Концертмейстерская деятельность в ДШИ: специфика и основные аспекты

Содержание.

Введение………………………………………………………………………………………………...1

Глава 1. Профессиональная деятельность концертмейстера………………………………………...2

1.1. Сущность аккомпанемента и основные исполнительские средства…………….....2

1.2. Специфика работы концертмейстера………………………………………………....3

1.3. Знания, умения и навыки, необходимые в работе концертмейстера……………....5

Глава 2. Основные аспекты деятельности концертмейстера ДШИ………………………………....7

2.1. Исполнительство……………………………………………………………………….7

2.2. Педагогическая деятельность………………………………………………………….8

2.3. Творческое взаимодействие и его виды: ……………………………………………..9

2.3.1. Работа концертмейстера с педагогом-инструменталистом и учеником…….9

2.3.2. Работа концертмейстера с учеником…………………………………………..10

2.3.3. Работа концертмейстера с педагогом. ………………………………………...13

Заключение………………………………………………………………………………………………13

Литература……………………………………………………………………………………………….14

Введение

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. В искусстве аккомпанемента фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы говорить не о подыгрывании солисту, а о создании вокального или инструментального ансамбля. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность.

Цель методической разработки – определить специфику работы концертмейстера в школе искусств, изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции.

Задачи методической разработки – 1)перечислить знания и умения, а также психологические качества необходимые концертмейстеру для осуществления профессиональной деятельности в школе искусств; 2) рассмотреть основные аспекты данной деятельности.

Глава 1. Профессиональная деятельность концертмейстера.

1.1. Сущность аккомпанемента и основные исполнительские средства.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, который представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Сопровождение имеет высокую степень собственной значимости, которая определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями - солистом и аккомпаниатором. «В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли - солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу - в той или иной мере - конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высокоразвитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль».

Все виды сопровождения в той или иной степени являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

Изучение аккомпанемента не следует сводить к определению суммы практических навыков - это в первую очередь художественно-эстетическая проблема. Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства. Исполнение должно быть основано на понимании содержания, его конечная цель – раскрыть данный композитором материала как реальное эстетическое явление.

При рассмотрении типичных форм аккомпанемента исполнитель должен прежде всего отметить ряд важных моментов:

1) содержательность различных фактур и их смен;

2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;

3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.

Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, наиболее ярко способствующих раскрытию музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.

Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.

В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге.

Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность или произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.

Динамика - одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Амплитуда динамики, так же, как и уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определяется содержанием произведения. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат естественности и выразительности слова и фразы и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.

1.2 Специфика работы концертмейстера.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее. Это, например, разучивание с певцом его партии, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста.

Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап - обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап - самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап - заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль.

Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста. Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения даже если она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом случае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.

Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Вспоминаются слова одного из крупнейших педагогов - Марии Николаевны Бариновой, профессора Ленинградской консерватории: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения - основное условие совместного музицирования.

Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом - его другом и соратником. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром, и настоящим помощником солиста, он должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижёра. Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.

Эту мысль подкрепляют слова замечательного певца-музыканта, одного из основоположников вокального камерного исполнительства Анатолия Леонидовича Доливо: «…певец и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить это музыкальное содружество. Если певец по наитию слетевшего к нему вдохновения изменит своё толкование песни тут же, на эстраде, чуткий друг мгновенно разгадает его замысел, новый «угол преломления» песни. Такой пианист уже за несколько тактов чувствует силой интуиции художника малейшие изменения, которые произойдут в движении песни, и последует за ними. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы».

1.3 Знания, умения и навыки, необходимые в работе концертмейстера.

Комплекс знаний, умений и навыков, необходимых концертмейстеру ДШИ, по своему содержанию не отличает его от других представителей данной профессии:

1) Свободное владение роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане, обладание как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п.

2) Общая музыкальная одарённость, хороший музыкальный слух, воображение, умение охватить образную сущность и форму произведения, артистизм, способность образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

3) Навык быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного. Цель данного навыка - научиться сразу понимать структуру, художественную идею музыкального произведения и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение.

4) Ряд положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

5) Очень важна для концертмейстера способность бегло читать с листа, не имея которой, невозможно стать крупным музыкантом-художником. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совершенно ненормальным явлением, так как это ближайший путь к халтуре. Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

6) Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как транспонирование (особенно в классах сольного пения и духовых инструментов), подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии - её жанр и характер.

Глава 2. Основные аспекты деятельности концертмейстера ДШИ.

2.1 Исполнительство.

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Поэтому важно, чтобы концертмейстер постоянно совершенствовал своё исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Концертмейстер должен обладать исполнительской культурой, то есть сознательно относиться к музыкальному искусству, иметь эстетический вкус, широкий кругозор, быть готовым к музыкально-просветительской работе.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Существует множество различных форм исполнительской практики: выступления в концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа на педагогической практике, аккомпанирование студентам и т.д. Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером. В ДШИ на нем лежит груз ответственности – начинающий музыкант, требующий повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой. В тоже время нельзя забывать о том, что первое требование к аккомпанементу – не мешать партии солиста, никогда не заглушать ее. Необходимо уметь выстраивать баланс звучания, особенно в кульминациях. Использование такого важного средства выразительности, как динамика, должно быть строго продумано.

Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение.

Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным его воспроизведением на фортепиано. После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения.

Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя - эстетическая оценка музыкального произведения. Концертмейстер в этот период вырабатывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Эстетическая оценка - своего рода эмоционально-образное отражение услышанного. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру продвинуться к следующей задаче - созданию исполнительской трактовки.

Создание исполнительской концепции - видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер - это интерпретатор музыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать своё представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей.

Вторая часть исполнительского процесса - воплощение творческого замысла. Концертмейстер должен правильно и точно донести композиторскую идею до слушателей и подчинить аудиторию своему воздействию. Для этого ему необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм.

Исполнительская деятельность - это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства. Его главная черта - это способность воздействия на аудиторию путём передачи внутреннего содержания художественного образа методом сценического перевоплощения.

2.2 Педагогическая деятельность.

Концертмейстерство – универсальная профессия, сочетающая в себе элементы мастерства исполнителя, педагога, импровизатора и психолога.В ДШИ концертмейстер занимает особое положение – это исполнитель и педагог в одном лице. В повседневной деятельности его творческие, педагогические, психологические функции трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Осуществляя репетиционную работу, реализуя ее задачи, он постоянно находится в рамках музыкальной педагогики.

Часто концертмейстер принимает на себя роль педагога - инструменталиста. Он помогает учащимся настраивать инструмент в начале занятий, проучивать текст, отождествлять штрихи и темпы, следить за точностью ритма и интонации.

В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не менее его исполнительских и педагогических способностей. Бывают ситуации, в которых он выполняет функции психолога, снимая излишнее напряжение и негативный фон перед выходом солиста на сцену, находя точную, яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Волнение на эстраде может способствовать более яркому исполнению, но может также отрицательно сказаться на выступлении. Поэтому в сознании учащихся необходимо воспитывать чувство огромной радости и одухотворенности от общения с публикой. Лишь в этом случае концертное исполнение будет приносить настоящее удовлетворение.

Очень важную роль в деятельности педагога-концертмейстера играет умение создавать собственные аранжировки и переложения. Это способствует решению основных задач концертмейстера в учебном процессе – будить творческую фантазию ученика, формировать интерес к музицированию, концертным выступлениям. Успеху исполнительской деятельности солиста способствует создание игрой концертмейстера качественной художественной среды для формирования музыкально-художественного образа в ансамбле. Стремление ученика к совершенствованию своего творчества зависит от профессионального исполнения концертмейстера, который должен постоянно его повышать.

А. Д. Алексеев в своей книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет: «Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения. Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя». Произведение не достаточно тщательно выучить, его надо внутренне пережить, сродниться с ним и почувствовать его красоту.

Таким образом, одной из важнейших задач деятельности концертмейстера ДШИ является плодотворная работа с учащимся, в процессе которой происходит формирование и развитие способностей обучающегося, его эмоциональных качеств, художественно-эстетических взглядов.

2.3. Творческое взаимодействие и его виды.

2.3.1 Работа концертмейстера с педагогом-инструменталистом и учеником.

Основная задача концертмейстера – совместно с преподавателем помочь учащемуся в подготовке концертного выступления. Учитывая возраст ребенка, степень его одаренности, необходимо ставить заведомо выполнимые задачи, развивая учащегося планомерно, тем самым программируя его на успех. Материал программы должен создавать предпосылки для успешного исполнения и подбирать его следует по силам ученика, а не по амбициям педагога, нацеленного на конкурсное выступление.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это как бы «приручение», «укрощение» произведения: разбор, многократные повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения. Преподаватель по специальности совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы, настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь необходимы детализация, игра с преувеличением, установление логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для концертмейстера.

Сцена – это всегда стресс. Будет ли ученик испытывать перед ней страх, или творческое волнение, напрямую зависит от педагогов. Они должны работать над тем, чтобы приводить нервную систему ученика в рабоче состояние, исключающее перевозбуждение или полное безразличие, достижение учеником психоэмоционального баланса.

Выработать стрессоустойчивость можно с помощью различных приемов. Это может быть, например, игра перед родителями, воображаемой комиссией, публикой, в роли которой могут выступать игрушки. Учащийся должен быть готов к любым неожиданностям из зала во время исполнения. Главная задача – не остановиться, доиграть до конца. Такие «обыгрывания» программы выступления помогают нарабатывать сценический опыт. Важен положительный отзыв публики, пусть даже непрофессиональной (соседи, работники музея, библиотеки, благодарные воспитанники детского сада). Полезно анализировать свое исполнение, снятое на камеру. Выработке сосредоточенности и концентрации внимания способствует игра с включенным на среднюю мощность телевизором или радио.

На репетиции к концерту задача концертмейстера совместно с педагогом – выстроить звуковой баланс в том помещении, где предстоит выступать. Педагог дает ученику предварительную психологическую подготовку и настрой на успешное выступление в классе, но во время выступления он находится в зале. На сцене помощником и вдохновителем ученика является концертмейстер, от профессиональных качеств которого зависит очень многое. Он может с хорошей стороны показать слабую игру ученика и испортить впечатление от сильной. На сцене происходит очень тонкий и сложный процесс превращения ученика в артиста, исполнителя. Здесь необходим определенный «самонастрой». Ф. Шопен говорил своим ученикам: «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше». Воспитание волевых качеств ученика должно быть регулярным и систематизированным. Состояние уверенности ученика, его стремление к победе должно всегда поощряться педагогами. Их увлеченность музыкой является примером для подражания в самостоятельной работе учащихся, воспитывает их в музыкальном плане. А поддержка и похвала положительно воздействует на воспитание уверенности в своих силах и заинтересованной игры ученика.

2.3.2 Работа концертмейстера с учеником.

Большая часть занятий в классе по специальности проходит с участием концертмейстера, причем его деятельность начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного образа каждого музыкального произведения. По словам Е.М.Шендеровича, «…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции».

Форма ансамблевого исполнения ученика – солиста с концертмейстером рассматривается как одна из эффективных для формирования и развития личности учащихся, как активный метод, позволяющий использовать занятия музыкой в качестве средства познания, способа выражения собственных идей, решения интересных, практически значимых и доступных им задач. Особенностью концертмейстерской деятельности является ее многомерность, специфика этой деятельности заключается в совмещении различных музыкально-исполнительских действий. Концертмейстер является сотворцом художественной среды, без которой немыслима творческая жизнь ни певцов, ни инструменталистов, ни танцоров.

Для плодотворной творческой работы очень большое значение имеет благоприятная атмосфера урока, установление теплых, доверительных отношений с детьми, доступная форма объяснений, приносящая результат. Это вносит спокойствие, уменьшает тревожность, формирует внутреннюю уверенность. Ученик должен воспринимать концертмейстера как партнера, а не как второй после педагога контролирующий орган. При правильно организованной работе у ученика должно появиться чувство, что все, что требуется, он сделал самостоятельно. Концертмейстер подает ученику пример работоспособности, отношения к музыке. Музыкальные занятия воспитывают у ребенка привычку к работе, трудолюбие, усидчивость. Эти качества помогут не только овладеть исполнительскими навыками, но и пригодятся в дальнейшей жизни.

Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию, развивает ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности солирующего инструмента - законы звукоизвлечения, дыхания, техники.

Работа концертмейстера не должна сводиться к многократному повторению произведения. В подобной ситуации он берет на себя активную педагогическую роль, проучивает вместе с учащимся текст, трудные места, находит общие точки соприкосновения, выстраивает агогику, отождествляет штрихи, на более поздних этапах работы выверяет темпы. Очень важно научить ученика обращать внимание на партию аккомпанемента, активно слушать звучание совместного исполнения. До этих очевидных для взрослого вещей ребенок не в состоянии дойти самостоятельно, поэтому необходимо постоянно напоминать ему о слуховом контроле.

Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим. Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метро – ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

Грамотная работа по освоению музыкального произведения должна сформировать у учащегося мысленное образное представление его по разделам, тональному и динамическому плану, специфике аккомпанемента с помощью внутреннего слуха. Это позволит ему уверенно чувствовать себя в момент выступления и избегать «срывов» на сцене. В таких ситуациях профессионализм концертмейстера незаменим. Он должен мысленно вернуть солиста в произведение или сам доиграть его до конца, сохранив звучание ансамбля. Именно выдержка концертмейстера в данный момент позволит учащемуся не приобрести комплекс боязни игры на сцене. Концертмейстер также помогает воспитаннику приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но каждый по – своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене.

Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале. Концертмейстерское мастерство заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего акустике помещения.

Выходя на сцену, концертмейстер должен быть готов к игре раньше ученика, потому что часто, особенно это относится к ученикам начальных классов, они начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте. Это может застать концертмейстера врасплох. Учащегося следует учить показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показывать вступление, но это должно быть исключением, а не правилом, потому что ученик, привыкая к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

В работе с детским ансамблем следует учитывать возраст и разноуровневую подготовку. Роль концертмейстера здесь – объединяющая, дирижерская. Он несет ответственность за темп, движение, агогику, образ и общую целостность произведения, которой должны способствовать и внешние атрибуты – сходная по цвету и стилю одежда, в том числе и у концертмейстера.

2.3.3. Работа концертмейстера с педагогом.

Практика показывает, что педагоги, работающие определенное время вместе, нарабатывают профессиональный опыт общения. Если они исполняют концертную программу, знают методику подачи материала, имеют общую терминологию, понимают друг друга с полуслова, то они достигают лучших результатов в обучении, чем их коллеги. В такой творческой атмосфере учащийся чувствует себя гораздо комфортнее: он больше доверяет педагогам-сотрудникам, многие музыкальные и психологические задачи решаются успешнее.

Главный в классе – преподаватель, концертмейстер не должен нарушать его авторитет, поэтому все разногласия, касающиеся трактовки произведения, должны решаться в отсутствие ученика. Чаще всего удачными и профессиональными бывают те выступления, в которых существует нерушимый союз: педагог – концертмейстер – ученик. Именно поэтому педагог, умеющий грамотно донести, и концертмейстер, умеющий правильно принять его пожелания, имеют творчески слаженный и успешный коллектив. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Только в таких условиях можно осуществить все замыслы и иметь высокие результаты.

В творческом союзе педагога и концертмейстера всегда могут присутствовать разнообразные формы работы. Во-первых, методическая – совместное создание рабочих, экспериментальных программ, планирование открытых уроков. Во-вторых, инновационная – совместные поиски нового репертуара, создание интересных, ярких переложений, планирование предстоящей концертной деятельности учащихся. В-третьих, концертная – участие в профессиональных конкурсах. Этот вид деятельности особенно приветствуется, так как обоюдно обогащает музыкантов, повышает их исполнительский и общекультурный уровень, учит взаимному доверию, создает творческую атмосферу.

Ценность совместных педагогических усилий заключается в обеспечении гармоничного развития личности учащихся, приобщении их к культурным ценностям через любовь к великому искусству музыки и пониманию его.

Заключение.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры. Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. В связи с возрастными особенностями детского исполнения работа концертмейстера детской школы искусств отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью, заключает в себе и чисто творческую, и педагогическую деятельность.

Труд концертмейстера в ДШИ по своему предназначению сродни труду педагога. Для педагога по специальному классу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для ученика-солиста концертмейстер - наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер - оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики - в их взаимосвязях. Но при всей ее многогранности на первый план выступают творческие аспекты. Чаще всего она не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий и растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер всегда остается в тени, поэтому должен питать к своей специальности особую, бескорыстную любовь.

Литература.

1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926

2. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988

3. Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948

4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность Музыка в школе - 2001 - № 4

5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002

6. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961

7. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972

8. Мур Джеральд. Певец и аккомпаниатор. М., 1987

9. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4

10. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996

11. Забродина Н. П. Методические рекомендации концертмейстеру ДШИ. Югорск, 2015 (электронный ресурс).

12. Насонова Н. И. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в ДШИ. Старооскольский городской округ, 2013 (электронный ресурс).

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/261357-koncertmejsterskaja-dejatelnost-v-dshi-specif