Основные аспекты деятельности концертмейстера в классе вокала

МБУ ДО ДШИ №4 г.о.Сызрань

Методическая работа

Тема: «Основные аспекты деятельности концертмейстера в классе вокала».

Составитель: концертмейстер

Наумкина Н.В.

2017г.

Аккомпаниаторство – один из наиболее общественно значимых видов исполнительской деятельности пианиста, который обогащает фортепианную игру. Аккомпаниаторская практика стимулирует развитие навыков чтения нотного текста с листа и интервального их перемещения на различную высоту. Творческое соисполнительство служит и целью, и гарантом высокохудожественной интерпретации музыкального произведения – утверждают специалисты.

В слове аккомпаниатор – производное  от французского глагола accompagner  (сопровождать) – отражена специфика этой важной профессии.  В процессе ее становления решающим явился ХVIII век, когда через распахнутое Петром I окно в Европу, хлынула  информация о достижениях музыкального искусства, в Россию и, конечно, в Малороссию стали активно завозиться клавишные инструменты, включая фортепиано. В то время при русском дворе служил видный итальянский композитор, исполнитель и педагог Винченсо Манфредини, чей «Трактат об аккомпанементе» и стал основой методикой подготовки русских аккомпаниаторов. Одним из первых отечественных профессиональных концертмейстеров считается И.Е. Фомин. Яркий след в области камерно-вокального исполнительства оставил Д.Н. Кашин. Пианист и сочинитель популярных песен, собиратель русского фольклора, он, как и Фомин, работал вторым концертмейстером оперного театра.

Первые российские профессиональные композиторы становились и первыми аккомпаниаторами. А. Г. Рубинштейн, к примеру, официально служил концертмейстером при великой княгине Елене Павловне. Глинка очень любил аккомпанировать, пел сам и аккомпанировал всем, кто хотел исполнить романс или арию. Наиболее яркая фигура в огромной ныне когорте специалистов – М. А. Бихтер,  работавший как концертмейстер с Н. И. Забелой-Врубель, готовил концертные программы с Шаляпиным. Силой своего проникновения вглубь произведения, в его стиль и сущность Бихтер, прежде всего, выявлял природу его поэтических настроений. Как практик и педагог он сформулировал составляющие формирования хорошего аккомпаниатора: - аккомпанировать все и всем при любой возможности; - развивать себя неустанно умственно, эстетически и морально; - развивать интерес к чтению, к искусству, к размышлениям; - быть дисциплинированным, обязательным и пунктуальным.
Известный  советский пианист-аккомпаниатор Е. М. Шендерович, определяя сущность искусства концертмейстера, сказал, что в нем «самое главное уметь вовремя повести, вовремя уступить».     
Работа концертмейстера с детьми имеет свои особенности, которые в полной мере учитывают специалисты, работающие в ДШИ (большей частью они занимаются с учащимися вокального отдела, некоторые из них закреплены за хоровыми коллективами школы, ряд специалистов являются концертмейстерами в классах скрипки, флейты, домры и балалайки).

Я, в течение шести лет являюсь концертмейстером вокального класса (преподаватель вокала Обелец И.А.).

Для себя, в первую очередь, я определила, что главное в моей работе  - это проявление гибкости и повышенная степень приспособляемости в ансамбле со своим юным партнером. Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению.

Начинается работа с выбора песенного репертуара с учетом вокальных возможностей учащегося. У преподавателя вокала, Ирины Александровны Обелец, имеется большая нотная библиотека, которую она постоянно пополняет, обновляет. В этом подборе сказывается ее не только хороший вкус (что постоянно отмечается на концертах, конкурсах), но и особое чутье, в том что, кто и как из учащихся может это выигрышно исполнить.

Для меня, как для концертмейстера в этом заключается немалая работа, потому что приходится играть целыми сборниками, прежде чем найти ту или иную песню. Нередко приходится транспонировать. Если это сложный аккомпанемент я использую инновационные технологии, а именно нотный редакторWorshipStudio 2003 XP.

После того как мы определяемся с произведением, начинается мой поэтапный план работы – зрительный обзор, помогающий установить тональный план, фактуру изложения аккомпанемента, размер, темп, музыкальную форму, диапазон вокальной партии, литературный замысел. Намечаю элементы фразировки, обозначаю темп и динамический план. Сначала целиком проигрываю произведение, что позволяет лучше понять характер музыки. Вычленяю трудные места и в медленном темпе их отрабатываю. Это касается различных отрывков с мелкой техникой, пассажей двойных нот, арпеджио и последовательностей аккордов. При этом нужно особое внимание обратить на аппликатуру, удобное расположение пальцев. Мелизмы и другие украшения исполнять сразу, не оставлять на «потом». Работая над местами с аккордовой техникой, целесообразно поиграть по два – три аккорда, соединяя их друг с другом. Особое внимание уделить педали, избегая «грязи», контролировать одновременное и ровное звучание всех нот в аккорде. При игре различными интервалами следует поработать отдельно с каждым голосом, проигрывая сначала мелодию верхнего голоса , а потом и нижнего. При игре октавами поработать над цепкостью кончиков пальцев, заучить механическое движение кисти рук. При встречающихся скачках в аккомпанементе отдельно выучить партию, доведя ее до автоматизма.
Далее начинается работа с учащемся над песней. Она состоит из следующих стадий: слушание песни, разбор формы песни, чтение стихотворения, исполнение сольной партии сольфеджио, затем со словами, фрагментное исполнение. После домашнего закрепления текста и мелодии исполнение подряд от начала до конца. Далее проходит тщательная работа преподавателя вокала над дыханием и голосоведением учащегося. Концертмейстер может включиться в работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач.   Например, если ученик теряет контроль над интонацией, концертмейстер может подыграть звуки мелодии, а также помогает ученику справиться  с непонятным для него ритмом, дублируя на фортепиано сольную партию. У концертмейстера с учеником обязательно должны быть проигрывания в «рабочем» темпе, в которых они прислушиваются друг к другу. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще, временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто может помочь ученику быстрее освоить свою партию.
Для эффективности классной работы большое значение имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. Основной принцип здесь – заинтересованность  концертмейстера, которую должен чувствовать ученик. Сущность аккомпанирования юному солисту в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свое пение таким, какое оно есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе не справляется на концерте  с трудными местами и отклоняется от темпа. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Очень распространенным недостатком детского исполнения вокальных произведений является забывание текста или перепутывание местами куплетов. Концертмейстер должен быть к этому готов и знать хорошо тексты песен, чтобы иметь возможность вовремя подсказать. Стоит отметить очень важную особенность  в работе с детьми-вокалистами – это умение одновременно дышать вместе с ними, не прерывая музыкальную нить. Очень часто ребенок на концерте из-за волнения берет дыхание не в договоренном месте, а совсем в другом, к этому нужно быть готовым и стараться избегать пауз в произведении. На начальной стадии обучения вокалиста нередко концертмейстеру приходится исполнять правой рукой основную мелодию песни, чтобы помочь ребенку исполнить ее чисто. Мелодия обладает огромными возможностями интонационной выразительности. Важно выполнить все указания автора относительно динамических нюансов, темпов. Также необходимо обратить внимание на значение цезур – это обеспечит певцу свободное взятие дыхания (ачелерандо, ритенуто и т.п.). Огромное значение имеет чувство ритма. Однако единство темпа не исключает и возможных отклонений от него, исполняя произведение нельзя избежать темповых замедлений и ускорений, иначе интонационная выразительность музыки потеряет весь смысл. Всякого рода «оттяжки» и «расставления» звуков придают музыке необычайную красоту и изящество. Разучивая с учащимся программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Для этого он должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, особенностями певческого дыхания. Концертмейстер, как и преподаватель должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика». По мнению профессионального концертмейстера В. Чачавы, главную тайну профессии аккомпаниатор составляет любовь. Любовь, как стремление к совершенству в собственном деле, любовь, как вечная преданность музыке. Он вовсе не считает концертмейстерство скромной ролью. «На сцене нельзя быть скромным, хотя и по сей день считают, что хороший аккомпаниатор тот, кто играет не слишком громко и не мешает певцу. В дуэте пианист и вокалист непосредственно зависят друг от друга. Отодвинувшись в тень рискуешь потерять себя не только как музыканта, но и подвести партнера, потому что от мастерства аккомпаниатора в немалой степени зависят настрой, вдохновение, уверенность вокалиста в себе».

На примере нескольких песен я постараюсь показать некоторые аспекты своей деятельности.

«Свищет вьюга». Болгарская народная песня.

Обработка М.Парцхаладзе.

Это небольшое произведения для учащегося 1-2класса. Написана песня в куплетной форме. Незамысловатая повторяющаяся мелодия в минорной тональности исполняется в подвижном темпе, носит юмористический характер. Звучит яркое вступление. Форшлаг в правой руке аккомпанемента вносит элемент игривости (т.1-2). В аккомпанементе правой руки в верхнем голосе на протяжении всей песни звучит основная мелодия, что является большой помощью вокалисту, в среднем – часто повторяется нота ми(т.3-10), которая как стержень как бы держит emoll тональность песни, в левой руке очень четкий по ритму скачкообразный аккомпанемент, дающий движение вперед в динамическом плане . В конце первого куплета снова ,как связка повторяется маленькое вступление на f(т.19-20). Второй куплет(т.21) написан с аналогичной мелодией, но это не значит, что нужно ее исполнить его также.

Поэтический текст небольшой, но по замыслу очень интересный. Если первый куплет мы с солистом исполняем вкрадчиво, c удивлением, то второй начинается с возмущением и заканчивается призывом, радостью. Динамика идет по нарастающей, следуя согласно тексту и голосоведению солиста. В последнем такте я, делая небольшое агогическое отступление (rit.), заканчиваю ярким аккордом на sf.

Педаль применяю короткую на сильную долю, все места с нисходящими секундами играю без педали.

«Вольный ветер» сл.В.Сухих, муз. С.Крупа-Шушариной.

Очень яркое солнечное произведение, написанное вBdur . Исполняется в жизнеутверждающем характере со стремительным движением. Песня написана в куплетной формес коротким вступлением и заключением. В куплете у солиста идет самостоятельное проведение мелодической линии, зато в припеве мелодическое соотношение совпадает с аккомпанементом.

Вступление первого такта исполняется в аккомпанементе ярче, нежели чем во втором. Тем самым я даю подготовиться солисту к началу его исполнения. Во вступлении в правой руке аккорды (шестнадцатые) исполняю более компактно, в виде кластера, должны звучать все четыре звука. В куплете все шестнадцатые в правой руке играть более озорно, следуя схеме «вопрос – ответ». Затем идет распределение звука по фразе, руководствуюсь авторским текстом и, конечно же, движением мелодии у солиста. Припев в правой руке исполняю интервалами, вычленяю в верхнем голосе мелодию, которая должна звучать более выпукло от p к mf,f. (Тем самым помогаю солисту более уверенно петь свою партию.) Затем идут повторяющиеся терции, которые также исполнять одинаково нельзя, во избежание динамического застоя. Все оттенки стараюсь вести согласно исполнению солиста, ни в коей мере не заглушая его, чутко

слушаю все его паузы, дыхания, тем самым пытаемся добиться совместного ансамблевого звучания. Коду исполняю очень ритмично, особо выделяю последние октавы за счет акцента на вторую долю. Помогаю при этом не только педалью, но и корпусом. На протяжении всего произведения нужно помнить о характере и темпе, исполнять легко, непринужденно, весело.

«Нотная песенка» сл.Е.Григорьевой, муз.М.Славкина.

Очень интересная по строению и звучанию песня современного московского композитора Михаила Славкина. Произведение написано в простой трехчастной форме. Первая часть состоит из двух предложений, второе предложение варьирует первое, средняя часть дважды повторяется, затем следует связующий раздел, большой фортепианный проигрыш перед репризой, далее сокращенная реприза, приводящая к тонике.

Сразу во вступлении слышны джазовые элементы. В левой руке – хороший бас, показ синкоп , стараться не лиговать. Правая рука – исполнять четко, это не вокальная интонация. Педаль берется прямая. На длинных нотах у солистов не боятся играть правую руку.

В средней части играем левой рукой свободным кистевым октавным поступенным движением с динамикой от p к mf. Фортепианное изложение перед репризой исполнять ярко, выразительно, развернyто, давая отдохнуть солисту, в последней части идет четырежды повторяющаяся мелодия у солиста и в аккомпанементе, которая должна уходить на p и раствориться в правой руке во второй и третьей октавах у концертмейстера.

Используемая литература:

«О работе концертмейстера». Издательство «Музыка» М., 1974г.

«Музыкальное исполнительство».Издательство «Музыка» М., 1988г.

Методические записки по вопросам музыкального образования. Издательство «Музыка» М.,1991г.

Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. 2002г.

М.Н.Баринова. « О развитии творческих способностей ученика».Л., 1961г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/270019-osnovnye-aspekty-dejatelnosti-koncertmejstera