Развитие музыкального мышления как основа развития личности музыканта

Музыкальное мышление как

Преподаватель класса фортепиано

МБУДО ДМШ №6 г.Новосибирск

Гусева Светлана Юрьевна

«Развитие ученика повсюду имеет

первенствующее значение» А. Дистерверг

Музыка - неотъемлемая часть человеческой культуры. Вполне возможно, что люди открыли музыку ещё до того, как научились считать и говорить. Исследования показали, что каждый ребёнок рождается, с зачатками музыкального таланта, что занятия музыкой помогают ребёнку при обучении математике и чтению.

Музыка активизирует нервные клетки мозга и приводит к улучшению мыслительного процесса. Если он научиться сосредотачиваться на музыке, ему будет проще концентрировать внимание на всём остальном.

Музыкальное мышление есть у каждого, и развивается, как и другие виды мышления.

Интеллектуальные свойства обучающегося, развитость его сознания оказывает самое непосредственное воздействие на ход обучения - его содержание, структуру, качественные показатели, конечные результаты. Из жизненного, педагогического опыта, известно: легче и успешнее овладевает знаниями тот, чей умственный потенциал более высок.

Общемузыкальное развитие - многогранный, диалектический сложенный процесс.

Важнейшей педагогической целью является развитие музыкального мышления детей как одарённых детей, так и детей обладающими обычными, средними данными. Отличаться будет лишь конечный результат работы: в первом случае можно воспитать талантливого исполнителя или педагога, во втором - квалифицированного слушателя, любителя музыки.

Так что же такое музыкальное мышление?

Работая в классе с детьми я часто ловила себя на мысли, что дети хорошо выучив фактуру произведения, играют скучно и не интересно. Пытаясь решить эту проблему в своей педагогической практике, я обнаружила следующее явление: дети мыслят формальными категориями музыкального произведения (темп, размер, динамика, особенности фактуры и т.д.). На озвучивание всей этой сложной музыкальной конструкции, затрачивается масса времени и усилий. Поэтому исходной точкой музыкального воспитания на мой взгляд является отношение к музыке как к искусству выразительного интонирования, переживания, чувствования, вживания, перевоплощения.

Мышление определяется, как процесс обобщённого отражения действительности, возникающий из чувственного познания на основе практической деятельности человека. Актуальность развития музыкального мышления - это процесс самосознания и проявления духовной красоты.

Развитие мышления обучающегося осуществляется не иначе, как в обучении, по мере приобретения им определенной суммы знаний, разного рода умения. Существенно то, что по мере развития перестраиваются в сторону усложнения сами психические функции, меняется качество умственных операций человека.

Истоки музыкального мышления восходят к ощущению интонации. «Музыка - интонация», - гласит формула Б.В. Асафьева; понимаемая широко, интонация есть «главный проводник» музыкальной сдержанности, музыкальной мысли. Всё в искусстве звуковых образов - богатство музыкальных средств, многообразие элементов (мелодия, гармония, ритм и т.п.) - имеет интонационную основу.

Следовательно, прежде чем усаживать ребёнка за инструмент, его необходимо подвести к умению выразить эмоцию или своё отношение к чему-либо через интонацию голоса, выражение лица, движение тела, движения кисти руки. Всё это- природные инструменты ребёнка, ими он пользуется с рождения, выражая при помощи них свои эмоции и чувства.

Развитие интонационного мышления начинается с воспитания музыкального восприятия: накопление на слуху у ребёнка музыкальных интонаций. Например, свои занятия в классе в донотный период начинаю с проигрывания детям произведений различных стилей, эпох, жанров («Детский альбом» П.Чайковского, «Детская музыка» С. Прокофьева, «Нотная тетрадь» А.М. Бах и просто отрывки из музыки). Таким образом, идёт накопление у ребёнка музыкальных слуховых интонаций, которые постепенно составляют его «интонационный словарь». Затем дети учатся исполнять попевки с подтекстовкой, подбирать по слуху, транспонировать, совместно музицируем. Первые самостоятельные опыты ребёнка должны быть основаны на простых мелодиях, однако следует выбирать наиболее выразительные интонации.

Объясняя ребёнку, смыл интонации, использую навыки его жизненного опыта: двигательные, зрительные, речевые, эмоциональные, оперирую музыкальными образами. Музыкальное мышление оперирует образными категориями. Классическая формула В.Г. Белинского «Искусство есть мышление в образах».

Итак, если же говорить о прогрессе музыкального мышления, его развития, то оно, связано с постепенным усложнением звуковых явлений. От образов элементарных к более углубленным и сдержанным, от фрагментарных и разрозненных к более масштабным и обобщённым - такова здесь логика эволюции, её общая направленность.

Изучая двухдольный, а затем и трёхдольный (более трудный для ребёнка) размеры, знакомлю ученика его с жанровой интонацией в исполнении мелодий вальса, марша, польки, менуэта, народных песен и танцев. Представление о жанровой интонации легче складывается при совместном музицировании, когда ученик играет мелодию, а преподаватель аккомпанирует. Подобных примеров много в сборниках Николаева, Артоболевской, Баренбойма, Геталова и др.

Установлено, что человек развивается обучаясь. У каждого педагога есть свои музыкально-дидактические принципы, нацепленные на движение максимально развивающего эффекта в обучении - по существу, центральный, кульминационный в рассматриваемой проблематике. Перечислю четыре основных музыкально-дидактических принципа, которые, сложенные воедино образуют фундамент развивающего обучения в исполнительских классах.

Первыйиз названных принципов -это увеличение объема используемого в учебно-педагогической работе материала, расширение репертуара за счёт обращения к большему количеству музыкальных произведений. Для общего музыкального развития обучающегося, обогащения его музыкально-интеллектуального опыта (в классе мы это называем накоплением репертуара).

Ускорение темпов происхождения учебного материала, показ от непомерно длительных сроков работы над музыкальными произведениями, установка на овладение необходимыми исполнительскими умениями и навыками в сжатые отрезки времени - таков второй принцип, обусловленный первым и связанным с ним в неразрывном единстве. Реализуя этот принцип в классе, наряду со сложными произведениями, даю более «лёгкие», что даёт приток различной информации, также прокладывает пути к решению проблемы общего музыкального развития обучающегося, расширения его кругозора.

Третий принцип касается содержания урока в исполнительском классе. Увеличение объёма теоретической занятий в музыкальном исполнительстве; использование в ходе урока возможно более широкого диапазона сведений музыкально-теоретического и музыкально-исторического характера, связанными с конкретным материалом, представленным в исполнительском репертуаре, - всё это и отражает существо упомянутого принципа. В классе большое значение уделяю изучению музыки XVI-XVII веков, так как в это период формировались основы музыкального языка западноевропейской музыки. В музыке барокко особенно наглядно выражена её речевая основа. Интонация этой музыки должна быть хорошо усвоена слухом ребёнка, так как они составляют основу его «интонационного словаря». Изучая эпоху, индивидуальный стиль художника-первотворца, исполнитель максимально может добиться приближения к его замыслу.

Четвёртый принцип требует отхода от пассивных способов деятельности, имеющих широкое хождение в ученической среде, подчёркивает необходимость такой работы с материалом, при которой с максимальной полнотой проявлялись бы самостоятельность, творческая инициатива ученика-исполнителя. Развитие музыкально-интеллектуальных качеств может быть достигнута лишь в русле энергичной, самостоятельной мыслительной деятельности обучающегося.

Таким образом, особо яркое звучание приобрела проблема формирования активной самостоятельности мышления обучающегося в наши дни; её актуальность тесно связана с задачей интенсификации обучения, усиления его развивающего эффекта.

В заключение несколько дополнительных методических советов и рекомендаций в воспитании активного, самостоятельного, творческого мышления у обучающихся музыкально-исполнительских классов.

Активизировать музыкальное сознание у обучающегося исполнительского класса - приобщению учащегося-исполнителя к пристальному, неотрывному вслушиванию в свою игру. Музыкант, с неослабным вниманием слушающий себя не может оставаться пассивным, внутренне равнодушным, эмоционально и интеллектуально бездеятельным. Надо научить его слушать себя, переживать совершающиеся в музыке процессы. Идя в указанном направлении, педагог получает возможность трансформировать активное мышление своего воспитанника самостоятельное и на последующих этапах в творческое.

Проблема формирования самостоятельности у обучающегося исполнительского класса включает в себя в качестве основного компонента и то, что связано с выработкой умения инициативно, творчески заниматься на музыкальном инструменте. «Творчеству научиться нельзя, - справедливо полагает Л.А. Баренбойм, – но можно научить творчески работать». Эта задача принадлежит к разряду основных в деятельности педагога. Можно прибегнуть к следующему методу: урок в классе конструируется как прообраз домашних занятий обучающегося. Под руководством педагога происходит нечто вроде репетиции. «…Бывает необходимо, - писал А.П. Щапов, - чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены тут же на уроке, при надлежащей помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно».

Одна из характерных примет развитого, подлинно самостоятельного мышления молодого музыканта - способность к своей, достаточно независимой от сторонних воздействий оценки различных художественных явлений и прежде всего умение критически относится к собственной профессиональной деятельности. Задача педагога -всемерно поощрять и стимулировать такого рода качества.

Задание для обучающегося самому, без чьей-либо поддержки и помощи, разучить музыкальное произведение. Сошлюсь в качестве примера на практику Л.В. Николаева. Его ученик С.И. Совшинский рассказывал: «Развитию самостоятельности и чувства ответственности служило и то, что дважды в году, в начале и после зимних каникул, устраивалось парадное прослушивание пьес, самостоятельно выученных за время перерыва. Присутствовал весь класс… В таких условиях исполнение самостоятельно приготовленных работ становится подобным концерта, на котором мы выступали на свой страх и риск».

P.S. Учитель игры на любом инструменте должен быть прежде всего учителем, то есть разъяснителем и толкователем музыки. Особенно это необходимо на низких ступенях развития учащегося: тут уже совершенно необходим комплексный метод преподавания, то есть учитель должен довести до ученика не только так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано.

Г.Г. Нейгауз.

Хочется ещё отметить, очень важны в музыкальной деятельности эмоции успеха, удовольствия, догадки, сомнения, уверенности, связанные с результатами мыслительной работы, музыкальном образом. Эмоции удовольствия- первая и основная фаза познавательного процесса. Если педагог сумеет точно и правильно направить мысль и слух ученика, то достигается позитивной результат в развитии личности музыканта.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Асафьев В. Музыкальная формула как процесс.- Л: Музгиз, 1963г.

Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. - Л: Музыка 1969.

Николаев А., Натансон В., Малинников В., Фортепианная школа.- М., 1964.

Панкова О., Гвоздева О., Воспитание музыкального мышления одаренных детей.- Н.,- 1994.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры М., 1982.

Совшинский С.И. Пианист и его работа. Л., 1961.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/319079-razvitie-muzykalnogo-myshlenija-kak-osnova-ra