Формирование целесообразных игровых навыков в фортепианном классе

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств имени А.В. Варламова

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

НА ТЕМУ: «Формирование целесообразных игровых навыковв фортепианном классе»

Разработала: преподаватель высшей категории

Лазарева Т.Н.

г.Ульяновск, 2017

Введение.

Обучение всегда индивидуально и субъективно, на что К.Н.Игумнов имел все основания утверждать: «Техническое мастерство приобретается лишь в процессе практической деятельности». И в своей работе мною не предлагаются конкретные рецепты освоения техники, различных видов фактуры и артикуляции, звука разной окраски и т.п., а излагаются некоторые общие мысли и принципы, некоторые рекомендации из личного педагогического опыта. Большинство учеников нуждаются в том, чтобы им помогали в приобретении игровых навыков, и эта помощь не должна ограничиваться начальным периодом обучения, так как усложняющиеся художественные задачи могут привести юного музыканта, стоящего, казалось бы, на верном пути, в пианистический тупик. Конечно, по мере приобретения учеником пианистического опыта в сочетании с художественной зрелостью, он все больше сам сможет находить способы реализации своих замыслов. Но роль учителя даже на поздних стадиях обучения не должна ограничиваться только советами по части интерпретации.

Необходимо стремиться к целесообразности игровых ощущений, то есть к таким ощущениям, которые служат фундаментом для игровых движений, способствующих воплощению музыкального образа, первоначально ясного в общих чертах, приобретающего в процессе игры всё большую четкость. Сознательно направляются по единому руслу образно-слуховая и двигательная сторона исполнительских поисков. Совет педагога о применении того или иного движения будет полезен, если в основе его заложено стремление воспитать прочную и гибкую систему игровых ощущений, готовую в любую минуту мобилизоваться для достижения определенного звучания. При таком условии внимание не будет отвлекаться от художественной задачи, ученику станет легче на ней сосредоточиться. В противном случае мысль об отдельном движении, а тем более его деталях, будет непременно мешать. Когда Г. Коган утверждал, что все начинается с ослабления мышц, он говорил об ощущениях. Возможно, многие ошибки и промахи в нашей работе происходят от недостаточно четкой дифференциации ощущений и движений.

В процессе воспитания игровых навыков нужно знать, что лежит в основе, что говорить ученику и на что обратить его внимание. Нужно знать, с кем говорить и как говорить. Прирожденные особенности накладывают существенный отпечаток на результаты обучения, в итоге на формирование ученика. Наши ученики не похожи друг на друга по своим врожденным задаткам, по соотношению различных способностей, необходимых для их деятельности, по особенностям психики. Приходится искать «ключик» к каждому.

В первоначальной стадии работы над произведением стоит направлять внимание ученика на пианистические ощущения, а также на основанные на них движения. Это период формирования условно-рефлекторной цепи: представление звучания - представление игрового ощущения - нахождение игрового удобства - приспособление пианистического аппарата к клавиатуре. Всякое новое движение в изучении музыкально-исполнительской техники вначале осваивается под контролем сознания, а затем автоматизируется. Нарушение этой роли сознания в приобретении тех или иных профессиональных навыков может дать отрицательные результаты. По мере выгрывания в произведение, двигательная сторона перестает волновать пианиста, он все более сосредотачивается только на художественных задачах, сохраняя общее физическое состояние целесообразности и удобства.

Если для воспитания пианизма необходимо прививать целесообразные игровые ощущения, то возникает вопрос, каким основным ощущениям учить? Важно суметь помочь каждому ученику найти свою «индивидуальную фортепианную технику», не забывая, что, конечно, существуют и общие для всех моменты.

Исходным является ощущение мышечной расслабленности. Конечно, играющая рука не бывает полностью расслабленной, даже мельчайшие движения требуют мышечной работы, но овладеть таким состоянием надо обязательно. Согласованность работы разных мышц в процессе игры вызывает ощущение эластичного игрового аппарата. Его тоже необходимо развивать. Нельзя забывать, что при стойких статических напряжениях, то есть при зажатости, оно невозможно. Умение расслабляться является основой, на которой это ощущение воспитывается, поэтому с выработки данного умения нужно начинать в случаях коренной пианистической перестройки. Нередко ученики судорожно сжимают руки, при приближении их к клавиатуре, приходится преодолевать интуитивную боязнь рояля.

Эластичность игрового аппарата, координированные действия всех его мышц предполагают ощущение руки как целого. Каковы бы ни были стиль и характер исполняемого произведения, формулы фортепианного изложения, в игровом процессе рука должна участвовать вся, от плеча до кончиков пальцев (в необходимых случаях включается и корпус). Однако степень участия разных отделов руки меняется - это зависит как от художественной задачи, стоящей перед исполнителем, так и от особенностей творческой личности (в том числе психологических и физических данных ученика). Пианисту, как заботливому хозяину, следует экономно расходовать свои средства. Одна из задач педагога заключается в том, чтобы уметь отделить свойственные именно данному ученику экономию и целесообразность от излишеств, вычурности и проявляющейся в мимике и жестах показной псевдо выразительности, что нередко наблюдается, особенно у старательных учащихся, при публичных выступлениях.

Важно развивать тактильные ощущения, то есть чуткость в подушечках пальцев, помогающую дифференцировать минимальные различия в качестве прикосновения или удара. Такие ощущения (а вырабатываются они медленно), постепенно помогают обогатить тембровую палитру.

Безусловно, большую роль играют индивидуальное слышание, а также игровой аппарат пианиста. Надо отметить, что данное ощущение сохраняет свое значение при всех типах техники. Медленная и тихая игра при осязании клавиш подушечками пальцев - метод работы, рекомендуемый рядом крупных пианистов, главным образом тех, кто отличается певучестью звука и богатой палитрой оттенков piano.

Как воспитывать игровые ощущения учеников, весьма отличных друг от друга? Недаром в этих случаях приходится пользоваться определением не ощущений, а действий и прибегать к образным сравнениям, характеру настроений, оттенкам настроений: клавишу можно схватить, взять, погладить, оттолкнуть и т.д. Но никакими словами не разъяснить сущность и особенности игровых ощущений, если рядом не стоит результат действия - образец сыгранной музыки, живого звучания. Однако и самым способным исполнителям зажатость (как и различные другие пианистические недостатки) будет мешать раскрыться в полную меру своего дарования. Какими же способами помочь ученику найти целесообразный пианизм? Личный пианистический и педагогический опыт дают учителю возможность по внешним формам движения руки, по характеру звучания инструмента и по всему поведению ученика вчувствоваться в его игровые ощущения и направить их.

Способов исправления недостатков немало. Безусловно, в копилке каждого опытного педагога они есть в достаточном количестве.

Например, распространен способ «игры» на предплечье, плече или спине юного пианиста. Что позволяет почувствовать интенсивность давления пальцев, степень их размаха, либо контакт, слияние с клавиатурой. Сжатие и расслабление пальцев на плече ученика во время игры дают ему представление о моментах напряжения и расслабления мышц. Эффективность результата достигается при игре в медленном темпе, когда педагог кладёт во время игры кисть ученика на свою так, чтобы каждый палец ученика лежал на соответствующем пальце учителя. Обязательное условие - расслабленность кисти ученика, он не должен «предвосхищать» ощущения и движения учителя.

В некоторых случаях помогает способ, когда ученик кладет руку на любую часть руки играющего преподавателя, пытаясь осязать, что в ней происходит в процессе игры, получая представление о целостных игровых ощущениях и движениях. Когда при этом педагог, играя, использует сначала ощущения, которые присущи его ученику и не приводят к желаемому результату, а потом повторяет то же правильными приемами, обращая внимания на различие в звучании. Обычно этот способ оказывает положительное воздействие. С. Бернстайн приводит много примеров, в которых эту работу над ощущениями проводит сам ученик, под контролем педагога.

Направляя руку ученика, можно по ее эластичности и звуковому результату убедиться, что его игровые ощущения верны. Конечно, такая работа тем успешнее, чем активнее слуховые представления пианиста. Указанные методы приносят пользу при условии их подкрепления устным объяснением и живым звучанием инструмента.

Хотя пианистические движения не всегда встречаются в обыденной жизни, они строятся на фундаменте знакомых ученикам ощущений и действий. Их можно воспитывать при помощи сопоставлений с тем, что близко и понятно и уже хорошо усвоено. Именно здесь и наступает поиск, ведь опыт у учеников различен и сравнения, примеры, ассоциации должны быть широкого спектра. Эпитеты и сравнения, первоначально яркие, при повторении стираются и тускнеют, и их необходимо обновлять. Одного урока, конечно, недостаточно для усвоения основ пианизма, это процесс длительный, постоянный, требующий терпения.

Например, воспитывая ощущение расслабленности руки, педагог предлагает ученику поднять ее и дать упасть, как падает какой-либо предмет, почувствовать, что она безвольна, висит как плеть, а ученику представить себя «ленивым» и «сонным», почувствовать расслабление, как в теплой ванне после трудного дня. Полезны поочередное напряжение и расслабление учеником мышц руки, упражнения на перенос в разные октавы и т.д.

Можно привести много различных сравнений, помогающих уловить прием, необходимый для решения определенной образной задачи. Например, пальцы пианиста могут не только переступать, шагать, ударять, прощупывать, скользить, катить какой-либо предмет, даже ползать. Они еще бываютлегкими, полетными, тяжелыми, чуткими, стальными, резиновыми и т.д. - не счесть аналогий, возможных в разных игровых ситуациях.

Если поднятые надплечья вызывают лишнее напряжение и сковывают движения пианиста, мешают достичь художественной цели, то нередко помогает упоминание о том, что устройство плечевого сустава позволяет совершать плечевой частью руки разнообразные вращательные - «ротационные» маховые, горизонтальные и вертикальные движения и потому втягивать голову в плечи во время игры просто ни к чему.

Воспитание системы игровых движений (как и воспитание в целом) осуществляется в зависимости от индивидуальностей учеников. Значение имеют, помимо физических данных, активность внутреннего слуха и воображения, двигательная приспособляемость и двигательная мышечная память, тип нервной системы и т.п. Наши ученики очень разные. С разными учениками приходится говорить иногда об одном и том же произведении совершенно по-разному, показывая приемы, казалось бы, друг друга исключающие. Поэтому помощь педагога не может быть во всех случаях одинаковой.

Таким образом, для воспитания целесообразной, гибкой и подвижной системы игровых навыков необходимо всесторонне изучить юного музыканта, чтобы помочь ему найти свою творческую личность, а на этой основе - индивидуальный пианизм. Поставленная задача не проста, для того, чтобы ее облегчить иногда приходится слой за слоем «счищать шелуху» вредных двигательных привычек, исправлять неправильные, нецелесообразные ощущения, мешающие ему играть естественно и просто.

Рассматривая тему формирования целесообразных игровых навыков нельзя обойти вопрос наиболее типичных пианистических недостатков и возможных путей к их исправлению. Имеющиеся классификации пианистических недостатков многочисленны и детализированы, можно объединить их в три группы:

Зажатость

Вялость

Излишества

Зажатость чаще всего захватывает мышцы всей руки, однако бывает и частичной (например, зажатость пальцев). Проявляется в жёстком, однообразном, стучащем звуке, в неумении играть легко. Внешние признаки в зависимости от степени и места зажима:

нерасчлененные движения всей руки;

фиксация локтя;

отсутствие гибкости запястья;

неизменная форма кисти, «сцепленность» пальцев;

чрезмерная «активность» пальцев.

Иногда зажатая верхняя часть руки изолируется и фиксируется, пианист играет только «от локтя», будто «закованными в панцирь» предплечьем и кистью.

Зажатость нередко возникает еще в первые годы обучения вследствие того, что педагогу не всегда удается распознать и использовать природные данные ученика (психологические и физические) для организации игрового аппарата. Либо этот пианистический недостаток возникает как результат предъявляемых требований, мало способствующих воспитанию координированной свободы, например, постоянно отводить локти в сторону и держать их или придавать кисти неизменно округлую форму. Вместе с тем нарочитое отведение верхней части руки не менее вредно, чем ее прижатость к корпусу: и то, и другое приводит к стойким статическим напряжениям, отрицательно сказывается на звукоизвлечении и весьма часто, на ритмической стороне исполнения. Как результат, тормозится не только техническое, но и художественное развитие, так как обе стороны крепко связаны. Чем держать локоть, лучше найти ту высоту посадки, которая обеспечит ученику наиболее целесообразное для игры на фортепиано исходное положение и свободу движений. Не надо забывать, что первое из ощущений, необходимых для построения пианистической базы - почувствовать мышечную расслабленность.

Вялость – антипод зажатости – безволие мышц, их инертность. Вялость тоже имеет тенденцию распространяться по всей руке, но как и зажатость, может быть частично, к примеру – вялые пальцы. Нередко вялые кисти и пальцы сочетаются с зажатостью плеча, вследствие чего опора с клавиатуры снимается. При общей вялости плечо, как и при чрезмерном напряжении изолируется. Однако оно не фиксируется, а безучастно свисает. Вялые кисти нецелесообразно высоко оттягиваются (при этом совершаются маховые движения предплечья) и буквально падают. Такая игра приводит к «шлепанью», пустоте, обеззвученности, бестембровости. Часто ученики с вялым аппаратом и в музыкальном отношении не отличаются инициативностью, и это необходимо учитывать в их художественном воспитании, развивая их образные представления и исполнительскую волю. Слабые мышцы и вялые руки могут быть и не следствием внутренней вялости, а возникнуть в результате неверного пианистического воспитания.

Излишества. Большинство пианистических недостатков вызвано неправильными ощущениями, либо их сочетание. Они и причина всевозможных излишеств, к которым относятся:

«шлепанье кистью»;

«ввинчивание» ученика в стул;

«натирание пола» ногами;

«гримасничание»;

прерывистое дыхание.

Все это не только приводит к преждевременному утомлению, но и отрицательно сказывается на художественном результате. Не стоит забывать, что в конечном итоге излишества могут приводить даже к некоторым профессиональным заболеваниям.

Нередко встречающимся недостатком, к сожалению, является недостаточное внимание к 1-му и 5-му пальцам, которые зачастую находятся в пассивном, «лежачем» состоянии, что приводит ко многим издержкам при решении художественных задач .

В частности, «хромающие» на 1-ый палец пассажи, как гаммообразные, так и арпеджированные или же недозвученные мелодические линии, исполняемые 5-м пальцем. Упражнений для устранения этого недостатка достаточно много, например, игра малыми секундами хроматической гаммы пенвыми пальцами обеих рук одновременно; полезно играть гаммы и длинные арпеджио, перемещая акценты с 1-го пальца на другие, меняя ритмическую структуру. При работе с 5-м пальцем полезно ему на помощь «призвать» запястье, которое отводится в сторону «слабого коллеги» и таким образом предотвратить его желание завалиться на бок. При скованности кисти, чрезмерно высоком или чрезмерно низком положении запястья желательно:

- поиграть небыструю трель, все время то плавно поднимая, то плавно опуская запястье;

- играть широкие( для данной руки) фигуры, т.е. такие, которые без гибких движений кисти, без перемещения запястья и локтя трудно исполнимы;

- поработать над кистевым стаккато.

Примеров можно привести немало и, конечно, у каждого думающего и ищущего педагога их найдется достаточно.

Заключение.

При целесообразности движений каждый взятый звук является полезным и улучшает технику, потому что все, что будет играть ученик, поможет ему в нахождении правильного соотношения между движениями и музыкой, и также в свободном владении своими руками, своими пальцами.

Путь к приобретению хорошей техники идет через музыкальное переживание, в котором исполнитель чувствует ответственность за каждый звук. Другими словами, повторение целесообразных, найденных с учителем ощущений, закрепленных движений играет важную роль, как в техническом, так и в общемузыкальном развитии ученика.

Музыка должна становиться для детей способом и методом восприятия мира, а фортепианная игра - непосредственным выражением их внутреннего мира. Поэтому на педагоге лежит большая ответственность за эмоциональное состояние ученика, ощущение им сценической свободы, уверенности, а для этого надо оснастить его технической свободой, сформировав пианистический аппарат, раскрыв его творческий потенциал.

Когда музыкальность, интеллект и физические возможности сливаются воедино, наиболее ярко проявляется индивидуальность музыканта, а это, в конечном счете, и есть награда педагогу за его труды.

Список литературы:

1. Бернстайн С. 20 уроков клавиатурной хореографии. СПб., 2001.-196с.

2. Коган Г. Работа пианиста. 3-е изд. М: Музыка, 1979.-182 с.

3. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой.- М.: Икар - МП, 1990г.-133с.

4. Тимакин Е. Воспитание пианиста.- М.: Советский композитор, 1984г.- 126с.

5. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М: Музыка, 1968.-78 с.

6. Шмитд-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.- Л.: Музыка, 1985г.- 69с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/282009-formirovanie-celesoobraznyh-igrovyh-navykov-v