Постановка танцевальных номеров. Теоретические основы сочинения танца

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детский оздоровительно-образовательный спортивный центр» с. Объячево

Постановка танцевальных номеров.

Теоретические основы сочинения танца.

Методические рекомендации

Составитель: Боброва Галина Юрьевна,

педагог дополнительного образования

Объячево

2017

Содержание

1. Введение………………………………………………………………………. 3

2. Раздел 1. Творчество и личность……………………………………………. 4

3. Раздел 2. Концепция движения……………………………………………… 8

4. Раздел 3. Закономерности восприятия хореографического текста и создание хореографического образа……………………………………………………………… 11

5. Раздел 4. Полифония в хореографии………………………………………… 12

6. Раздел 5. Сюжет и его особенности…………………………………………. 16

7. Раздел 6. Специфика хореографического действия………………………… 18

8. Раздел 7. Действующие лица в сюжете……………………………………… 20

9. Заключение……………………………………………………………………. 21

10. Список литературы …………………………………………………………… 22

ВВЕДЕНИЕ

Проблемы творчества чрезвычайно сложны и ставят больше вопросов, чем дают на них ответы. Этот материал - не готовые рецепты «делай так - и получишь желаемый результат», а лишь только методические рекомендации, рассчитанные на то, чтобы дети определились с выбором профессии, в данном случае это знакомство с профессией «балетмейстер».

Цель – заинтересовать детей искусством балетмейстера, режиссера, хореографа-постановщика. Дать толчок к дальнейшему обучению уже в профессиональных учебных заведениях.

Данные методические рекомендации не претендуют на исчерпывающее освещение всех вопросов композиции и постановки танца, но помогут при решении следующих задач:

- научить мышлению хореографическими образами через ассоциации, воображение, аналогии;

- показать методы варьирования движений и комбинаций;

- дать понятие о принципах хореографической полифонии;

- раскрыть основные законы драматургии, с показом режиссерских приемов в сюжетном танце.

Методические рекомендации состоят из семи разделов, посвященных приемам, принципам и закономерностям сочинения танца, основанных на музыкально-педагогических особенностях хореографического творчества. Достоинство данных рекомендаций – доступность изложения и легкость восприятия, так как описанные приемы, с присущими им выразительными средствами, облегчают запоминание и усвоение материала.

Методика обучения апробирована в нашем коллективе «Орион», обобщена, основана на практических выводах.

Для получения оценки своей постановочной деятельности, обучающиеся в коллективе несколько раз приняли участие во всероссийском хореографическом конкурсе молодых хореографов «Крылья» (в 2015, 2016 и 2017 гг), проводимом творческим объединением «Чемодан», где получили звание Лауреатов и дважды выиграли Гран При (в 2016 и 2017 гг).

Раздел 1. ТВОРЧЕСТВО И ЛИЧНОСТЬ

Творчество – сложное явление, выступающее одновременно как вид человеческой деятельности и как его качественная характеристика. Эта деятельность направлена на создание принципиально нового, социально значимого и совершенного по исполнению продукта. Творчество – это кропотливый и упорный труд. Это вдохновение и полет, удовольствие от выполняемой работы. Я глубоко убеждена, что научить творчеству в полном смысле слова невозможно, но возможно:

- выделить факторы, условия, которые могут способствовать творчеству;

- проанализировать этапы творческого процесса;

- рассказать о методах и приемах активизации творческой деятельности;

- простимулировать творческий процесс, повысить творческий потенциал человека.

На начальном этапе составляем психологический портрет балетмейстера, определяем качества, характерные для него, выявляем те условия, в которых творит личность.

Условия творчества.

Наличие необходимой информации.

Главным условием творчества выступает процесс познания, накопления знаний о предмете, сбор информации. Для овладения своей профессией будущий балетмейстер должен изучить цикл специальных предметов, хореографических дисциплин, таких как искусство балетмейстера, классический танец, народный танец, история балета, джаз, модерн. Все эти предметы дают ему информацию о будущей профессии. Но это все в будущем. На наших занятиях происходить лишь только ознакомление с данными дисциплинами.

Особая творческая направленность личности.

Источником развития творческой личности можно считать потребность самореализации, самовыражения. В процессе творчества происходит преобразование самой личности, ее обогащение и саморазвитие.

Детям объясняется, что сочинение танца – процесс сложный и длительный. Нужно иметь определенные способности (волевой контроль, работоспособность, устойчивость внимания) и уметь погружаться в творческий процесс. Поэтому хореограф должен иметь комплекс психофизических качеств, делающих его пригодным к творческой деятельности.

Необходимый фон творчества.

Диапазон эмоциональных состояний, питающих творческую личность, следует искать за пределами спокойных, уравновешенных состояний, психологи утверждают, что наиболее долговременной является эмоциональная память, то есть эмоциональные переживания запоминаются надолго.

Ассоциативные способности и воображение.

Важно умение переносить свои субъективные переживания, эмоции в художественное произведение через установление аналогий и ассоциативное мышление. Процесс творчества – это не что иное, как сознательный перебор вариантов (ассоциаций и аналогий), череда внутренних, воображаемых импровизаций.

Вполне вероятно, что часто, находясь в определенном эмоциональном состоянии, хореограф может чисто интуитивно находить оригинальное решение и неожиданным образом объединить различную информацию. Таким образом, в творческом процессе взаимодействуют бессознательное и сознательное, интуиция и разум, природный дар и приобретенный навык.

Этапы творчества.

Если рассматривать творчество как процесс, то его можно разделить условно на несколько этапов.

1. Подготовка – сбор и обобщение жизненного материала, определение темы и идеи произведения.

Идея (в переводе с греческого – «понятие, представление») – главная мысль автора, его оценка изображаемого, то, что он хочет сказать зрителю.

Тема – круг событий и явлений, лежащих в основе произведения. Это идея, воплощенная в сюжете и образах.

Тему и идею расчленить невозможно. Если разработка темы идет одним путем, а вывод, главная мысль произведения не отражены, то произведение можно считать бесконцептуальным.

Концепция – это взгляд автора на разработку темы и идеи. Автор к идее произведения может относиться по-разному - резко отрицательно или отвлеченно, с юмором или восторгом.

2. Созревание – идея и тема обрастают событиями, персонажами, характерами. Балетмейстер ищет приемы и принципы изложения сюжета. Вырисовывается стиль, жанр, логика взаимоотношений. Находится музыкальное произведение. Общее переходит в частное. Балетмейстер начинает видеть внутренним зрением свое произведение.

3. Воплощение – создание произведения, сочинение хореографического текста, костюма, сценографии. Балетмейстер как бы входит в свое произведение, перевоплощаясь в своих героев, и действует по законам своей фантазии, но в то же время наблюдает за этим со стороны и четко отсеивает ненужное.

4. Проверка истинности – разбор материала по своим внутренним критериям (оценка проработки выдвинутой идеи, анализ: что получилось, что нет). Балетмейстер должен сам увидеть свои ошибки, для того чтобы в дальнейшем четко определить для себя, сможет ли он в будущем, на другом материале, раскрыть должным образом свою концепцию произведения.

5. Стадия, которая не всегда присутствует в творческом процессе, - это озарение («инсайд»), когда происходит интуитивное схватывание прорабатываемой темы. Короткая вспышка, в момент которой найденное решение всплывает в сознании внезапно, сопровождаясь интуитивной уверенностью в его правильности.

Естественно, разделение на этапы условно, каждая фаза не живет самостоятельно, а на каком-то этапе определяет характер других и тем самым видоизменяет их, моделирует содержание и форму произведения.

При сочинении хореографического номера балетмейстер не должен сидеть и ждать, когда гениальная мысль осенит его, необходимо использовать самые мощные инструменты – воображение, ассоциации и аналогию.

Методы хореографического творчества

Метод использования воображения

Воображение – это психический процесс, заключающийся в создании новых образов путем переработки восприятий и представлений, полученных в течение жизни.

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

У. Блейк

Воображение позволяет не только представить себе отсутствующий или даже не существующий в реальности объект, но и удерживать его в сознании, изменять, преображать, то есть мысленно манипулировать им.

Есть несколько видов воображения:

- пассивное воображение. Заключается в том, что его образы возникают спонтанно, помимо воли желания человека. Пример: сновидения;

- активное воображение. Характеризуется тем, что, пользуясь им, человек по собственному желанию, усилием воли вызывает у себя соответствующие образы;

- творческое воображение. Отличается тем, что в нем действительность сознательно реконструируется и творчески преобразуется человеком. Развитие воображения может происходить в процессе занятий при помощи упражнений и этюдов.

Представьте себя объектом - конфетой, мороженым, туалетным мылом, букетом цветов. Расскажите о своей жизни.

Каково ваше предназначение?

Какие ваши привычки, что вам нравится, а что нет?

Какие эмоции вы испытываете?

О чем вы мечтаете?

Что бы вы сказали людям?

Что вам мешает выполнять свои функции?

А потом попробуйте это отобразить в танце-этюде.

Нужно создать соло-образ, где задача – экспонировать объект, показать его тип и характер. Пример: заяц-трус навеселе.

Следующий этап – соло-настроение, где задача – проследить за настроением объекта. Пример: пьяный заяц горюет о своей безответной любви.

И уже окончательный этап – этосоло-монолог, оно вбирает в себя все качественные характеристики. Мы видим трусливого пьянчужку зайца, с несложившейся личной жизнью, мечтающего быть смелым, защищать свою возлюбленную, но так ничего и не изменившего в своей жизни.

(Пример о влиянии алкоголя на судьбу объекта взят не случайно, но это не входит в рамки данного предмета).

Мы видим объект через увеличительную призму и, таким образом, можем глубоко проникнуть в его внутренний мир и эмоционально реагировать на происходящие изменения, проследить драматургию внутреннего состояния.

Для того, чтобы успешно справиться с эти заданием, нужно найти:

а) лейтдвижение;

б) пластический образ;

в) стиль повествования (подобнее об этом будет в следующем разделе);

Развивать воображение можно посредством ассоциаций.

Метод ассоциации – образ, возникающий в результате неожиданного сочетания далеких понятий и являющийся отражением в сознании человека взаимосвязей предметов и явлений, другими словами – в ответ на какое-нибудь слово или явление в сознании человека возникают различные образы.

Упражнение «ассоциативная цепочка» используется для развития ассоциативного мышления, тренировки способности к ассоциированию.

Вариант 1. Составить ассоциативную цепочку между двумя любыми словами. Например: компьютер – апельсин.

Итак: компьютер – игра, игра – мяч, мяч – круглый, круглый – яблоко, яблоко – апельсин.

Вариант 2. Составить смысловую ассоциативную цепочку между двумя внешне не связанными утверждениями, то есть восстановить логику происходящих событий. «Вы ложитесь спать» - «отрывается шнурок у ботинка».

Вы ложитесь спать – долго не можете уснуть – засыпаете только под утро – не слышите будильник – одеваетесь в спешке – нервничаете – у вас ничего не получается – вы дергаете за шнурок – он обрывается.

Эту же самую цепочку можно отобразить эмоциями и чувствами. Можно на каждое звено цепочки поставить по одному танцовщику и передавать эмоции по цепочке. Для этого не нужно отображать действие, заменить его чувством эмоцией. Конечно, сюжет уйдет, будет непонятен и недоступен для зрителей. Но в данном случае преследуется другая цель – умение трансформировать сюжет в конкретное эмоциональное состояние, так как умение выразить, «материализовать» свои эмоции способствует мышлению хореографическими образами.

Пример: «вы ложитесь спать» - чувство спокойствия, умиротворения; «долго не можете уснуть» - раздражительность, нервность; «засыпаете только под утро» - покой; «не слышите будильник» - далекое беспокойство; «нервничаете» - нервничаете; «у вас ничего не получается» - истерика; «вы дергаете за шнурок - он обрывается» - полное спокойствие.

Кому-то эти задания покажутся простыми. Но каждое задание – это этюд, а этюд – это опыт балетмейстерской работы.

Дальнейший этап работы над эмоциями –это не буквальное их отображение, а завуалированное посредством ассоциаций.

Смысл заданий сводится к тому, что нужно позой или жестом вызвать у зрителей ассоциативный образ: Войны, Ожидания, Любви и т.д.

Это не должно быть аллегорией, символом этих категорий, но может быть конкретной ситуацией, действием, известным героем или даже животным.

Например, при слове «война» в нашем сознании мелькают образы свастики, Гитлера, его вытянутой руки, 7-й симфонии Шостаковича, сжигающих книг. Возникает поза: 2-я позиция ног, вытянутая правая рука, левая прижата к верхней губе (усики).

Удивительно емко создал образ преданности, любви Дездемоны к Отелло в балете «Отелло» У. Ноймайер. Дездемона, стоя на коленях, прикасается ладонями к отпечатку следов, незримо оставленных идущим вперед возлюбленным.

Суть в том, чтобы из этого количества образов, возникающих в голове, выбрать самый яркий, самый близкий по значению. Ведь у каждого человека свой индивидуальный опыт, сохраненный в виде определенных образов, поэтому и вариантов будет много.

Если пойти дальше, то, основываясь на этом методе смешивать жанры и стили произведения: от оперы и пантомимы до коллажа в кино. Действо может состоять из отдельных, не связанных фрагментов. Этот метод должен быть оправдан, четко попадать в цель и вызывать у зрителя глубокие ассоциации.

Еще одно упражнение на ассоциативное мышление – это контрастные эмоции. В любом произведении присутствует конфликт, противоречие между героем и антигероем, добром и злом, любовью и ненавистью. Даже сам человек внутренне противоречив.

Мы – источник веселья и скорби рудник.

Мы вместилище скверны и чистый родник.

Омар Хайям

Суть задания заключается в показе настроения и переходе на контрастное настроение через образ или маленький сюжет. Например: девочке на руку прилетела бабочка (настроение радости), попорхав вокруг, она улетела (настроение грусти).

Две танцовщицы: одна (холерик) весела, непосредственна, открыта, другая (сангвиник) зла, недовольна, вредна. Общаясь друг другом (это может быть через предмет: мяч, игрушки, кубики и т.д.), они меняются характерами. При этом нужно обязательно показать палитру эмоциональных состояний, переход из одного настроения в другое.

Еще один мощный инструмент творческого мышления – это аналогия.

Метод символической аналогии – это изменение объекта с помощью метафоры, поэтического сравнения. Примеры: часы – идущая неподвижность; бинокль – близкая даль; творчество – сладкая мука.

Эти словесные упражнения развивают воображение, но на хореографическом уровне нас интересует фантастическая аналогия.

Для тренировки можно предложить следующее упражнение. Представьте себя объектом: пылесосом, книгой и т.д. В отличие от других заданий здесь задача усложняется, так как объект подлежит изменениям, без учета каких-либо ограничений в условиях, когда «возможно все».

И тогда пылесос превращается в «черную дыру», где живут маленькие монстры, а книга в кладовую с ключами от счастья. Пылесос – пластмассовый слон, дом сортировки, бермудский треугольник. Книга – окно в другой мир, заседание совета.

Этот этап очень важен для развития воображения у детей. С помощью этих заданий педагог знакомится с ребятами, выявляет уровень творческой одаренности, индивидуальный подход к проблеме (заданию), стиль и решение этого задания. Это такой пробный шар, когда педагог, по большому счету, ничему не учит, а лишь анализирует совокупность задатков и природных данных у занимающихся, заставляет их думать. Здесь представлены основные этюды, которые дают толчок для дальнейшего, более детального и глубокого изучения ассоциативного мышления и воображения.

Раздел 2. КОНЦЕПЦИЯ ДВИЖЕНИЯ

Поиск движений

Если считать, что танец – это язык (хореографический текст), то большая часть того, что мы видим сегодня на сцене, - это попытка говорить на чужом языке, используя лексику модерна, контактного партнеринга, джаза и т.д. в практически готовом виде, показывая нам определенный набор штампов и стереотипов в лексике и композиции. Танец, как художественное произведение, предполагает изобретение собственного языка, который создает особую реальность, мир творца. Но в то же время, как бы условны ни были движения, они все равно имеют связь с жизненными явлениями. Человек выражает свои эмоции через движения. В плавных, мягких движениях мы видим нежность, задумчивость, в порывистых – страстность, гнев, в стремительных – радость, возбуждение.

В сегодняшнем современном танце движение тесно связано с создаваемым образом, личным субъективным опытом исполнителя, поведением тела в рамках определенного художественного контекста.

Для понимания и исследования богатства и разнообразия движений, для того, чтобы занимающиеся отказались от определенных сочинительских штампов и техник, предлагается ряд этюдов-упражнений.

Наше тело состоит из частей. Это локти, запястья, руки, шея, плечи, пятки, колени и т.д. Наша задача – исследовать свое тело, понять, что оно имеет баланс, вес, энергию, но самое главное, оно имеетдвижение – первоэлемент хореографии, а хореограф мыслит движениями. Попытаемся «включить» в себе систему мышления через движение.

Поочередное нарастание движения.

Постепенное включение частей тела (можно начать с движения мизинцем) в движение, присоединение других частей тела с последующим убыванием и уходом в паузу с той же самой очередностью, с которой входили. Задача: исследование возможности тела, личной психофизической жизни частей тела танцовщика. Можно усложнить упражнение, поставив задачу показать определенные эмоции (ждать, плакать, жалеть). Внутри этюда обязательно будет кульминация, в той части, где участвует максимальное количество частей тела.

Отношение одних частей тела к другим частям тела.

Взаимоотношения одной части тела (руки) с другой частью тела (ногой). Здесь могут возникнуть весьма интересные «связи», коллизии, сюжеты.

Пример № 1: сидя на полу, две согнутые, выворотные скрещенные ноги – это аквариум, а кисть – это рыбка. Аквариум падает, рыбка умирает.

Пример № 2: по плечу (одна часть тела) ползет гусеница (рука – другая часть тела), оформляется в кокон (две кисти в «комочке») и улетает бабочкой (две кисти как крылья).

Отношение частей тела одного человека к частям тела другого человека.

Это работа в паре, она помогает выявить сюжет «внутри тела»; например: у одной танцовщицы рука – это смычок, а торс другой танцовщицы – это виолончель. Возникает монолог художника со своей музыкой.

Такие этюды носят чисто учебный характер, так как умение сочинять строго в рамках задания поможет впоследствии более внятно выражать свои мысли, находить сюжет внутри своего тела, к тому же эти задания являются первым этапом изучения контактной импровизации.

Развитие движений

Следующий этап овладения хореографическим мышлением – умение комбинировать движения.

Можно определить несколько методов варьирования движений.

Механическое. Основная цель этого метода заключается в том, чтобы как можно больше придумать вариантов одного движения.

Характеристическое. Данный метод заключается в отображении характера персонажа, его индивидуальных качеств. Например, шаг польки медведя, лисы, зайца. У каждого одно и то же движение будет исполняться по-разному.

Метафорическое – когда у движения есть второй смысл, образное выражение. Балетмейстер берет или фантастическое явление, или реальный персонаж и вкладывает в него образное ядро. Пример: «Видение розы», «Умирающий лебедь», образ воды «волна» в руках или, pasde boure. Часто метафора воплощается через крылатые выражения: «идти по спинам», «бить баклуши», «переступать через труп». Метафора зависит от культуры зрителя и мастерства балетмейстера.

Я подробно остановлюсь на механическом методе варьирования.

По ритму – ритмически изменяем комбинацию, как бы «свингуя» ее, делая какие-то движения длинно, тем самым нарушая равновесие тела, а какие-то «проглатывая». В комбинации надо стараться трансформировать каждое движение.

По принципу движения – движение видоизменяется, но остается принцип его исполнения, принадлежность к одному виду. Например, движение «веревочка» может развиваться как веревочка закрытая, веревочка в повороте, веревочка с уходом в гранд плие.

По пространству – движение развивается не только по планшету сцены, но и по высоте и глубине пространства. Таким образом, движение можно делать низко или высоко, статично или динамично, на месте или с продвижением.

По ракурсу – это метод «варьирования без варьирования», ракурс появляется за счет изменения положения тела в пространстве. Предположим, что основная комбинация выполняется лежа на правом боку. Она будет выглядеть как будто новая, нисколько не похожая на предыдущую комбинацию. Но это самый простой пример, естественно, хотелось бы изменения каждого движения в комбинации. Это один из самых сложных методов, так как нужно обладать абстрактным мышлением, представлять тело, как бы парящим в пространстве.

По принципу добавления – к движению добавляются выразительные положения рук, корпуса, наклоны, ракурсы. В комбинацию не вводятся новые движения, она изменяется за счет новых положений новых положений корпуса и ракурса.

Пример: Grand battement (GB).

Поритму. Только в совокупности с другими движениями.

По принципу движения. Bat.tendu на plie, полупальца, Bat.Jete.

По пространству. GB с продвижением, GBстоя на коленях.

По ракурсу. GB на полу, лежа на спине, GB стоя на лопатках (свечка).

ПО принципу добавления. GB в повороте, с наклоном, в прыжке.

Развитие комбинации

На данном этапе мы работаем над развитием движения внутри комбинации, не думая о том, что комбинация – это конструктивная единица хореографического текста, имеющая свою внутреннюю последовательность движений. Хореографическая тема (комбинация) должна быть проста, запоминаема и малоэлементна для удобства варьирования.

Методы развития комбинации

С конца на начало – это так называемое механическое варьирование. Вариантов может быть много: зеркально, зеркально с конца на начало, замена первой части комбинации на вторую и, наоборот. Например, комбинацию можно условно разделить на три части. Первую часть изменить с конца на начало; вторую поменять местами с третьей и сделать зеркально (с левой ноги), третью – она сейчас вторая, сделать «все назад».

Соединяя стили, то есть, выявляя главные элементы комбинации, внедряем стилистически контрастные движения. Например, классическую комбинацию «связываем» движениями из модерн-танца. Контрастных движений не должно быть много, но они должны быть яркими, выделяясь из комбинации, цементируя ее, создавая оригинальный стиль танца.

Усложнение – усложнение темпо-ритмического пульса, варьирование движений, включение новых движений, то есть демонстрация хореографической темы в самом сложном варианте. Появление экспрессии.

Обновление – включение новых пластических мотивов, контрастных по выразительности. Эти новые элементы меняют образ и расширяют содержание. Например, если была бравурная комбинация, то стала лирическая. Или если тема строилась на движениях ног, то теперь в ее разработку активнее включаются руки.

В придуманном ограниченном пространстве – комбинация развивается по придуманным законам внутри пространства. Сначала надо определить, какое у вас пространство: предположим, один квадратный метр, фигура – ромб. Теперь задача – двигаться так, чтобы ни одна часть тела не вышла за пространство ромба.

Это сложное и интересное задание развивает пространственное мышление и умение размещать свое тело в ограниченном пространстве.

Пластический мотив. Лейтдвижение

Если заглядывать вперед, когда хореографическая тема будет являться носителем художественной мысли и обладать образностью, индивидуальностью (на данном этапе этого, конечно, не требуется), важно создать яркий пластический мотив – это небольшая группа движений, обладающая относительной значимостью, - по которому будет узнаваться тема на протяжении всего хореографического произведения.

Лейтмотив – выразительная группа движений, многократно повторяемая, проходящая сквозь все произведение. В прологе балета «Спящая красавица» Мариус Петипа строит вариации фей на повторении какого-либо одного па. Пластический мотив выступает как рельефный интонационный оборот, «короткая попевка». Имеющая узнаваемость и индивидуальность. Хореографическая тема должна появляться в произведении, неоднократно развиваясь, меняясь, обогащаясь пластическими мотивами.

Итак, создание хореографического текста – сложный творческий процесс, который требует от балетмейстера владения приемами лексического комбинирования, умения создавать пластические образы, воплощать свои мысли в такой маленькой системе, как хореографическая тема.

Раздел 3. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ТЕКСТА И СОЗДАНИЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА

Восприятие хореографического текста – это процесс извлечения смысла, находящегося в самих движениях, его оценка зрителем по своим критериям. Проблема восприятия хореографического текста заключается в том, что он создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой самых широких. Результат понимания текста не может программироваться жестко, так как характер понимания оказывается в зависимости от ряда внутренних, субъективных факторов. К их числу обычно относится следующее: социальное положение зрителя, его культурный уровень, личная восприимчивость, включенность в культуру и даже внимание, мышление и память зрителя.

Процесс восприятия хореографического текста есть пересечение смысловых полей балетмейстера и смысловых полей зрителя. Воспринимая произведение, зритель «впитывает» художественную форму, драматургию, развернутые хореографические образы и многое другое через хореографический текст. При этом хореографический текст должен обладать смысловыми опорными пунктами, особо «отмеченными» балетмейстером в пространстве произведения, которые бы имели определенную эмоциональную оценку со стороны зрителей.

Хореографический образ

Хореографический образ – органичный сплав различных выразительных элементов, приемов, средств, возникающих на основе единства человеческого характера, и воплощающий действие и идею произведения. Он существует как средство раскрытия балетмейстерского замысла. Образ складывается на протяжении всего действия из разнообразных эпизодов, которые позволяют раскрыть грани характера героя, принципы восприятия им жизни, развитие или разложение его как личности. Образ создается с помощью обобщения, типизации, вымысла (условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение.

К. Голейзовский писал: «…Суть в том, как рожденный образ воплотить в движение. Как одно движение связать с другим, чтобы хореографическая фраза лилась и звучала. Эта «вязь» связующих движений и есть, собственно, танец»

Отбор движений не может быть случайным, так как они должны нести образное зерно, иметь особое значение, находясь рядом друг с другом, и реагировать на развитие сюжета. Для воплощения человеческого образа, внутренних свойств характера нужно выбрать стилистику произведения, жанр, природу выразительных средств.

Стиль

Стиль – устойчивое единство образной системы, отбор и расстановка художественных средств и приемов, совокупность элементов, придающих произведению определенный эстетический облик. Для каждого балетмейстера характерны определенные стилистические особенности, нередко позволяющие определить автора балетного текста.

Стиль может определяться и исторической эпохой: римской, греческой, готической, эпохой Возрождения.

Стилистика определяется набором лексики. Лексика выражает национальную, социальную, профессиональную, возрастную принадлежность героя, его религию, пластический язык того времени, который отражен в произведении, и даже географические и бытовые условия жизни. Необходимо осуществить отбор танцевальной системы. Все это может исполняться в классике, народном танце, свободной пластике, модерне, пантомиме и т.д., то есть иметь свое направление, течение, школу.

В основе хореографического образа может лежать стилизация – это намеренная имитация признаков и образной системы того или иного стиля или такая форма подражания животным, растительному миру, явлениям природы, предусматривающая творческое осмысление образа, с сохранением его основных характеристик. Например, для воспроизведения в танце традиционных символов, понятий, представлений человек прибегал к ассоциациям, используя изобразительно-подражательные движения. Так, понятие о женской красоте русский народ обобщил в образе лебедя, о хитрости - в образе лисы, о трусости в образе зайца. Здесь важен момент узнавания образа и сопоставление танцевального образа с первоисточником.

Жанр. Выразительные средства

Выбор жанра тоже накладывает отпечаток на отбор лексического материала. Жанр – тип художественного произведения с определенной спецификой формы и содержания, это способ воплощения определенного содержания.

Интересное объяснение понятия жанра дает Г.Товстоногов: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность и есть жанр». Важная черта жанра – способность отражать мировоззренческую позицию автора.

В настоящее время идет интенсивный процесс модификации жанров. Жанры, характерные для других видов искусств, таких как поэма, плакат, новелла, симфония и т.д. используются в хореографии, и причина заключается в «множественности» природы танца, в заимствовании выразительных средств из смежных искусств и их синтеза.

Основой дифференциации жанров хореографии следует признать жанры драматического театра: трагедию, комедию и их разновидности.

Жанровое содержание охватывает тему, проблематику, лирическую или драматическую сферу отношений героя с миром, способ исполнения. Жанровая форма складывается из пространственно-временной организации хореографического текста и раскрытия сюжета посредством танца.

В зависимости о типа произведения (дивертисмент, балет-сказка или танцсимфония) создается и формируется образ.

Выразительные средства - танец, пантомима, лексика (от греч. – «речь», «способ выражения»), пластика, тело танцовщика, музыка. Выбор выразительных средств напрямую зависит от балетмейстерского мышления.

Пример № 1. Мерс Каннинхем считал, что«танец не должен иметь никакого сюжета, не должен ни о чем повествовать. Более того, содержанием танца должен стать сам танец». Основная идея – создание хаоса, для того, чтобы зритель сам выбрал, на чем сосредоточить свое внимание. Каждый исполнитель имеет свой ритм, свое движение и право на импровизацию, при этом все элементы танца определяются фактором случайности. Абстрактный и концептуальный танец. Все это определяет набор выразительных средств.

Пример № 2. К. Голейзовский писал:«Выразительными средствами … служат: выразительная жестикуляция, типичные плясовые комбинации (коленца), своеобразные ритмы, особая манера походки, выкрики, свист, удары в ладоши, песни и проявляющиеся пересказом избытка человеческих настроений…»

Образ складывается из суммы ассоциаций, ощущений и чувств, логически выстроенных в танцевальную форму.

Раздел 4. ПОЛИФОНИЯ В ХОРЕОГРАФИИ

Между музыкой и танцем много общего. И дело даже не во временной природе музыки и танца, не в их метроритмической организации, а в их сильнейшем, по сравнению с другими видами искусства, эмоциональном воздействии на человека. Создание хореографического симфонизма напрямую связано с умением мыслить обобщенными образами, чувствовать глубокие и тонкие связи (аналогии) между музыкой и танцем. Хореографическая полифония как форма (строение) произведения всегда индивидуальна, неповторима и присуща автору. Но при всем разнообразии, множестве полифонических произведений, которые мы знаем у всемирно известных балетмейстеров, эти сочинения имеют общие признаки в строении. Это дает возможность вывести определенные законы или общие композиционные схемы, по которым строится хореографическая полифония.

Итак, изложение, в котором одновременно звучат два мелодически развитых голоса и более, не сливающихся друг с другом в силу своих контрастов, называетсяполифонией. Эта аксиома взята из учебника музыкальной полифонии, а хореографическая полифония – это появление отдельных голосов (хореотем), обращающих на себя внимание, способы их проявления, согласованность между собой и взаимодействие друг с другом.

Это придает танцу многослойность, богатство фактуры и большую динамичность. Акцентируя отдельные хореографические движения, которые проникают глубоко в нас, «западая в душу», и в тоже время это расслоение хореографической ткани не мешает общему восприятию танца. Различие хореографической полифонии от музыкальной заключается в том, что танец более нагляден и тем самым более легок для восприятия. Полифонии противостоит принцип унисонности.

Унисон в хореографии – синхронное, идентичное исполнение хореографического текста группой участников, при котором они все являются одним голосом. В унисоне важно абсолютное совпадение, унификация танцовщиков, потому что одно и то же движение, исполненное одним солистом и десятью участниками, имеет различное художественное качество. Унисон очень хрупок, достаточно исполнить то же самое, но в разных ракурсах – и он разобьется.

Имитационная полифония и контрапункт

Хореографическая полифония имеет два основных характера имитационную полифонию и контрапункт.

Если вступающий голос повторяет мотивы, прозвучавшие перед этим в уже звучавшем голосе, то такой прием называется имитацией. Имитационная полифония – это когда вступающие голоса идут некоторое время по тому же отрезку пути, что и предыдущие, но идут с опозданием, и поэтому возникает контрастирование. Точный пример имитации – это канон. Отставание второго голоса от первого и третьего от второго происходит через два, четыре, шесть тактов. Первый (второй, третий), закончив тему, может начать новую или другой полифонический прием.

Контрапункт – это совместное звучание нескольких самостоятельных голосов. У каждого голоса своя информация, близкая по содержанию друг к другу или контрастная. Контрапункт используется для показа эмоциональной напряженности, противоборства солистов или двух-трех групп.

ПРИНЦИПЫ ПОЛИФОНИИ

1-й принцип.

Поочередное высказывание голосов

(имитационная полифония)

Приемы

1. Поочередное высказывание

Тема (комбинация), исполненная одним голосом (танцовщицей), уходит в паузу, а начинающий голос повторяет тему. При этом пауза – это условное понятие, то есть самое главное – снять внимание зрителя с себя.

Пример «Волна» - повторение одного движения каждым исполнителем поочередно в нужном темпе.

2. Умножение одного движения.

Голос показывает движение и уходит в паузу, второй подхватывает движение и умножает его и т.д. Пример: 1 тур -2 тура – 3 тура.

3. Умножение темы

Тема исполняется одним исполнителем, затем идет точное повторение, но уже, например, тремя, потом шестью исполнителями и т.д. Тема для удобства запоминания должна быть относительно короткой.

4. Повтор-перекличка

Регламентированный диалог между голосами. Тема исполняется «дающим» голосом, отвечающий голос берет только часть темы (хвостик) и продолжает свою. Получается «вопрос – ответ». В это время у первого голоса может быть пауза или яркое движение, но главное - «ответ» не должен слишком задерживаться, иначе не получится диалога.

5. Секвенция

Проведение темы по разным голосам с всевозможными переменами. Эффект этого приема заключается в том, что голоса исполняют тему разными группами: начинает голос № 1, затем № 3, 5, 6, потом № 2, 4, но тему они исполняют не полностью, а кусочками, сочетая и комбинируя движения по своему усмотрению. Тема как будто бродит по исполнителям, создавая импульсивную ткань танца.

2-й принцип.

Поочередное высказывание голосов

наложением их друг на друга

(имитационная полифония)

Приемы

1. Набор голосов

Увеличение массы движения за счет увеличения исполнителей. Очень похоже на «умножение темы» из первого принципа, но здесь голоса не уходят в паузу, а одно и то же движение или комбинация синхронно воспроизводится каждым следующим голосом без паузы.

2. Канон

Воспроизведение темы вступающим голосом, когда последующий начинает тему сначала, с некоторым запозданием. Тема поочередно проходит столько раз, сколько голосов, и зритель имеет возможность наблюдать начало, развитие и конец темы. Закончить канон можно, перейдя поочередно в иную тему, паузу, или прервать канон вместе.

3. Бесконечный канон

Он строится так, что последний голос совпадает с первым голосом и как бы возвращает нас к началу и новому повтору. Сама тема должна состоять из определенного количества движений. Например: 7 ДВИЖЕНИЙ на 8 ГОЛОСОВ, и, таким образом, 8-й голос исполнит первое движение, которое исполняет 1-й голос. Канон является универсальным способом временного и пространственного решения танца группового и массового характера.

ПРИМЕР:

1-й голос 1 2 3 1 2 3 1 2 3

2-й голос 1 2 3 1 2 3 1 2

3-й голос 1 2 3 1 2 3 1

4-й голос 1 2 3 1 2 3

Таким образом, 1-й и 4-1 голоса совпадают.

3-й принцип.

Одновременное высказывание голосов

с различной информацией

(контрапункт)

Приемы

1. Подголоски

Подхватывание и повтор фрагмента темы из основного голоса (солиста). Солист отделен от массы и тем самым выгодно усиливает основную тему. Масса же танцует близкую к основной теме информацию.

2. Bassoostinsto

Упорный бас. Упорный повтор мотива темы группой танцовщиков при развивающемся сольном голосе. Солист танцует свою тему на фоне массы.

3. Ритмическая сетка

Растягивание и сужение голосов за счет ритма, удваивание и уменьшение движения. Часто встречается в «дуэтной полифонии». Важно заметить, что каждый голос, солист или группа имеют свою полноценную тему (не путать с подголосками), не контрастирующую, не контрастирующую по отношению друг к другу.

4. Контраст

Контрастное наложение голосов друг на друга, несущих разную информацию. Кстати, контраст может быть в самих движениях внутри темы.

Основой любой полифонии является закономерность, которая закладывается в самом появлении голосов, когда в этом появлении начинают улавливаться некоторая логика, связь, и соотношение голосов к общей композиции.

При работе с полифоническими приемами большое внимание должно уделяться музыкальной структуре, поиску в музыке схожих повторных моментов, при которых можно спроецировать повтор хореографической темы. Если музыка развивается без повторов, с явным отличием своих этапов, то оснований применять на такую первый или второй принципы нет, так как эти принципы предполагают дублирование темы. Здесь важно вслушиваться в разные музыкальные слои, мелодические и ритмические, чтобы понять, какой тип повтора используется в музыке, и выбрать полифонический прием, подходящий к структуре музыки. Если прием выбран верно, то он заставит зрителя увидеть в танце музыкальные повторы, скрытое сходство этапов и вообще показать богатство музыкальной структуры и авторское отношение хореографа к музыке.

Усложненная полифония

Овладев простыми приемами полифонии, можно усложнить их, свободно пользуясь ими, вкладывая один прием в другой, соединяя несколько приемов из одного принципа, варьируя и преобразуя тему и вообще действуя без ограничения, так как подскажет на наша фантазия.

Например: соединим секвенцию с набором голосов.

В наборе со вступлением нового голоса (предположим, № 3) выбывает первый голос (№ 1). Он (№ 1) делает секвенцию и подключается к набору, но не к тем, которые только что подключились, а к тем, которые будут выбывать. Но секвенция не состоит из одного человека. Но набор не стоит на месте, а похож на конвейер (каждый танцующий меняет номер, когда выбывает один голос). Таким образом, получается, что секвенцию делают голоса 1, 5, 10, затем они входят в набор поочередно, но не все сразу, к ним присоединяются (тоже поочередно) голоса № 3, 6, 9. Так что голоса входят в набор к тем, которые будут выбывать, набор не заканчивается. Хочется сказать, что на месте секвенции могут быть подголоски или bassoostinato.

Такой способ усложнения очень связан с рисунком танца, так как постоянная перегрузка участников из приема в прием создает базу для быстрого, сменяющегося рисунка и мизансцены.

Приведу еще один пример: синтез приемов внутри одного принципа.

Предположим, что у нас есть две или три группы танцовщиков, которые работают на разных приемах и принципах, то есть одна группа делает умножение движения, другая волну, третья секвенцию или первая – контраст с растяжением и сжатием, вторая - набор с бесконечным каноном и третья перекличку с секвенцией.

Конечно, есть предел восприятию множественности, но умение совмещать приемы и принципы, четко определять время вступления голосов, смешивать голоса и разделять их – это предмет полифонии.

Отдельно остановлюсь на моменте входа и выхода их полифонии. Логика подсказывает, что вход в полифонию может быть последовательными (друг за другом, с запозданием) и одновременным.

Выход из полифонии может происходить:

1. через перерастание одной темы в другую на фоне существующей. Переход голосов в новую тему происходит постепенно, как бы увеличивая «лагерь» новой темы;

2. через затухание – постепенное выключение голосов из темы в паузу;

3. через одновременный переход в унисон.

Развиваясь и эволюционируя, хореографическая полифония обогащает такой жанр, как симфонический танец. Он разговаривает со зрителем языком образов, ощущений, чувств, эмоций, несет в себе особую символику. Кроме того, он выводит хореографию на новый уровень условности и заставляет зрителей сосредоточиться прежде всего на линиях танца и созданных образах. Смысл такого произведения только угадывается, давая возможность зрителям наслаждаться безграничным богатством союза музыки и танца.

Раздел 5. СЮЖЕТ И ЕГО ОСОБЕННОСТИ

Работа балетмейстера требует понимания происходящих в обществе процессов, знаний во многих областях культуры (литературы, музыки, фольклора, истории) и собственного представления об идеале. Балетмейстер творит согласно своему мироощущению и создает в произведении свою реальность, очень похожую на жизнь. Эта придуманная реальность нас волнует, заставляет смеяться и плакать, потому что предметом содержания каждого произведения является диалектика человеческих переживаний.

Содержание и форма.

В основе любого хореографического произведения лежит органическое единство содержания и формы, которое создает специфическую художественную реальность.

Содержание – смысл произведения, то, что в нем сказано. Это – тема, проблема, идея, концепция, конфликт.

Форма – способ существования и выражения содержания, то, как показывается задуманное. Это – сюжет, приемы создания сюжета, композиции, персонажи, характеры, приемы создания образов и т.д.

Хореографическое произведение.

Если содержание – это субъективное, идеально мыслимое, то форма- объективное, материальное существование произведения, и она воспринимается зрителем так, как есть, а не как задумал автор. Зритель воспринимает произведение через форму, и сама форма становится содержательной, более того, именно в ней сосредоточивается основное содержание образа.

Тема. Идея. Конфликт

Тема – круг событий и явлений, лежащих в основе произведения, предмет художественного произведения (область отражения реальности).

Темы могут быть:

вечные – равноинтересные и актуальные на протяжении веков. Темы отцов и детей, человеческого возраста, нравственности, любви и ненависти, войны и мира;

национальные – темы, характерные для определенного этноса, связанные с природой, бытом, процессом труда. Для показа человеческих взаимоотношений, как правило, используется игра;

исторические – здесь все явления жизни рассматриваются через призму времени;

внутрихудожественные – темы, замкнутые на процессе творчества, самопознания художника, творческих исканиях;

поэтические – многозначные хореографические образы, сложные приемы переосмысления, олицетворения растительного мира, абстрактных категорий, человеческих понятий.

Проблема – острое жизненное противоречие, точка напряженности между существующим и должным, желаемым и реальным. Одна и та же тема может послужить основой для постановки разных проблем. Как правило, основное конфликтное зерно – отсутствие или нарушение гармонии личного и общественного, между потребностями и препятствиями к их удовлетворению.

Противоречия могут быть между: личностью и обществом, творцом и искусством, человеком и человеком, человеком и природой и т.д.

Проблемы могут быть: социально-политические, нравственно-этические, национально-исторические, культурно-бытовые, философские и т.д.

Идея – авторская концепция мира и человека в нем. Отношение к изображаемой в балете действительности, система авторских оценок и представление об идеале.

Действие – развитие событий, составляющее основу, «плоть» сюжета.

Сюжет –это стержень музыкально-хореографического действия, раскрывающий тему и идею произведения, совокупность действий, событий, определяющих характер и развитие конфликта, изображаемого в произведении. В основе драматургии всегда лежит конфликт чувств, поступки человека, его миропонимание, а действие – это стремление добиться своих убеждений.

Конфликт – разногласие, столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений, лежащих в основе борьбы действующих лиц, конфликт непосредственно раскрывается и в сюжете, и в композиции, да и режиссерское решение нужно искать в сердцевине конфликта. Он может быть разрешен при помощи действий персонажей или не разрешен в данные период времени, в данных условиях. Без конфликта действия не бывает, он является процессом, который протекает перед глазами зрителей.

Ситуация (от лат. – «положение») – сочетание обстоятельств и условий, создающих определенную обстановку, коллизию.

Коллизия – столкновение противоборствующих сил, интересов взглядов, стремлений, между действующими лицами в силу разных обстоятельств и характеров.

Сквозное действие – режиссерская «магистраль», действие, связанное с главными событиями.

Сценарный план

Для того, чтобы реализовать свой сюжетный замысел, балетмейстеру нужно добиться художественного единства хореографии, драматургии, музыки, изобразительного решения. И первое, что нужно сделать для реализации задуманного, - это написать сценарий и сценарный план номера.

Сценарий - краткое содержание сюжета с указанием ключевых моментов, сюжетная схема номера.

Сценарный план – структура произведения, важнейшая организующий элемент, придающий хореографическому произведению единство и цельность, соподчиняя все его элементы главной задаче. Он описывает сюжетную линию произведения, язык, стиль, жанр, задачи героев, формы танца. В процессе разработки сценарного плана начинает конструироваться балетмейстерский замысел.

Сценарный план.

Раздел 6. СПЕЦИФИКА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Любое явление, событие, взятое из жизни, литературы, театра, кино, нуждается в трансформации, в его выражении хореографическим, танцевальным языком. В драматическом театре развитию действия помогает слово, а в танце события выражены через действие-повествование, где содержание передается хореографическими средствами. О содержании мы догадываемся только по эмоциям и чувствам героев, а танец воспринимаем как цепь эмоциональных состояний.

Специфика сюжета

Танец – это язык, требующий удлиненного действия. В танце нельзя рассказать, но можно показать. Из событий нужно брать только самое главное, не торопя их, делая акцент на эмоциональной, чувственной оценке, атмосфере, реакции героев на события. Необходимо как будто остановить мгновение и вглядеться в него. Сюжет включает в себя ситуации, которые заставляют зрителя постоянно находиться в состоянии переживания. Поэтому в хореографическом произведении достаточно малого числа событий, которые образуют ту или иную ситуацию, но важно, чтобы каждая из ситуаций касалась большего числа героев и позволила им эмоционально реагировать на них. Эти мысли и чувства получают развернутое танцевальное выражение.

Сюжетный танец можно разделить:

1) на танец с четко развитой сюжетной линией, основанной на конфликте;

2) на танец, где отсутствуют события, видимые конфликты, противостояния персонажей. В нем действующие лица имеют свою пластику, манеру, смену настроений, уровень отношений, которые они показывают зрителю. Сюжет выстраивается по законам драматургии, то есть имеет устремленность к кульминации. События прорисовываются не выпукло, ставя на первое место эмоциональное, психологическое состояние героев.

Сделаем выводы: - первое – сценическая хореография всегда сюжетна; второе – сюжет всегда танцевален и окрашен палитрой эмоций и чувств.

Основной закон драматургии

Основной закон драматургии требует, чтобы всякое сочинение имело экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и финал.

Экспозиция знакомит с частниками конфликта и дает информацию о них, показывает, где происходит действие, в какой среде, предполагаемые обстоятельства. Экспозиция должна быть ясной понятной, но не затяжной.

Завязка – определение конфликта, разделение героев по «лагерям», столкновение интересов, возникновение действия.

Развитие действия (ряд ступеней перед кульминацией) – борьба между героями, где разворачиваются события. На каждое действие одного героя и его результат происходит действие другого героя. Развитие действия полностью определяется замыслом балетмейстера.

Кульминация – самый сильный эмоциональный момент, наивысшая точка борьбы между героями. Решающее столкновение борющихся сил. Дальше конфликт развивать некуда, кто-то должен победить.

Развязка – разрешение конфликта, логическое завершение, итог, вывод, который хочет сделать балетмейстер. Развязка может быть интенсивной, короткой, следующей сразу за кульминацией, или постепенной, растянутой.

Хореографический сюжет может отражать конкретные жизненные действия, обстоятельства, иллюстрировать явления жизни и природы, отображать человеческие чувства. Но танцу присуще неадекватное отражение жизни, обобщение жизненных ситуаций и обнаружение в частной ситуации законов космического пространства.

Танец не всегда повествователен и может иметь определенные циклические повторения, возвращаться по времени назад, в прошлое, или забегать вперед, растягивать или сужать миг настоящего. Донести эти сложные моменты до зрителя балетмейстеру помогут приемы изложения сюжета.

Приемы изложения сюжета

1. Развитие сюжета с конца на начало – сюжет закольцован и выстраивается через воспоминание героя, с финала на начало и снова на финал. Или же, двигаясь по кругу до определенной кульминационной точки (решая какую-либо мучительную проблему), вопреки логике завершается не сценой из начала, а совершенно другим финалом (разрешая мучительную проблему).

2. «Сюжет-мозаика» - показывается только действие, без повествования, без оценки к происходящему. Это могут быть куски сюжета, эпизоды, ситуации или коллизии. Этот прием может использоваться в комедийных номерах, когда нужно довести ситуацию до абсурда, высмеять героев.

3. Вторжение – действие развивается за счет вторжения одних героев АО взаимоотношения других героев, расширяя хореографические формы (от дуэта к трио, от трио к квартету) и выстраивая ситуации таким образом, что можно показать диалектику человеческих отношений.

4. Принцип повтора – его суть заключается в том, что внутри общей хореографической структуры определенные эпизоды (эпизод), важные для балетмейстера, повторяются (буквально или опосредованно), как бы выпадая из сюжета. Делая акцент на данной ситуации, балетмейстер переводит ее в разряд главных по значению эпизодов, показывая нам основу конфликта и свою концепцию номера. У Н. Боярчикова в балете «Орфей и Эвридика» Орфей в начале спектакля появляется с лирой, которая на протяжении спектакля увеличивается и превращается в арфу, и Орфей уже с трудом несет ее на себе. Этим приемом показывается, сто Орфей стал рабом своего таланта.

5. Вводные эпизоды – события не связаны непосредственно с сюжетом, но являются подтекстом к действиям главных героев и создают связь с протекающими сейчас событиями, дополняя и обобщая сюжет (см. раздел 1 «Творчество и личность» про ассоциации и аналогии).

6. «Театр в театре» - это прием, когда персонажи разыгрывают перед нами действие, находясь внутри другого действия. Живут по законам другой действительности и принимают все предлагаемые обстоятельства. Зритель понимает, что действующие лица играют в игру.

Раздел 7. ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА В СЮЖЕТЕ

События сюжета, конфликты раскрывают действующие лица. Все они разбиты на разные лексические группы. Эти группы имеют свою тематику, систему основных комбинаций – характеристик, которые вступают по ходу действия между собой в противоборство. Балетмейстер привлекает различных персонажей для решения конкретных моментов действия.

Персонаж. Типаж. Характер

Персонаж (от лат. – «личность») может быть главным действующим лицом в произведении, второстепенным, не влияющим на ход событий, но помогающим оттенить, укрупнить происходящее на сцене, сделать эпизод зрелищным, и эпизодическим. Персонажи могут быть реалистическими, конкретными человеческими персонажами, и фантастическими: одушевленные вещи, животные, нереальные существа.

Типаж - обобщенный образ, воплощающий характерные черты какой-либо группы людей, наделенных ярко выраженными особенностями. Например: Гордый, Застенчивый, Чиновник, Военный.

Характер – свойства души е сердца, совокупность психических особенностей человека, индивидуальный склад личности. Эти свойства и качества, с одной стороны, являются природными (темперамент, тип нервной системы),с другой – воспитываются семьей, обществом.

Приемы решения сюжета через действующих лиц

Балетмейстер раскрывает индивидуальные свойства и особенности человека, его внутренние черты характера, мироощущение и поведение через действующих лиц, которые окружают главных героев. Выстраивая их взаимоотношения, надо быть, с одной стороны, психологом, чтобы показать зрителям глубинную логику взаимоотношений, изложить сюжет, конструкцию номера и постановочное решение.

Для того, чтобы убедительно и выразительно представить концепцию своего произведения, надо знать о приемах, которыеспособствуют развитию сюжета через действия героев.

Перевоплощение героя может быть множественным. Например: Одетта-Одиллия, Жизель-Вилисса, Щелкунчик-Принц. Таким образом, балетмейстер имеет возможность показать неоднозначность героя, полярность существования, делая акцент на многообразии образа и его качественной характеристики.

Дублирование героя – дополнение героя идентичными фигурами, его двойниками, никто из которых не является отдельным персонажем, а лишь созданием образного мира героя.

У героя должна быть своя образная среда, мир, в котором он обитает. Среда - понятие массовое (от группы до кордебалета), через нее раскрывается герой, выражаются его чувства, размножаются мотивы его танца. Она может появляться в определенный момент, изменяться или же быть одной и той же на протяжении всего произведения.

Кордебалет виллис, лебедей, дриад и т.д. – это внутренний мир героя. Даже если такой кордебалет танцует на сцене один, зритель все равно держит в памяти главного героя. Это может быть и обобщенный образ народной массы, социальной группы, страны (народ, светское общество, «темное царство» и пр.).

Ситуативная подмена – решение конкретной задачи за счет привлечения вспомогательных персонажей, которые возникают для данной функции и больше не появляются, т.е. сцена прочитывается не только по поведению самих героев, но и по действию тех, кто временно разделяет с основными персонажами смысловую задачу Эти лица могут выражать подтекст к действиями героев, их внутренние переживания, тогда как героям отданы внешние поступки, или заменять героев, действовать вместо них в его присутствии.

Наплыв – решение сцен грез, сна, воспоминаний. Герой перемещается из одного действенного пространства в другое, оставаясь за рамками увиденной картинки или входя в нее и становясь его участником. Наплыв строится по кольцу, замыкание картинки происходит с двух сторон одинаковыми мизансценами. Самое главное, чтобы зритель понял, что герой вошел и вышел и картинки.

Персонаж-цитата – в сферу внимания зрителя, по замыслу балетмейстера, на время включается персонаж из другого произведения и вызывает исторические ассоциации. Это может быть прототип главного героя или, наоборот, антагонизм, противопоставление героя этому персонажу.

Аллегория – иносказательное выражение абстрактного понятия или явления через конкретный образ, персонификация человеческих свойств или качеств.

Балет часто использует героев, которые воплощают какие-либо жизненные понятия: искусство, ложь, сплетни, красота, мечты и т.д. Такие образы-персонажи являются абстрактными понятиями, и фантазия балетмейстера может свободно изображать их, опираясь на ассоциативные образы, конечно, в контексте своего замысла. Они помогают показать сущность жизненных явлений, олицетворить и персонифицировать незримые духовные процессы, происходящие в душе главных героев, характеризовать их. Они возникают при решении отдельных сцен, сюжетных ситуаций, показывая внутренний мир героя. Как правило – это кордебалет.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Балетмейстер – профессия творческая, требующая комплекса определенных качеств, которые позволяют выполнять функции организатора, педагога-репетитора, художественного руководителя. Как любой художник он должен иметь систематичное образование, отличное знание культурного пространства не только в своей профессии, но и в смежных видах искусства. Необходимые качества – трудолюбие, талант, готовность к новому, умение работать с людьми, саморазвитие.

Структура этого методического материала предусматривает расширение и углубление рассматриваемых тем и вариативность их наполнения. Представленный материал поможет повысить уровень постановочной работы, даст толчок к новым решениям, к совершенствованию в области современной хореографии.

Список литературы:

Захаров Р.В. Сочинение танца. – М.: Искусство, 1983.

Зозулина Н.Н. Запись лекций по искусству балетмейстера

Никитин В. Композиция урока и методика преподавания модерн-джаз танца/Один из лучших. – М, 2006

Шкробова С.В. Записи с мастер-классов по искусству балетмейстера – 2008, 2010 гг

Лянгольф З.Д. Записи с творческой мастерской «Постановочная работа в коллективах художественной самодеятельности» - 2011 г.

Записи с творческих лабораторий ТО «Чемодан» 2015, 2016 и 2017 гг. и мастер-классов по дисциплине «инструментам хореографа».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/282607-postanovka-tancevalnyh-nomerov-teoreticheskie