Эстрадный танец как средство развития сценического мастерства у детей младшего школьного возраста в условиях дши

Муниципальная бюджетная организация дополнительного образования "Детская школа искусств им. Софии Губайдулиной"

Чистопольского муниципального района

ВДОВИНА ИРИНА ЮРЬЕВНА

Преподаватель высшей категории

ЭСТРАДНЫЙ ТАНЕЦ КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО МАСТЕРСТВА У ДЕТЕЙ

МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В УСЛОВИЯХ ДШИ

Чистополь 2017

ПРОГРАММА

«Методика развития сценического мастерства»

Пояснительная записка

«Я убежден: из всех преподающихся в школе специальных дисциплин сценическое мастерство, после классики,- самый важный предмет…»

М.М Михайлов.

Программа народно-хореографического коллектива «Ритмы детства» носит художественно - эстетическую направленность.

Замечательный театральный деятель Г.Крэг утверждал, что «…театральное искусство берет начало в действии – движении - танце…»[1].

Говоря о значении сценического мастерства в хореографии, мы должны сознать, что танец – это условность. Танцевальная эстетика его возникла и сформировывалась по прихоти и благодаря художественной фантазии, как исторических лиц, так и безвестных подвижников хореографического искусства. Хореографический язык сам по себе точен, скрупулезно выверен и конкретен, условные позиции рук и ног эстетически выверены столетиями. Однако для сценического действия, для передачи чувств и эмоций это не достаточно. Для того чтобы создать тот или иной образ, передать душевные и физические переживания, донести до зрителя мысль и идею хореографа, надо обладать техникой сценического мастерства, которое, как и все хореографическое искусство, имеет ряд особенностей.

Во-первых: основной движущей силой в танце всегда будет являться музыка. Она задает ритм движению, характер и окраску образа, также передает духовное содержание хореографического произведения.

Все компоненты, составляющие основу сценической техники в танце -мимика, жест, поза, походка, бег, как собственно и весь танец, подвижны ритму и характеру музыкального сопровождения.

Во-вторых: сценическое мастерство в танце призвано оживить, придать смысл тонким механическим узорам, исполняемым танцовщиками на сцене, украсить душевными переживаниями хореографическую ткань, создать динамическую атмосферу жизни на сене. Танец – это поэзия на сцене.

Программа преподавания сценического мастерства в ДШИ им. С.Губайдулиной рассчитана на два года. Занятия проводятся по два раза в неделю (1год обучения –длительность урока равна 35мин., 2 год обучения – 45 мин.).

Первому году освоения предмета отводится очень важная и ответственная роль. Основной упор делается на техническо-пластическое оснащение, владение мимикой, пластикой, импровизацией и умение работать с музыкальным материалом

Владение сценическим мастерством – это умение устроить на сцене фейерверк эмоций, и тем самым приковать к себе внимание зрителя. Быть танцором – это здорово, но мало быть просто танцором – необходимо быть артистом. Вид программы: художественно-эстетической направленности, в образовательной области хореографическое искусство.

Своей целью программа ставит обучение детей сценическому мастерству, не утратив при этом направленности на творческую самореализацию детей, возможную только при игровом методе существования на сцене, позволяющую развивать исполнительное мастерство в танцах..

Приоритетными задачами мы выбрали следующие:

Обучающие:

-изучение элементов классического и современного танцев;

-формирование музыкально-ритмических навыков (умение двигаться и

реализовывать себя под музыку);

-обучение правильному дыханию (дыхательные упражнения);

-изучение упражнений для развития тела и укрепления здоровья (улучшение физических данных, формирование осанки).

Развивающие:

-совершенствование психомоторных способностей детей (развитие ловкости, точности, силовых и координационных способностей; развитие равновесия, силы, укрепление мышечного аппарата);

-развитие памяти, внимания, воображения;

-развитие музыкальных способностей (развитие чувства ритма, умение слушать музыку).

Воспитательные:

-воспитание у детей интереса к танцевальному искусству;

-воспитание умения вести себя в группе во время движения, танцев и игр,

формирование культурных привычек в процессе группового общения с детьми и взрослыми;

-воспитание, чувства товарищества, взаимопомощи и трудолюбия.

Все достигалось творческим подходом педагогического коллектива, совместно были разработаны интересные формы занятий и адаптированы для хореографического коллектива упражнения по сценическому мастерству.

Воспитанники коллектива должны в себе воспитать способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие, а это -натренированная способность в нужное время начать «действовать» в соответствии с заданным материалом этюда и роли. Творческое состояние складывается из ряда взаимосвязанных друг с другом элементов или звеньев, которые вместе составляют необходимые условия для сценического действия.

Этими элементами являются: сценическое внимание; свободное от излишнего напряжения тело (свобода мышц); податливая фантазия и воображение; сценическая вера в правду вымысла; отношение, оценка факта; общение.

Программа первого года обучения делится на шесть тем:

1.Разминка опорно-двигательного аппарата и психо-эмоциональная подготовка.

2.Жесты.

3.Мимика.

4.Позы.

5.Танцевальные игры.

6.Релаксация.

Второй год обучения делится на четыре темы:

1.Повторение материала первого года работы.

2.Походки.

3.Бег.

4.Этюды.

Литература.

1.Крэг Эдвард Гордон – Л-М.: «Искусство»,1988,-С.399.

Учебно-тематический план 1-го года обучения

Учебно-тематический план 2-го года обучения

Первому году освоения предмета отводится очень важная и ответственная роль. Основной упор делается на техническо-пластическое оснащение, владение мимикой, пластикой, импровизацией и умение работать с музыкальным материалом. Она включает шесть тем:

Тема 1: Вводное занятие

Знакомство детей с правилами безопасности, форма для занятий. Занятие начинается со вступительной беседы, в которой раскрываются цели и задачи предмета «Сценическое мастерство» и взаимосвязь с хореографически искусством. Общие развивающие игры, готовят учащихся к сценической деятельности, способствуют более быстрой и легкой адаптации к новому предмету, где требуется эмоциональная рассрепощенность. Развивают внимательность, память.

Тема 2:Разминка

Первое, то делает танцовщик в начале любой профессиональной нагрузки, - это разминка, в которую входят разогрев мышц опорно-двигательного аппарата и создание определенного психологического настроя. В каждое задание, наряду с механической подготовкой мышц к работе, вкладывается эмоциональная, психологическая заряженность.

Жан Суберан в своем учебнике «Язык молчания» писал: «И речь здесь идет не о обычной гимнастике, а о специальном тренинге, который бы выработал у ученика необходимую для мима способность постоянно держать свое тело под контролем разума» [1].

В результате тело должно быть готово не только физически четко выполнять здания, но «мыслить»,»разговаривать», «есть».Поэтому для каждого упражнения ставится определенная ассоциативная задача, наполняющая сознание учеников конкретными образами, тем самым помогая им осмыслить задачу и движения в каждом упражнении.

В разминку входят следующие упражнения:

1.Растягивание

2.Воздушный шарик

3.Полет

4.Кипяток

5.Червяк на крючке

1.Растягивание. Упражнение состоит из четырех заданий. Исходное положение –упор-присед, руками можно обхватить колени. Ученик должен представить себе, что его растягивают и разрывают сначала по вертикали (от пяток до макушки) и сжимают в исходное положение. Затем из «сплющенного» состояния растягивают по горизонтали и снова сдавливают его(тело принимает первоначальную форму).

Каждое из заданий выполнять на 2 такта 4/4 по два раза.

2.Воздушный шарик. Исходное положение – тело обвисло ,напоминая съежившуюся резиновую тряпочку. Далее надо изобразить до предела надувающийся воздушный шарик. Когда он достигает максимального размера, его можно использовать для игры. Неожиданно шарик лопается (от укола иголкой или меткого выстрела из рогатки), и его обрывки летят в разные стороны.

3.Полет.На листе бумаги мысленно нарисовать птицу: сначала одно крыло – оно оживает и трепещет, затем другое крыло, оно также приходит в движение , далее рисуем голову, шею , грудь, хвост, лапки. Птица пока сидит на ветке и приводит себя в порядок –прихорашивается. Но вот она решила взлететь, мощный толчок, и она в небе. Изобразить парящую в небе птицу и ощутить захватывающее состояние полета, о котором издавна мечтал человек. С высоты можно наблюдать и реагировать на все, что делается внизу на земле. Сильные руки ощущают упругую плоть ветра. Дыхание замирает. Порывы ветра могут кувыркать ваше тело в воздухе и швырять из стороны в сторону.

4.Кипяток.Изобразить кусок льда, который постепенно тает и превращается в воду. Затем надо перейти в состояние бурлящего кипятка, пара. Далее все в обратном порядке: кипяток, остывшая вода, лед. При исполнении каждого агрегатного состояния меняется техника пластики: лед- судорожное, скованное положение тела, вода- комфорт, свобода, широкая, натянутая поверхность, кипяток -нервное, резкое меняющееся положение тела и настроения, пар – легкость, но и агрессия, чтобы показать высокую, обжигающую температуру.

Выполнять на 32 такта 4/4 два раза.

5.Червяк на крючке. В начале упражнения – червяк находится в банке и извивается всем телом. Червяка извлекли из банки – ритм движений убыстряется. Накололи на крючок – червя извивается от боли, очень активно и хлестко двигаясь всем телом. Когда он попадает в воду, то постепенно обмякает и обвисает.

Литература :

1.J.SouberyanDiewortlose SpracheHannover, 1963.Цит. по кн.: Маркова Елена Современная зарубежная пантомима. – М.: Искусство, 1985. – С. 152 с.

Тема2. Жесты

Первым объектом серьезного изучения и внимания на уроке сценического мастерства является сценический жест, используемом в хореографии.

Основой сценического жеста является условный жест.

Условный жест – часть хореографии, которую необходимо исполнять в определенный музыкальный размер с эмоциональным наполнением и, что очень важно, с участием всего тела. «Условимся, что понятие «жест «мы берем в самом широком толковании. Оно применимо не только к рукам: возможен жест ноги, жест туловища и т. Д. Улыбка, на пример, есть жест лица» [1].

Изучению условных жестов посвящается первый год обучения. Осваивая этот раздел сценического мастерства, необходимо четко выдерживать стилистику и геометрию поз. «У языка жестов тоже есть школьная программа: подлежащее, сказуемое, дополнение. В пантомиме это поза, движение, указание»[2].

Работа над жестами проводится скрупулезно, очень важно придать этому элементу правильный стиль и характер.

1.Я

2.Ты

3.Он

4.Вы

1. Я

Исходное положение: 1-я нормальная позиция ног. Руки свободно опустить вдоль тела .

На две ¼-ти руку (правая или левая) провести внешней стороной кисти через пониженную 2-ю позицию (локоть в сторону), а затем через повышенную 1-ю позицию. Кисть повернуть ладонью к себе, она слегка отстает от линии предплечья. Окончательное положение – кисть прижата к грудине, причем всей поверхностью, соблюдая классическую форму.

Подбородок на первые 2/4 чуть приподнять и на вторые 2/4 вместе с рукой закончить его движение, слегка опустив и зафиксировав утверждающий смысл жеста.

Локти оставить по отношению к телу на расстоянии 45 градусов.

2. Ты

Затакт- вес перенести на левую ногу, правую вытянутую руку немного завести за левое бедро. На первую и вторую ¼-ти через подготовительную и 1- ую позицию. На третью ¼ принять положение 1-огоarabesque , делая правой ногой шаг по диагонали вперед в (.) 2 зала.

Кисть повернуть ладонь наверх. Четвертая ¼-пауза. Элемент исполнить, таким образом, словно предлагаете даме руку. Положение корпуса - efface. Пальцы приоткрыть так, чтобы указательный палец был направлен в грудь воображаемому партнеру, вся кисть сохраняет классическую форму. Голову слегка склонить налево. Подбородок потянуть к партнеру.

3. Он

Несколько отвлеченный жест, ведь речь идет в основном о персонаже, который отсутствует. В исходном положении стоять фронтально к участнику диалога или к зрителю. На ¼ сделать шаг по направлению предполагаемого местонахождения предмета внимания. Руку с «захлестом» ( к противоположному бедру) провести через 1-ую во 2-ую позицию, причем остановить ее внешней стороной кисти к зрителю. Голова на первую 1/4 следует за рукой. На вторую 1/4 надо повернуть ее к собеседнику. Корпус остается на той ноге, с которой начинается движение. Чем ярче эмоции при исполнении этого жеста, тем жестче и крепче должна быть рука, и больше следует подобрать к ладони мизинец, безымянный и средний пальцы.

Вы. Выполнять одной или двумя руками.

На 2/4. На первую 1/4 с выпадом обычно правой ноги вперед на plié провести руку через 1-ю позицию, вытянуть на уровне груди в (•) 8 зала ладонью наверх, кисть раскрыта. На вторую 1/4 вместе с рукой взглядом обвести зрительный зал слева направо и остановить ее на уровне груди в (•) 2 зала. Левая рука параллельна левой ноге. Подбородок вместе с шеей и плечи потянуть вперед.

Литература:

Румнев А.А. О пантомиме. Театр. Кино. - М-Л., 1964- - С.9-3 с.

Барро Ж.-Л. Воспоминание для будущего М.: Искусство, 1979--С. 150.

Тема3: Мимика

Каждая эмоция имеет мускульное проявление. Эмоциональное движение мышц лица, то есть мимика, являет собой неотъемлемую часть пантомимы.

«Пантомима! Разве не она всегда возникала на долговечном пути театра, как верный и неизменный признак его грядущего возрождения» [1], восклицал в свое время А. Таиров.

«С полным правом можно говорить не только о жестах рук, наиболее разработанных в отношении смысловых оттенков, но и о жестах туловища, лица и т.д. В частности, мимика лицевых мышц могла бы быть названа «жестом глаз», «жестом губ», «жестом бровей», хотя и принято говорить о движении глаз, губ, бровей» [2].

«Лицо обладает во стократ более живой, подвижной и поэтому более драгоценной для нас выразительностью, чем самая пламенная речь» [3]. «Лицо есть отражение души, которая освещает каждую его черту и обнаруживается в глазах... лицо есть та часть нас самих, где сосредотачивается выразительность, и что оно верное зеркало чувств, душевных движений и порывов» [4].

«Мимика охватывает все душевные движения...» [5] - так определял предмет нашей следующей темы, мимики, выдающийся деятель балетного театра А. Бурнонвиль.

С научной точки зрения очень интересны исследования невербального поведения, проблем распознания эмоционального состояния человека американским психологом Пола Экмана. В своей книге «Психология лжи»[6] он дает классификацию гримас. Для более достоверного обозначения человеческих переживаний можно ознакомиться с работами этого ученого.

Во время танца у исполнителя часто не хватает сил и времени достоверно и глубоко вникнуть в образ, и здесь ему придут на помощь навыки, приобретенные на занятиях сценического мастерства.

Описание и рекомендации, приведенные ниже, проверены практикой на протяжении не одного поколения танцовщиков и являются актуальными и действенными до сих пор.

Естественно, что список упражнений на развитие подвижности лица может быть расширен по усмотрению преподавателя и исходя из возможностей учеников.

Предлагаются следующие упражнения:

1.«Разминка»

2.«Страх»

3.«Гнев»

4.«Кокетство»

5.смех

«Разминка» Упражнение следует начать в размеренном темпе, надо спокойно приводить в движение мышцы лица: разминать их как пластилин, растягивать по вертикали, по горизонтали, «завязывать в узел». Темп необходимо убыстрять.

Выполнять на 8 тактов 4/4

«Страх» Глаза расширяются, напрягается гортань, ощущение такое, словно волосы собираются сзади в пучок, рот постепенно приоткрывается до безмолвного крика. Лицо - напряженная маска.

Выполнять на 8 тактов 4/4

«Гнев» Крылья носа напряжены, трепещут, глаза сузились, губы плотно сомкнуты, зубы сжаты, скулы напряжены, дыхание прерывистое, тяжелое. Рот может артикулировать, повинуясь еле сдерживаемым эмоциям. Выполнять на 8 тактов 4/4

«Кокетство» Хитро улыбаясь, стрелять глазами, бросая по сторонам многозначительные взгляды. Губы двигаются, принимая умильные формы. Выполняется на 8 тактов 4/4

«Смех» Для этого упражнения необходимо провести предварительную «подводку»: упражнение для плеч, поднимать и сбрасывать их вместе со свободно опущенными вдоль тела руками. После подготовки добавить хихиканье, все больше и больше увеличивая амплитуду и темп движений плечами, которые задают ритм работы мышц лица. Глаза закатываются, закрываются, но непременно открываются с ощущением внутреннего света. На лице выражение: «ой умора!», «ой не могу!» и т. д. От хихиканья постепенно перейти к гомерическому хохоту.

Выполнять на 16 тактов 2/4.

Литература:

1.Таиров А.Я. О театре/ Ком. Ю.А.Головашенко и др. –М.: ВТО,1970.Цит. по кН.: Румнев АА О пантомиме. Театр. Кино – М-Л.,1964. – С.17.

2.Лессинг Г.-Э.,Лаокоон, - М.: Гслитиздат., 1957, - С.208.

3. Соллертинский И.И.Жизнь и творествоНоверра В кН.,Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах – Л.-М.,1965.- С.29.

4.Новерр Ж.Ж. Письма о танцах и балетах – Л.-М.1965- С.169.

5.Август Бурнонвиль Театральная жизнь (из книги) В кН.: Классики хореографии- Л.М.: Искусство,1937- С.265.

6. Экмана П. Психология лжи – СПб.:Питер.2009.-304с.

Тема 4: Позы

Пантомима является единством составляющих, включающих в себя такие элементы сценического мастерства, как жест, мимика, поза и движение. Причем, если мимика служит зачастую как вспомогательный элемент, окрашивающий и доводящий искусство пантомимы до состояния законченности, то в отношении жеста и позы нельзя однозначно сказать, что первично и что является основой. Если жест - это слово, иногда — предложение. Тогда поза - это предложение, рассказ. Движение придает ритм, широту и динамику «рассказу».

Известный театральный деятель Б. Г. Голубовский очень точно и емко сказал о значении позы: «В понятие мизансцены тела входит поза актера. Поза - пластически законченное положение тела, определяющее состояние человека без устных комментариев. Актер балета «принимает позу», зная, что означает каждое положение тела... Поза - мышечная координация, позволяющая актеру через тело выявить свое внутреннее состояние, «высказаться» физической форме» [l].

«Актеру важно понимание пути, как, через какую мысль, какое действие родилась именно такая поза. Не надо принимать позу как картинку, нужно выстраивать всю линию поведения... Актер должен запомнить силу нервного напряжения, приведшую к позе, внутренний монолог, сопровождающий поступки» [2].

Ф.Ф. Комиссаржевский говорил о соотношении элементов пантомимы, и в частности позы, по отношению к музыкальному обрамлению сценического действия «...его (тела) положения и движения выражают после музыки наиболее обобщенно и более сжато и четко, чем слово, внутреннее состояние человека; кроме того тело отражает внутренние эмоции прежде, чем они находят выражение в слове или звуке. Актер должен выразить внутреннее содержание через позу, жест, движение, поворот головы» [3].

Одним из первых балетмейстеров, для которых поза являлась чем-то большим, чем просто фиксацией мгновения, пусть даже и прекрасного, стал Касьян Голейзовский. Поза для новаторов поколения, адептов действенного танца являла собой символ нового времени, способ выразить свои мысли и надежды. Сам себя К.Я. Голейзовский причислял к основоположникам «симфонического танца». В. Красовская писала о нем: «Голейзовский лепит позы, заставляя их переливаться из одной в другую так, что каждая следующая кажется естественным продолжением, развитием предыдущей и в то же время безупречно скульптурна, живописна сама по себе...» [4].

Поза являлась визитной карточкой спектаклей балетной труппы «Хореографические миниатюры» под руководством Леонида Якобсона. Барельефы из поз предваряли и заканчивали каждое отделение, каждую миниатюру, входящую в репертуар представления. А миниатюры по мотивам произведений французского скульптора Огюста Родена в исполнении Академического театра «Хореографические миниатюры» до сих пор восхищают нас выразительностью и насыщенностью чувств.

Поза — это взлет линии жизни на кардиограмме танца, это эмоциональный всплеск мысли художника-хореографа.

Преамбулой к разделу «Позы» может послужить слова теоретика театра А.Д. Попова: «Пластическая выразительность начинается тогда, когда мысль обострена. Скульптура мысли вызывает скульптуру пластики» [5]. M.O. Кнебель, ученица и пропагандист учения К.М. Станиславского, подтверждает эту мысль: Автор предлагает для изучения следующие позы:

1.Страх

2.Цветок

3.Крапива

Страх. Эта тема очень ярко и красочно раскрыта в полотне Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Испуг в глазах, плечи подняты, голова втянута, на лице маска ужаса, оцепенение, понимание неотвратимости гибели. Для работы воображения можно порекомендовать картину Л. Бакста «Античный ужас». Это эпическое произведение навевает ощущение тревоги, беспокойства и страха перед неизвестным. Страх, ужас и омерзение вызывает образ с полотна Рубенса «Голова Медузы»

Цветок. Смотреть: натюрморты В. Ван Гога, мастеров русской школы - Ф.П. Толстого, А.Г. Венецианова, И.Т. Хруцкого, Жостовскую живопись и т.д. Показать красоту отдельного цветка в его развитии - стебель, бутон, цветок, увядание, тлен.

Крапива. Ассоциации. Сама жжется и тебя жжет. Больно, страшно, противно.

Литература :

1.Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. – М.: Искусство, 1986.- С.39.

2. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. – М.: Искусство, 1986- С.47.

3.Комиссаржевский Ф.Ф Костюм и нагота // «Маски».1912.- №2. – С.47.

4. Красовская В. Статья о балете – М.: Искусство,1967. –С.199.

5.Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре .- М., 163. Цит. по кн.: Кнебель М. О. Поэзии педагогики – М: ВТО,1976.-С.501.

Тема 5: Танцевальные игры

Слияние игр и танца дает детям дополнительный импульс, интерес к танцу и вообще к творчеству. То, что до игры могло казаться скучными упражнениями для воплощения неясного будущего, прорисованного только в голове у преподавателя, после игры, как на занятии, так и вне танцшколы, приобретает совсем другой смысл. Становится средством достижения веселья, самореализации в группе сверстников. Занимаясь и далее в танцевальной студии, ребенок будет в большей степени радоваться выступлениями и получать от них больше пользы в виде раскрепощения, приобретения уверенности в себе, так как и концерт, и соревнования покажутся им в какой-то степени тоже игрой.

Игра-фантазия «Сон». Во время занятия дети выполняют прыжки и другие танцевальные движения в образах: жуков, кузнечиков, лягушат и т.п. Совершенствуют вращение в образах мотыльков и бабочек. На основе невольных наблюдений за повадками животных дети вместе с преподавателем в игровой форме создают пластические картинки. Вы выбираете за ком из детей закрепить какую из ролей, учитывать и пожелания детей. Сюжеты могут быть разными. Главное, чтобы они были, по сути, понятны детям, и в них было не более двух перемен действий, иначе все усилия детей уйдут не на игру, а на то, чтобы не забыть, что делать дальше. Одна из девочек (или мальчиков) пробежится и потанцует «на лужайке» (можно на полу раскидать пышные бантики в качестве цветов или искусственные цветы, если нет риска пораниться детям). Затем пристроится на табуретку и заснет. Тогда ее окружат все насекомые и будут танцевать – каждый по-своему. Можно дать возможность каждому показать по несколько движений, так сказать, «соло», выходя по очереди впереди остальных. Затем девочка просыпается, от удивления хватается за голову, радуется и, становясь в круг вместе со всеми участвующими в игре детьми, кружится вокруг «пенька» (табуретки), на котором она сидела. Можно придумать свой ход сюжета.

«В игрушечном магазине». Каждая «игрушка» выбирает себе наименование и образ. В магазин входит девочка или мальчик. По очереди он «включает» каждую игрушку, в результате чего «игрушка» показывает свой мини-танец – пантомиму, изображающий конкретную игрушку (куклу, робота, лошадку и т.п.). На этом этапе можно подключить также и других, детей к разгадыванию: какую же игрушку изображает ребенок. Или же «роли» делятся в кругу детей, чтобы не было совпадений, тогда разгадывание становится невозможным. Настаивать на отсутствие совпадений имеет смысл только в случае подготовки публичного показа игры в виде танцевального номера. Если же таковое не предстоит, не стоит ограничивать детей, пускай уж лучше будет три лошадки и пять роботов, но каждый сможет изобразить, что хочет. Затем «ребенок – покупатель» «выключает «игрушку» и последняя замирает.

Подвижная игра — естественный спутник жизни ребенка, источник радостных эмоций, обладающий великой воспитательной силой. Народные подвижные игры являются традиционным средством педагогики. Неизгладимые впечатления дает детям знакомство с особенностями - жизни народов других республик.

В народных играх много юмора, шуток, соревновательного задора; движения точны и образны, часто сопровождаются неожиданными веселыми моментами, заманчивыми и любимыми детьми считалками, жеребьевками, потешками. Они сохраняют свою художественную прелесть, эстетическое значение и составляют ценнейший, неповторимый игровой фольклор. Так, например, зачины, которые, по определению русского фольклориста Г. А. Виноградова, являются как бы игровой прелюдией, дают возможность быстро организовать игроков, настроить их на объективный выбор водящего, безоговорочное и точное выполнение правил. Этому способствуют ритмичность, напевность или характерное скандирование считалок,предшествующих игре:

Катился горох по блюду,

Ты води, а я не буду.

* * *

Я куплю себе дуду

И по улице пойду,

Громче, дудочка, дуди:

Мы играем, ты води.

* * *

Шла кукушка мимо сети,

А за нею малы дети,

Кукушата просят пить,

Выходи—тебе водить.

Основным условием успешного внедрения народных игр в жизнь дошкольников всегда было и остается глубокое знание и свободное владение обширным игровым репертуаром, а также методикой педагогического руководства. Воспитатель, творчески используя игру как эмоционально-образное средство влияния на детей, пробуждает у них интерес, воображение, добиваясь активного выполнения игровых действий.

Литература :

1.Э.А. Королёва «Народные танцы-игры», О. Емельянова«Русские народные танцевальные игры».

2.Е. Сайкина, Ж. Фириллева «Сборник танцевальных игр для дошколят»

Тема 6: Релаксация

В конце урока для восстановления сил и для более качественного усвоения пройденного материала предлагаются следующие упражнения.

1.Закрыть глаза, расслабиться, восстановить дыхание. Надо представить себе, что вы погружаетесь на дно океана. Вокруг волшебный мир: диковинные рыбы, экзотические животные, причудливые цветы из кораллов. В вышине отблески солнца на поверхности морской глади манят и зовут к себе, но здесь на дне хорошо, повсюду фантастические тени извиваются, обволакивают и успокаивают вас. Прохлада живительной воды снимает усталость и беспокойство. Силы прибывают и восстанавливаются, мышцы наливаются свежей энергией. Голова проясняется, мысли «звенят» и зовут вас к новым свершениям. Отдохнув и набравшись живительной энергии, по команде надо «вынырнуть из глубины», можно открыть глаза. Солнце «целует» ваше лицо мягкими, нежными лучами. Надо сделать глубокий вдох. Поклон. Конец урока. По схеме, приведенной выше, возможно составить упражнения на восстановление сил и энергии и на другие сюжеты и ассоциации.

2.Закрыв глаза, надо представить себя длинными водорослями, которые извиваются в прохладных, прозрачных струях ручья или косами сплетаются в животворящих водах теплого южного моря.

3. Можно представить себя сильной сверкающей форелью. Она живет своей жизнью, радуется безмятежному существованию, гоняется наперегонки со своими друзьями и подругами, охотится за мелкой живностью и т.д.

4.Космос. Звездное небо. Бесконечность. Тишина. Покой. Вечность. Надо постараться ощутить себя частичкой мироздания, которая летит в неизведанные миры. Мимо пролетают метеориты, астероиды, малые планеты. В какой-то момент полет заканчивается. Осмотрелись вокруг - нас окружают знакомые лица. Конец занятия.

5.Полеты во сне над землей под облаками. Под нами простираются леса, поля, реки, моря, океаны. Все кажется маленьким, незначительным. Чувствуете себя могучими магами, готовыми творить чудеса и перемещаться в мгновение ока в любую точку земли. Дыхание глубокое, грудь вздымается широко и ритмично. Пьянящее ощущение. Проснулись.

6. Надо представить себя укутанным в теплый мягкий, легкий плед, сидящим в кресле-качалке в беседке, которая стоит посередине цветущего яблоневого сада. Вечер. Идет дождь, его шум убаюкивает и навевает причудливые видения.

Упражнение на восстановление сил выполняется один раз по окончанию

урока.

Второй год обучения

В начале учебного года следует восстановить в памяти все навыки и наработки, которые обучающиеся приобрели за предыдущий год занятий. Затем следует перейти к освоению программы и решению задач поставленных на текущий учебный год. Они состоят в том, чтобы пройденный материал первого года перенести и использовать на сценической, основе репертуара коллектива. Главной движущей силой которого, является пантомима и активное передвижение по сцене, осмысление характера и создание образа, который требует серьезного знания системы Станиславского. Так как сценическое мастерство преподается, то и подход к изучению системы должен основываться на практике. Каждый ученик должен руководствоваться основным принципом системы Станиславского, который гласит, что жизненная правда это путь к истинной живой театральности. Каждый ученик, перед тем как приступить к работе над этюдами, должен уметь поставить перед собой сверхзадачу, т.е. ради чего он хочет внедрить свою идею в сознание зрителей, к чему он стремится в итоге. Дети обязаны помнить, что принцип активности действия - не изображение образа и страсти, а само действие в образах и страстях. Они должны применять важный принцип практической части системы - метод работы над ролью, а именно принцип, утверждающий действие в качествевозбудителя сценических переживаний. Создавая те или иные образы, будущий артист соблюдает принцип органичности и естественности, принцип перевоплощения - конечного этапа творческого процесса, создания сценического образа через органическое творческое перевоплощение. Учащиеся должны научиться основным приемам сценического творчества: умению поставить себя в предлагаемые обстоятельства и работать от себя, применять типажный подход, а также совмещать два требования - оставаться самим собой и перевоплощаться одновременно. Каждый учащийся должен добиваться органичности в выполнении актерской задачи и наиболее полного раскрытия музыкального материала. Ритм, характер, развитие образа во многом зависят от выбранного музыкального фрагмента. На визуальных примерах (спектакли, видеоматериалы) строится состояние, присущее тому или иному персонажу. Следует разрабатывать манеру поведения, черты характера, внешний облик героя, изучать антураж, в котором существует герой, нравы, обычаи, культуру данного времени

Тема 1: Повторение

Повторение и закрепление изученного материала учащимися, приобретенными за предыдущий год занятий. Восстановительный процесс для работы над мастерством актера необходим для тела, сознания и души так же, как и занятия, танцем для приобретения физических кондиций и тренировки вестибулярного аппарата после продолжительного перерыва, особенно в детском возрасте. Работа в этом направлении, в зависимости от профессионального состояния класса, проводится в течение 22 часов.

Тема 2: Походки

Переход от статического положения к продвижению по пространству сцены осуществляется при помощи шагов, которые имеют характер, ритм, пластику, составляющие и образующие походку. «Правильно найденная и хорошо освоенная походка, выражающая характер героя, служила мне пластической опорой в создании того или иного образа. Впоследствии я включил в эти тренировочные занятия и поиски пластически своеобразного поведения вообще» [1] - так характеризует значение походки в работе над ролью выдающийся педагог балетного искусства М.М. Михайлов.

Все элементы из разделов, которые были освоены на занятиях по сценическому мастерству ранее, присутствуют и используются воедино в передвижении по планшету.

Необходимо помнить, что «...каждое движение - мысль, каждая мысль - телодвижение» считал Лукиан [2].

Очень важный и сложный момент в освоении ремесла - оживить разученные ранее, статические положения - позы. После работы над такими элементами пантомимы, как, жесты, позы, мимика наступает время действия и перемещения по сцене, т.е. освоения походок в различных психологических, эмоциональных и физических формах.

Давным-давно известно, что пространство есть движение. Во время этого медленного и непреодолимого движения вперед молекулы встречаются, соприкасаются, отталкиваются или соединяются: все пылинки жизни, играя между собой, непрестанно участвуют в обменах. И все это происходит в соответствии с неким ритмом в «темпе» всемирного тяготения. Чтобы преобразовать все эти неуловимые вибрации, уже сами по себе составляющие настоящее, в конкретный и осязаемый предмет, мне требуется инструмент, способный воспроизвести в естественном состоянии движение - обмен - ритм» [3].

Рекомендуемые для изучения походки:

1.Простая сценическая походка

2.Походка старика, старухи

3.Походка герцога, герцогини

4.Походка хулигана

5.Походка лешего, кикиморы

6.Походка пирата

7.Походка капризного ребенка

1.Простая сценическая походка. Важнейшим элементом присутствия и движения артиста на сцене является простая сценическая походка. Чтобы добиться легкости и непринужденности в этой походке, надо скоординировать состояние всего тела. Осанка: подтянутый корпус, подбородок приподнят. Руки опустить вдоль бедер, кисти словно делают «вдох». Начинать движение надо с прямой свободно вытянутой ноги. Ахилл сократить, но стопа остается свободной. С опорной ноги спокойно перенести тяжесть вперед и, продлевая шаг на расстояние длины стопы, поставить ее на подушечку. Следующие шаги делать также равномерно без акцента. При ходьбе стопы развернуты примерно на 40° относительно друг к другу. Руками не размахивать. Они слегка реагируют на каждый шаг, подаваясь вперед и назад на 5 см: правая нога - левая рука, левая нога - правая рука. Ритм желательно менять: 4 шага на 1/4 каждый, 8 шагов и,1/8 каждый шаг.

2.Походка старика, старухи. Взять за основу позы из цикла «Старость». Выполнять маленькие, шаркающие шажочки. Делать частые остановки, чтобы перевести дух и посетовать на житье-бытье и нравы современной молодежи.

3.Походка герцога, герцогини. Плечи расправить, подбородок поднять, взгляд холоден, высокомерен, таз выдвинуть вперед. Мальчикам шагать уверенно с пятки. Руки свободно лежат на эфесе шпаги (реальном или предполагаемом), правая ладонь на левой, на боку с левой стороны. Девочкам скрестить руки в районе запястья в подготовительной позиции. Шаги удлиненные. Стопы ставить с подушечки. Во время шествия можно небрежно, но с достоинством приветствовать окружающих придворных, приподнимая кисть то одной, то другой руки до уровня плеча. Головой делать едва заметные кивки-поклоны. Взгляд томный с поволокой

4.Походка хулигана. При продвижении ноги следует выбрасывать вперед на всю стопу и хлестко ставить на пол. Руки можно держать или в карманах, или большими пальцами зацепиться за пояс. Можно делать угрожающие жесты («козу», провести ребром руки по горлу, имитировать плевки через щель между передними зубами). Глаз прищурить, нижняя челюсть выдвинута вперед» можно слегка что-то пожевывать. Плечи приподняты, шея подается вперед.

5.Походка лешего, кикиморы. Леший - косолапый, горбатый, заросший мхом смешной или страшный (по желанию исполнителя или преподавателя) лесной старичок. Руки: как два засохших сучка. Шеи нет. Взгляд дикий, то угрожающий, то испуганный. Леший крадется, прислушиваясь и присматриваясь, боясь, чтобы его не увидели. Кикимора - трясущееся, тощее создание - хитрая, лукавая, готовая напакостить любому встречному. Пальцы нервные и шевелятся как пиявки, с носа все время капает. Весь внешний вид говорит о том, что это создание крайне неопрятно. Передвигаться перебежками на полу пальцах.

6.Походка пирата. Традиционный образ пирата на деревянной ноге: устрашающий вид, за поясом пистолеты и сабли, прихрамывающий, под мышкой костыль, с попугаем на плече, с трубкой во рту, в руке - бутылка рома.

7Походка капризного ребенка. Надув губки, опустив подбородок, насупившись, идти мелкими шагами с пятки. Спину провалить. Руки вытянуть в локтях, кисти болтаются. Если остановиться, то можно потереть кулаками глаза, словно плачешь, а затем потопать ножками. Нижнюю губу можно выпятить. Иногда можно разразиться громогласным ревом.

Литература::

1. Михайлов М.Жизнь в балете – Л-М: Искусство,1966 –С. 141.

2.Соминский Ю. Зарождение античной пантомимы// «Апполон» 1914.-№9.-С.61.

3.Брро Ж.-Л. Воспоминание для будущего – М.: Искусство, 1979,С. – 150.

Тема 3: Бег

«Источником многих танцев явился шаг, бег» [1] - эти слова замечательный исследователь индийской культуры A.M. Мерварт высказал о структуре индийского национального ганца, но эту мысль можно применить и в отношении всего мирового танцевального искусства.

Народный танец, как культурное, фольклорное проявление настроения, жизни и духовного наполнения каждого народа, служит его визитной карточкой в истории. Он несет важный эмоциональный заряд, рассказывающий о возникновении, как государств, так и народов, которым принадлежит тот или иной танец. Во всех танцах бег был и остается проявлением эмоционального полета души и тела.

Так, в ирландском народном танце стремительный бег наряду с виртуозной техникой является одной из составляющих. В украинском гопаке много быстрых перемещений, которые имеют характерное название - «бегунец», в польских танцах: зурке, обереке, краковяке также очень важный элемент - pascouru, бег по 6-й позиции. Азиатские народы постсоветского пространства: туркмены, таджики, узбеки, киргизы, казахи сто применяют в народных танцах бег для имитации стремительного аллюра своих скакунов, без которых немыслима жизнь этого региона.

Важным элементом в освоении культуры присутствия и движения на сцене был и остается бег. Существует категория классического кордебалетного бега (снежинки, лебеди, сильфиды, виллисы и т.д.). Здесь все предельно ясно: строгая геометрия, вытянутые колени и подъем, ноги выбрасываются на emboite вперед. Позиция рук определена канонамиportdebras. Изучение такого бега - прерогатива педагогов классического танца.

В сценическом беге, свободном от рамок определенной формы, есть своя эмоциональная, пластическая, танцевальная окраска и объем. С некоторыми видами и их характерной аранжировкой, взятой adlibitum, надо познакомиться и поста-1ться в них разобраться. Вот некоторые примеры:

1.Простой сценический бег

2.Бег куклы

3.Бег человека убегающего от злого животного

4.Бег птицы (голубь, ласточка, лебедь…)

5.Бег бабочки

1.Простой сценический бег. Техническая основа всех видов бега, кроме тех, которые решены в плане гротеска, одна и та же. Это не выворотная 1-я позиция (разворот стоп составляет не более 45°) слегка согнутые колени, крепкие бедра и прямой корпус. Для того, чтобы дать посыл вперед, надо сделать два пружинистых широких шага. При этом руки опускаются в подготовительную позицию в свободной форме. Начиная бег, руки делают 1-еportdebras, затем во время движения форма и позиции рук могут быть свободными. Корпус и подбородок подать вперед. Ноги после шагов попеременно выбрасывать вперед, причем легко и, не вытягивая до конца колени, ставить на подушечки. Подъем свободно вытянуть, ахилл сократить, пальцы расслабить. Сзади нога идет вперед, отрываясь от пола на 5-7 см, и двигается по кратчайшей траектории. Корпус прямой, но свободный и раскрепощенный. Плечи и голову надо слегка откинуть назад. Как уже было сказано, продвигаемся на упругих, пружинистых мышцах бедер. Цепкие стопы готовы в любой момент остановить бег или помочь поменять его направление. Ощущение в движении должно быть таким, словно теряешь равновесие и падаешь вперед. Бег стелящийся, без подскоков наверх.

2.Бег куклы. При исполнении этого бега следует делать amboittee вперед с вытянутыми коленями и подъемом (стопы можно сократить в pourlepied), активно пролетая вперед. Ноги выбрасывать так, чтобы между конечными точками, на которые поднимаются стопы, сохранялся угол не менее 60°. Руки с раскрытыми от себя ладонями подняты наверх и в стороны. Этот вариант бега говорит о возникшей панике. Поза куклы, в которой она бежит, обозначает страх и крик о помощи.

3.Бег человека убегающего от злого животного. На пружинистых ногах, почти не соблюдая формы, часто меняя направление, с большой скоростью бежать вперед. Руками отмахиваться от воображаемого животного (злой собаки, агрессивного гуся или индюка). На лице испуг, ртом артикулировать, имитируя крики о помощи. Глаза ищут спасения или место, куда можно было бы спрятаться.

4.Бег птицы. Легкий классический сценический бег, дополненный пластикой и движениями рук, характерными для того или иного вида птиц. Лебедь - широкие упругие взмахи, длинная шея, хрупкость, широта, элегантность. Ласточка - быстрая, верткая, стремительная. Буревестник - мощь, сила, символ свободы. Коршун - сильный, злой, коварный, в основном отрицательный персонаж

5.Бег бабочки. Этому бег свойственна непредсказуемость направления движения. Быстрое перемещение, словно полет - легкий, воздушный, «узорный». В ткань основного бега

Литература :

1.Мерварт А.М Индийский народный театр. в кн. Восточный театр-Л.,1929-С.36.

Тема 4: Этюды

«Образное помогает вникнуть в мир, ощутить его, пробить толщу границы, скрывающей этот мир от нас» [1]. Этими словами выдающегося театрального деятеля С.М. Михоэлса хочется предварить знакомство с основным разделом данного пособия. Создание этюдов - многоликий и многотрудный творческий процесс. Каждый студент, перед тем как приступить к работе над этюдами, должен поставить перед собой сверхзадачу, т.е. ради чего он хочет внедрить свою идею в сознание зрителей, к чему он стремится в итоге. Ритм, характер, развитие образа во многом зависят от выбранного музыкального фрагмента. Студенты должны бережно относиться к музыке не как к придатку действия и развития сюжета в танцевально-пантомимном этюде, а как к основной движущей силе в балете. Все технические навыки, которые приобретены в предыдущих разделах обучения данного предмета, объединяются в общую картину. Для работы над этюдами студенты должны найти творческое состояние, т.е. обострить сценическое внимание, обрести сценическую свободу, сценическую веру и возникшее па этой основе желание действовать. Список предлагаемых этюдов построен по принципу: от простого к сложному.

ЗАРИСОВКИ

а) Звери и птицы

1.Пингвин

2.Ворона и воробьи

3.Медведь.

6.Кошка и попугай.

7.Бабочка.

б)Спорт

1.Штангист.

2.Гимнастка.

в) Цирк

1.Силач.

2.Клоун.

3.Фокусник.

4.Акробаты.

г) Музыкальны инструменты.

д) Этюды по мотивам сказок

Зарисовки

При выборе темы для первых этюдов рекомендуется взять образы животных или птиц. «Самые разнообразные представители животного мира - верные помощники актера в поисках пластики. Дикие звери, домашние животные и даже пресмыкающиеся одалживают характерные особенности своей пластики для воплощения черт человеческого характера» [2].

а) Звери, птицы

Пингвин.У него характерная «чаплинская» походка, руки прижаты к корпусу, свободны лишь кисти рук, которыми он тщетно пытается изобразить крылья птицы. Для этого пингвин делает неимоверные усилия, но получается лишь забавное похлопывание жалких конечностей о крутые налитые жирком бока. Тело неповоротливо, голова рывками поворачивается в разные стороны и в разных плоскостях, на долю секунды фиксируя каждое положение. Глазки, словно пуговки, доверчиво смотрят на окружающих. Для зарисовки можно предложить такой сюжет: наш герой вышел погреться на солнышко, в ногах он крепко держит высиживаемое яйцо. Под действием тепла пингвина разморило, и он задремал. Яйцо выскочило из его неуклюжих лап и покатилось. Больших усилий стоило пингвину поймать его и водворить на место свое будущее чадо. Оправившись от конфуза, наш герой решил порезвиться и поплавать. Потешно переступая с лапы на лапу, он приковылял к берегу. Температуру можно попробовать на ощупь и отреагировать (положительно или отрицательно) на ее состояние. Затем забавный прыжок, и птица в родной стихии. Пингвин выполняет ловкие, сильные движения с красотой и грацией; все это надо показать, быстро перемещаясь по сцене. Когда голод дает о себе знать, наш герой может погоняться за какой-нибудь рыбешкой. Наевшись, он выскакивает на берег и отряхивается, затем начинает искать свое яйцо. От того, находит он его или нет, зависит последующая реакция и финал.

Ворона и воробьи. Здесь можно рассказать и показать сложные отношения между этими пернатыми. Ворона-воровка что-то утащила у дружной семьи воробьев. Это может быть корка хлеба, а может и маленький желторотый птенец. Стая разъяренных птах бесстрашно нападает на бандитку. Ей приходится несладко. Она пытается отбиваться от них, но маленьких героев слишком много. Отвага побеждает, малыш спасен. Счастливое семейство празднует победу. Жалкая, растрепанная ворона улетает прочь.6. Павлин. Самовлюбленный красавец величаво вышагивает, пытаясь произвести на всех впечатление. Чванство и глупость проявляются во всех его повадках. Иногда он останавливается, чтобы распушить хвост и свести всех с ума своей красотой. Но этого гордецу мало, он хочет удивить публику своими вокальными данными. Тщательно собравшись с духом, он вдруг издает страшный визг, что приводит его в некоторое замешательство, но вскоре павлин приходит в себя, расправляет хвост и царственной походкой торжественно удаляется.

Медведь. Зима. Медведь в своей берлоге сладко спит, с удовольствием посасывая лапу. Он видит чудные сны, никто его не беспокоит. Но вот пришла весна, растаял сугроб, под которым мишка устроил свое лежбище, стало сыро и неуютно. Сон прошел, пора вставать. С трудом стряхивает он остатки забытья. Настроение жуткое. Злой, голодный шатается косолапый по лесу. Есть нечего. А может ему половить рыбки? Это идея! В бурной реке много рыбы, стаями идет она на нерест. Вот где раздолье: стол и отличная купальня. Здесь можно пошалить и порезвиться. Но райское житье длится недолго. Сюда могут забрести рыболовы или охотники. Да и семью создавать пора... И приходится Потапычу идти дальше по своим неотложным медвежьим делам.

Кошка и попугай. В клетке на жердочке сидит пухленький попугай. Живет себе, радуется своей сытой спокойной жизни, чистит перышки, косит на всех своим глупым взглядом, кувыркается на качельках. Но вот однажды откуда-то появляется хитрая, злая голодная кошка, заинтересовавшись пушистым комочком, она хочет попробовать его на зуб. Приблизившись к клетке, кошка пытается достать лапой свой завтрак, но попугай за крепкими прутьями чувствует себя в безопасности. Тогда, поразмыслив и сообразив, мурка открывает дверцу и просовывает в нее свою морду. Попке удается выскользнуть из оскалившейся пасти обжоры, но та не сдается, гоняет по всей комнате обезумевшего от страха несчастного. Пух и перья летят во все стороны. Дикий концерт из разъяренного рева убийцы и отчаянного вопля ее жертвы доходит до слуха хозяйки. С кухни доносится окрик, и смертоубийство предотвращено. К этому времени Попка уже оказался в когтистых лапах кровожадной зверюги, и та уже выдрала ему часть хвоста. Застыв на мгновение, кошка пытается водворить перья на место. Киска делает умильную мордашку и показывает всем своим видом, что ничегошеньки не случилось, все в порядке. На мягких лапках она удаляется прочь. А в комнате остается растерзанное бездыханное тельце нашего героя. Наконец попугай приходит в себя, еле-еле заползает в свою клетку и без сил падает, свесившись через перекладину. Жизнь продолжается.

Бабочка. Симпатичная гусеница самозабвенно занимается своими обычными делами: грызет зелень, спасается от назойливых синиц, превратившись в сучок, ползает по веткам, набирает силу и вес. Дойдя до нужной кондиции, она впадает в ступор. Прежде чем оцепенеть, гусеница не забывает обмотать себя белым пушистым коконом, выпустив из себя тонкую шелковую нить. Некоторое время спустя из кокона появляется очаровательное создание - красавица-бабочка. Она изумляет всех своей грацией, беззаботно порхает по ярким цветочкам, кружится в хороводе с такими же милыми существами. Но вот ее сердце пленяет прекрасный мотылек, она отдает ему свою любовь. Поцелуи, объятия заканчиваются, пора откладывать яйца. Давая жизнь потомству, красавица погибает, а через определенное время из яиц появляются мохнатые, голодные гусеницы, они уничтожают на своем пути всю зелень, после них остается черная земля и вымерший лес.

Спорт

Штангист. На помост выходит спортсмен с рельефным торсом, грудь колесом, руки на отлете (мышцы мешают свободно свисать им вдоль тела), шеи нет, взгляд уверенный и самовлюбленный. Он приветствует поклонников. Воздев руки кверху, сцепив их замком над головой, силач потрясает ими. Двигаясь по помосту, он изредка бросает зверские взгляды на штангу. Наконец подходит к ней и, предварительно потерев руки и тело тальком, берется за шкив. Усилие, и штанга почти наверху. Но что-то происходит не так, как обычно. Штангиста качает из стороны в сторону, руки трясутся, слабеют и выпускают снаряд, тот с грохотом падает на пол. Зрители возмущены, они со свистом провожают незадачливого спортсмена. В него летят разные предметы: пустые бутылки, огрызки яблок, гнилые помидоры. Ни на кого, не обращая внимания, на помост выходит старушка-уборщица, ловко орудующая шваброй. Штанга мешает ей навести абсолютную чистоту, она одной рукой поднимает ее и, подержав немного, отшвыривает подальше. Зритель ликует. Судьи присуждают ей звание чемпиона. Цветы, поздравления, медаль, слава!

Гимнастка. В этом этюде необходимо ухватить характерную манеру, которая присуща представительницам этого вида спорта. Особенно когда они исполняют упражнения на бревне: прыжки, повороты, перетянутые локти рук, борьба за равновесие. И в конце упражнения при соскоке - «фирменный» прогиб в пояснице. Поклоны. Ликование. Можно попробовать упражнения с мячом, лентой, обручем и т.д.

Цирк.

Силач. Внушительной комплекции (показываем средствами пластики) атлет легко управляется со множеством гирь и тяжелых предметов. Можно ими жонглировать или, выступая с партнером, перекидывать снаряды друг к другу, при этом могут возникнуть ряд смешных ситуаций.

Клоун. Импровизация. Можно взять за основу сюжета графику художника Херлуфа Бидструпа, его цикл рисунков про горе-клоуна и привередливого зрителя. Бедный лицедей ходит на руках, строит рожицы, катается на моноцикле, жонглирует яйцами, которые падают ему на голову и разбиваются, плачет искусственными, в виде брызжущих струй воды, слезами. Все бесполезно - в зале ни хлопка, зритель скучает и откровенно зевает. Эта реакция доводит клоуна до истерики, и он плачет натуральными слезами. Вот тут-то капризный зритель, наконец, позволяет себе расслабиться и от души расхохотаться.

Фокусник. Для этого этюда характерна загадочность, подвижность, тайна. Манипулировать можно разными предметами: картами, лентами, букетами цветов, тростью. Можно гипнотизировать ассистентку или зрителей, глотать шпаги. Можно вызвать из зала добровольца и, привязав его к стулу, кидать в него ножи и топоры. Результат невозможно предсказать.

Акробаты. Шуточная сценка с акробатами-неумехами.

Музыкальные инструменты.

Этюды на эту тему - импровизация, ассоциативные ощущения, связанные с тем или иным музыкальным инструментом, оформленные хореографически и пластически выраженные в танце.

Этюды по мотивам сказок.

«Муха-Цокотуха». Почти полное иллюстрирование произведения Корнея Чуковского. Работает и сочиняет этюд весь класс.

«Волк и семеро козлят». Все вместе вспоминают сказку и инсценируют ее.

«У Лукоморья». Весь пролог поэмы, вступление произведения можно использовать для этюдов, показав ученого кота, лешего, русалок, невиданных зверей, Бабу-Ягу и др.

«Репка». Работа в ансамбле. Героев сказки можно осовременить.

«Айболит»

«Дед Мазай и зайцы»

«Федорино горе»

«Красная шапочка»

«Петя и Волк»

«Теремок»

«Три толстяка» Сюжет этой сказки Ю. Олеши широкое поле для фантазии. Один из примеров – превращение девочки Сурок в механическую куклу.

По окончанию года обучения, обучающиеся самостоятельно выстраивают комбинации, фрагменты на основе ранее полученных хореографических знаний. Осваивают сценическое пространство (авансцену, задник, 1-3 планы), умеют держать интервалы и дистанцию в парно-массовых номерах, эпальманы, ракурсы, пластически-эмоционально исполнять музыкально-хореографические этюды и танцы.

Литература:

1.Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. - М.: «Искусство»,1960.-С. 31с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/272541-jestradnyj-tanec-kak-sredstvo-razvitija-sceni