Музыка в русской прозе второй половины XIX века

Методическая разработка

«Музыка в русской прозе второй половины XIX века»

выполнила преподаватель МУ ДО «Детская школа искусств» пгт.Междуреченский

Рукавишникова Наталья Юрьевна

Отношения литературы и музыки в «золотой век» отечественной классики – вопрос сложный, решаемый по-разному «со стороны литературы» и «со стороны музыки».

Со стороны музыки у всех без исключения русских композиторов прошлого столетия – пристальный интерес к достижениям современников-литераторов, ориентация на определенные литературные течения. Особенно ярко это выражено у композиторов «петербургской школы» («Могучей кучки»), а среди них - в наивысшей степени у Мусоргского. Но можно утверждать, что без Толстого и Достоевского иным было бы и творчество Чайковского. Отчасти такое тяготение к литературе обусловливалось тем, что в русской музыке второй половиныXIX века жанры, связанные со словом, играли преобладающую роль, а главный из них, опера, был венцом устремлений всех крупных композиторов эпохи.

В этот полувек 50-90-е годы – своего рода хронологическое «ядро» русской классики. В эти десятилетия укладываются основные творческие свершения Тургенева, Островского, Толстого, Достоевского, Лескова, достигает зрелости мастерство Чехова, выступают на литературную сцену писатели нового поколения – Куприн. Тогда же проходят свой тяжелый , часто трагически оборванный, жизненный путь художники так называемого второго ряда, и среди них «демократы» Михаил Михайлов и Василий Слепцов, «народник» Александр Левитов, «почвенник» Аполлон Григорьев – герой рассказа-воспоминания Фета «Кактус».

В отечественной музыке 50-90-е годы – не менее значительная веха: ее условные хронологические пики – «Русалка» Даргомыжского (1855) и «Садко» Римского-Корсакова (1897). В эти десятилетия созданы все произведения Мусоргского, Бородина, Балакирева, Чайковского, многие – Танеева и Глазунова, первые – Рахманинова и Скрябина.

Из всех перечисленных выше русских писателей лишь Александр Островский был достойно озвучен в современной ему русской опере («Вражья сила» Серова, «Снегурочка» Римского-Корского, а также ряд менее крупных произведений, например, опера В.Кашперова «Гроза», опера П.Бларамберга «Тушинцы» и т.д.). В большинстве же случаев самыми современными для музыкальной драмы оказывались шедевры Пушкина и Гоголя, а оперные интерпретации Толстого, Достоевского, Тургенева появились уже в XX веке. Несколько иначе – в романсовой лирике, но и здесь Пушкин и Лермонтов в общем преобладают над Некрасовым, Фетом, Полонским, Майковым и другими современными поэтами.

Но музыка писателями той эпохи тоже воспринималась отнюдь не просто как «искусство звуков»: литература в свою очередь тянулась к музыке как к воплощению идеального, прекрасного, как к нравственному и эстетическому камертону в пестроте преходящих, сменяющихся явлений жизни. Роль образов музыкантов и музицирования в крупнейших произведениях отечественной литературы очень велика: достаточно назвать «Дворянское гнездо» Тургенева, «Войну и мир» Толстого, «Очарованного странника» Лескова, «Неточку Незванову» Достоевского. Это тяготение нетрудно связать с эстетикой романтизма, в которой, как известно, музыка была королевой искусств. Но музыкальное начало не менее отчетливо и у таких «антиромантических» писателей, как, например, Чернышевский: стоит лишь раскрыть роман «Что делать?», чтобы убедиться, насколько важна музыка в повседневной жизни героев, в их снах и мечтах. А потому правы те исследователи, которые относят взаимоустремленность литературы и музыки с идеей синтеза искусств, восстановления изначальной целостности культуры. Такое движение было характерно и для ряда западноевропейских писателей и композиторов XIX века (программный симфонизм Берлиоза, музыкальная драма Вагнера и т.д.), но в России с ее особым историческим развитием и особым отношением к искусству как к пророчеству идея синтеза имела исключительно большое значение.

Обозревая музыкальные образы литературных произведений, обнаруживаешь общую закономерность, которая поначалу может показаться странной: отечественная профессиональная музыка занимает здесь минимальное место. Практически только в рассказах Чехова (середина 80-х годов) и Куприна (90-е годы) появляются фамилии современных авторов, называются конкретные произведения современных композиторов. Это – не случайность, а верное отражение взаимоотношений литературы и музыки в ту эпоху.

Почти все русские писатели любили музыку, часто посещали концерты, оперу, приватные музыкальные вечера, многие сами музицировали, некоторые обладали незаурядной одаренностью в музыке. Она занимала очень высокое место в эстетике многих писателей, в образах музыкального произведения и музыканта нередко воплощались самые глубокие, самые сложные художественные идеи. Чем же они озвучивались? Прежде всего, народной песней, особенно крестьянской: ей русская литература поклонялась столь же восторженно и безоговорочно, как и русская музыкальная школа. Далее – разного рода бытовыми жанрами (вспомним «ланнеровский вальс» из тургеневских «Стихотворений в прозе»). Затем – высокой классикой (Моцарт, Бетховен), мелодиями любимых в России итальянских и, реже, французских опере. У Тургенева, Толстого в этот круг входили также Бах, Шопен, Шуберт, Шуман. Из русских авторов бесспорным авторитетом пользовался Глинка, с 80-х годов – Чайковский. Что же касается творчества композиторов «Могучей кучки», Даргомыжского и других, то оно было мало знакомо писателям, а отдельные произведения трактовались нередко с недоверием.

Определяющую роль играли впечатления детства и юности, консерватизм слухового опыта. Некоторое значение могли иметь мнения «специалистов» - музыкальных критиков. Но главное, в музыке хотели слышать нечто вневременное и всеобщее, поднимающееся над проблемами текущего дня, музыка той же эпохи, напротив, стремилась к разрешению злободневных проблем. Мусоргский в общем не ошибался, говоря, что современное общество продолжает смотреть на музыкантов как на «соловьев кущей лесных»…

Такое противоречие не является непременным в отношениях литературы и музыки: в предыдущем поколении Глинка был услышан крупнейшими литераторами; в начале XX века символисты сразу восприняли искусство Скрябина как свое, общность задач осознавали Рахманинов и Бунин. Литература же второй половины XIX века была в такой степени погружена в вопросы жизни, что часто не имела времени приглядеться, что делают собратья по искусству. Напротив, в начале XX века, когда внимание литераторов специально обратилось к проблемам мастерства и стиля, достижения других искусств сразу стали необходимой питательной средой, поддержкой, аргументом в отстаивании нового видения мира. Очень резкая формулировка этой закономерности дана Александром Блоком в статье «Судьба Апполона Григорьева» (1917): «Если в XIX столетии все внимание было обращено в одну сторону – на русскую общественность и государственность, - то лишь в XX веке положено начало пониманию русской музыки и русской поэзии. У нас не было еще времени дойти … до сложных явлений…»

Во многом справедливое высказывание Блока, однако, соответствует лишь части реальности. Оно верно в отношении профессиональной музыки, сложных и утонченных ее явлений: так, искусство Мусоргского было «открыто» в 10-е годы нашего столетия, Бородин и Римский-Корсаков по-настоящему оценены тогда же. Общая же музыкальная среда России второй половины XIX века – «звучание жизни» запечатлено в литературе подробно и любовно, настолько тщательно и точно, что по одним лишь беллетристическим источникам можно восстановить музыкальное сознание русского человека того времени. Точнее, русских людей, потому что музыкальная культура была тогда многослойной и многоукладной, как вся русская жизнь.

Если с этой точки зрения посмотреть на рассказы и повести, то разнообразие проявлений музыкального предстанет перед нами в живых образах скрипача в маленьком городке и крестьянских певцов, регентов церковных хоров и цыган, консерваторских студентов и дилетантов. У каждого – свой репертуар, свои слушатели, свое понятие о музыке и ее назначении. Но какой социальный слой ни возьми, всюду музыка – не механически воспроизводимая, а «своя», сотворенная своим сердцем, своими руками – важная часть действительности. Вместе взятые публикуемые произведения создают целую картину – картину поющей или по-иному музицирующей и слушающей музыки страны.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/267429-muzyka-v-russkoj-proze-vtoroj-poloviny-xixvek