозиционных частях одических текстов, придавая мирообразу оды подчеркнуто идеальный, духовно-интеллектуальный характер:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой ‹…›.

На верьх Парнасских гор прекрасных

Стремится мысленный мой взор.

Лишь только ум к тебе возводим,

Мы ясность солнечну находим .

Всего народа весел шум,

Как глас вод многих, вверьх восходит

И мой отрады полный ум

Восхитив тем, в восторг приводит.

Какую радость ощущаю?

Куда я нынче восхищен?

Небесну пищу я вкушаю,

На верьх Олимпа вознесен .

Отдаленность идеального одического мирообраза от материального быта подчеркнута мотивом пространственной высоты (горы, небеса, солнце), его метафорическим изводом – мотивом эмоционального подъема (восторг, восхищение, веселье) и мифологическими символами поэтического вдохновения и божественности (Парнас, Олимп). Это – наглядное воплощение эстетической категории «высокого стиля», эталон которого Ломоносов создает для русской литературы своими одами, так же, как Кантемир создал эталон «низкого стиля» своими сатирами.

Окончательный свет на альтернативные жанрово-стилевые установки сатиры и торжественной оды проливает в равной мере свойственный им принцип адресации текста. Сатира, которая имеет дело с частным человеком и его бытовыми пороками, может быть адресована кому угодно, но, как правило, этот кто-то – конкретный частный человек: или сам сатирик («К уму своему». «К музе своей»), или его друг и единомышленник (Феофан Прокопович, князь Н. Ю. Трубецкой). Ода же, адресованная как будто тоже конкретному человеку (Анне Иоанновне, Елисавете Петровне, Екатерине Алексеевне), обращается на деле не к людям, а к воплощенной в их фигурах идее верховной государственной власти. Это и есть тот семантический центр, к которому тяготеют идеи, составляющие одический мирообраз, и уже одно это (обращение не к человеку, а к олицетворенной им идее) – поднимает социальную значимость оды на немыслимую для сатиры высоту.

Мирообраз торжественной оды складывается из идей, связанных с понятием верховной государственной власти в высшем, идеальном и положительном смысле. Именно с этой центральной идеей – по аналогии, ассоциации и созвучию – связываются словесно-понятийные лейтмотивы каждого одического текста: высокие понятия, выражающие идеальные свойства монарха (страсть, честь, добродетель, великодушие, премудрость) и дающие формулы необходимых идеальных государственных установлений (закон, право, правосудие, просвещение). Идеология жанра в целом и каждого его отдельного текстового образца определена вариантами этого единого комплекса:

Наместница всевышней власти // Восходит выше смертных части ; О, коль велика добродетель ‹…› // Коль славен Севера владетель!; Премудрость сядет в суд с тобою ‹…› // И мужества твои чресла // Скрепит для общей нашей чести ; Ты суд и милость сопрягаешь; Покрой отечески законы; Твоей великодушной воле // Что можем за сие воздать?; Где нет ни правил, ни закону, // Премудрость тамо зиждет храм.

Так ода, через совокупность составляющих ее мирообраз идей-понятий, обозначает свое поле деятельности. В отличие от сатиры, озабоченной извращением человеческой природы и потому неизбежно замкнутой в узких рамках материального быта, ода целиком сосредоточивается в высоких бытийных сферах идеала, стремясь привести государственную жизнь к желаемому идеальному облику путем воплощения идеальных представлений о монархе, законе, правосудии, просвещении в материи звучащего слова.

И если сатира отрицает материально-реальный порок самим способом его пластического изображения в предметном слове, стилистически ориентированном на устное разговорное просторечие, то ода специализирована на формах утверждения идеала в языке высоких идей и абстрактных понятий, стилистически тяготеющем к старославянской книжной речи.

Русская сатира (Кантемир) и русская торжественная ода (Ломоносов) для последующих литературных эпох составили оппозицию полярных этико-эстетических моделей русской реальности: материальной (порочной, отрицаемой, бытовой) и идеальной (добродетельной, утверждаемой, бытийной). На одних и тех же конструктивных основах (риторическая композиция, словоупотребление, типология художественной образности) в оде и сатире сформировались два полярных мирообраза: мир вещей и мир мыслей, которым естественно соответствуют и два типа художественной образности: пластика (бытовой герой) и идеология (герой-идеолог).

Так у самых истоков формирования жанровой системы новой русской литературы обозначился потенциальный конфликт жанров, объединенных общим генезисом, общими принципами конструкции, общей социальной тенденцией (и сатира, и ода одинаково направлены на совершенствование и исправление реальности), но при этом противоположных по своим этико-эстетическим установкам. В очень большой мере этот конфликт был отражением исторической эпохи, породившей русскую сатиру и оду – эпохи представления о безграничных возможностях и стремительного культурного роста страны, но в то же время крайней медлительности и неполноты, с которой воплощались в жизнь реформаторские замыслы. Весьма символично эта конфликтность выразилась в первых стихах первой сатиры Кантемира и первой оды Ломоносова:

Уме недозрелый, плод недолгой науки,

Покойся, не понуждай к перу мои руки.

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой.

Покоящийся недозрелый ум и влекущий своего обладателя ввысь ум восторженный – именно эти два описанные сатирой и одой варианты национального характера, порожденные эпохой преобразований, несколько позже столкнутся между собой в прямом конфликте и в том жанре, законы которого делают подобное столкновение не просто возможным, но необходимым – в драме. Потенциальная драматургичность старших жанров делает их естественными предшественниками русского театра.

Правила красноречия (Ломоносов):

Красноречие есть искусство о всякой данной материи красно говорить и тем преклонять других к своему об оной мнению. Предложенная посему искусству материя называется речь или слово. К приобретению оного требуются пять следующих средствий: первое – природные дарования, второе – наука, третье – подражание авторов, четвертое – упражнение в сочинении, пятое – знание других наук. Природные дарования разделяются на душевные и телесные. Душевные дарования, а особливо остроумие и память к получению сего искусства толь необходимо нужны, как добрая земля к посеянию чистого семени, ибо как семя на неплодной земли, так и учение в худой голове тщетно есть и бесполезно. И для того Аполлоний Алабенденский, славный в древних временах красноречия учитель, по свидетельству Цицеронову, тех, которые от родителей своих к нему в училище присылались, в самом начале учения природную остроту прилежно рассматривал и которых приметил к тому быть неспособных немедленно назад отсылал, чтобы они напрасными трудами себя не изнуряли. Телесные дарования, громкий и приятный голос, долгий дух и крепкая грудь в красноречии, а особливо в произношении слова упражняющимся очень надобны; также дородство и осанковатый вид приличны, ежели слово пред народом говорить должно. Наука состоит в познании нужных правил, которые показывают подлинный путь к красноречию. Они должны быть, первое, кратки, чтобы не отяготить памяти многим изусть учением, а особливо тем, чему легче можно с примеров научиться, нежели по правилам; второе, порядочны, для того чтобы они были вразумительны и тем к научению способственны; третие, удовольствованы примерами, которые бы показывали самую оных силу для яснейшего их понятия и для способнейшего своих примеров против оных сочинений. Мы будем стараться, чтобы в настоящем нашем предприятии поступить по сим требованиям. Изучению правил следует подражание авторов, в красноречии славных, которое учащимся едва не больше нужно, нежели самые лучшие правила. Всяк знает, что и в художествах того миновать нельзя, например: кто учится живописству, тот старается всегда иметь у себя лучшие рисунки и картины славных мастеров и, к ним применяясь, достигнуть совершенства в том художестве. Красноречие коль много превышает прочие искусства, толь больше требует и подражания знатных авторов. Но о сем пространне предложено будет на конце сея книги особливо.

Подражание требует, чтобы часто упражняться в сочинении разных слов. От беспрестанного упражнения возрасло красноречие древних великих авторов, которых от того ни старость, ни великая честь и достоинство отвратить не могли, ибо генералы, сенаторы и сами консулы, как Ирций и Панса, будучи на высочайшем степени римския власти, у Цицерона приватно в красноречии обучались и в домах своих в произношении слова упражнялись. Азиний Поллион, славный генерал римский, презрев печаль о умершей своей дочери, в четвертый день после ея смерти обучался в произношении слова. Отсюду воспоследовало, что таковые трудолюбивые люди не готовясь говорили публично прекрасные речи. Сие прежде началось у греков, а потом уже в Риме возвысилось на самый высочайший степень. Такие речи, без приготовления пред народом произнесенные, назывались божественными, ибо оне казались быть выше сил человеческих. Того ради надлежит, чтобы учащиеся красноречию старались сим образом разум свой острить чрез беспрестанное упражнение в сочинении и произношении слов, а не полагаться на одне правила и чтение авторов, ежели при всяком случае и о всякой материи готовы быть желают к предложению слова.

Слово двояко изображено быть может – прозою и поэмою. Проза есть слово, которого части не имеют точно определенной меры и порядка складов, ни согласия, в произношении точно назначенного, но все речения располагаются в нем таким порядком, какого обыкновенный чистый разговор требует. Поэма состоит из частей, известною мерою определенных, и притом имеет точный порядок складов по их ударению или произношению. Первым образом сочиняются проповеди, истории, учебные книги, другим составляются имны, оды, комедии, сатиры и других родов стихи.

Но хотя проза от поэмы для отменного сложения разнится, а потому и в штиле должна быть отлична, однако в рассуждении общества материи весьма с оною сходствует, ибо об одной вещи можно писать прозою и стихами. Итак, оба сии красноречия роды имеют в себе купно обоим общее и особливо каждому отменное.

 Список литературы:

Автухович Т.Е. Риторика и русский роман XVIII в.: Взаимодействие в начальный период формирования жанра. – Гродно, 1996. – С.27–44.

Бабкин Д.С. А.Н.Радищев. Литературно-общественная деятельность. – М.; Л.: Наука, 1966. – С.121–131.

Баранская Н.В. Чем была «Риторика» Ломоносова для современников //Вестник АН СССР. – 1948. – №12. – С.34–38.

Берков П.Н. М.В.Ломоносов об ораторском искусстве //Академику В.В.Виноградову и его 60-летию. – М.: Изд-во АН СССР, 1956. – С.71–78.

Вомперский В.П. Е.Р.Дашкова – выдающийся филолог и организатор академической науки в XVIII веке //Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. – Т.52. – 1993. – № 4. – С.3–11.

Граудина Л.К., Миськевич Г.И. Теория и практика русского красноречия. – М.: Наука, 1989. – С.30–82.

Западов А. Отец русской поэзии: О творчестве Ломоносова. – М.: Советский писатель, 1961. – С.223–251.

Западов А.В. Поэты XVIII века: Литературные очерки. – М.: Изд-во Московского университета, 1979. – С.16–69.

Коломинов В.В., Файнштейн М.Ш. Храм муз словесных. – Л.: Наука, 1986. – С.11–25.

Кочеткова Н.Д. Радищев и проблемы красноречия в теории XVIII в. //А.Н.Радищев и литература его времени (XVIII в.: Сб.12.). – Л.: Наука, 1977. – С.8–28.

Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию //Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений: В 11т. – Т.7. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – С.89–378.

Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр //Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С.227–254.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/260826-kursovaja-rabota-po-specseminaru-po-literatur