Учебно-методическое пособие

«Эстетические принципы импрессионизма, символизма и программности в фортепианных прелюдиях К. Дебюсси»

Учебно-методическое пособие

Преподавателя ГБОУ СПО СК СКМК им. Сафонова

Савиной Людмилы Васильевны

Инструментальное исполнительство (фортепиано)

г. Минеральные Воды

2014 г.

Воссоздавая атмосферу эпохи, в которой творил Клод Дебюсси, и пытаясь приобщить исполнителя произведений данного композитора к особенному внутреннему состоянию, несколько иному звукоизвлечению, требующего нежного лёгкого прикосновения к клавиатуре, и в то же время абсолютно озвученной всей фактуры, в своей работе я кратко раскрыла особенности импрессионизма- нового направления в живописи, а затем уже и в музыке. Особый упор мною был сделан на раскрытие программности прелюдий, так как образное мышление и четкое представление картин в прелюдиях очень хорошо помогает донести смысл этих миниатюр.

Помимо этого семантика прелюдий выражается новым гармоническим языком, который в свою очередь требует протяженного линеарного мышления и особой новаторской педализации. Педаль как одно из самых выразительных средств в Дебюсси может собирать на себя целую цепочку гроздьев септаккордов и гармони, а порой не сменяться по целой странице (как, например, в заключительном эпизоде прелюдии «Затонувшего собора»).

Характерные черты творческой работы К. Дебюсси, делающие её явление совершенно исключительным в истории музыки, пожалуй, более всего изумляли музыковедов изменчивостью его принципов, пренебрежением формулой, бегством от косности и автоматизма эмоций. Музыковедение отметило в произведениях Дебюсси особые звуковые качества, но поскольку им отводилось второстепенное значение сравнительно с фактором гармонии, из этой констатации не делалось никаких выводов.

Не желая порвать с традицией и слушателем с одной стороны, Дебюсси старается удержаться в рамках тональности и гармонической функциональности, хоть и расширяет их до предела; с другой стороны, с помощью чистого звука, лишенного изобразительной функциональности, он прокладывает дорогу новому музыкальному мышлению. Стоит проследить, как в его музыке постепенно усиливается «нашествие» секунд, выступающих, собственно, как отрицание гармонии, но окрашивающих гармоническую ткань. А параллельная аккордика- это уже явное вступление на путь сонористкого мышления-путь, ведущий в будущее. Его пьесы украшают целые ожерелья гармонических гроздьев.

Любая семантическая интерпретация музыки опирается или на указания композитора (названия, программы…), или на ассоциации, или, наконец, на традиции, тем самым определив и символическое значение музыкального творчества Дебюсси. Ассоциативное богатство музыки, так привлекавшее его в произведениях Шопена, повлекло за собой появление фортепианного цикла 12-ти этюдов, посвященных памяти польского композитора.

Живой интерес отмечен у Дебюсси его исследователями к русской музыке, в которой композитор находил многое, отвечающее его эстетическим идеалам. Точно не установлено, когда и с какими произведениями русских композиторов знакомился Дебюсси. Его биографы справедливо считают, что, когда у Н. Ф. фон Мекк в 1880-1882 гг. Дебюсси состоял на службе как учитель музыки её детей и музыкант-ансамблист, он не только слушал произведения русских мастеров, но и принимал участие в их исполнении. Известно также, что фон Мекк играла с Дебюсси четырехручные переложения оркестровых произведений Глинки, в том числе «Арагонской хоты», видимо, усилившей интерес молодого композитора к испанской музыке. Но, все же наиболее значительное и устойчивое воздействие на творчество Дебюсси оказала музыка Бородина и Мусоргского.

Психологические обобщения, превращенные в символы, играли большую роль в произведениях как русских, так и французских мастеров художественной культуры.

В своем исследовательском труде «Дебюсси, импрессионизм и символизм» Яроциньский пытается выявить значение этих понятий, а также показать, что эстетическим направлением, сформировавшем художественную индивидуальность Дебюсси и наложившем неизгладимый отпечаток на его творческую деятельность, был символизм.

Как известно, с музыкой Дебюсси срослось понятие «импрессионизм»-направление, представленное в искусстве группой французских художников (Моне, Ренуаром, Писсаро, Сислеем, Дега и др.)

Как эстетика, так и техника их возникла на эмпирической основе. Выход из мастерской на пленэр и непосредственные наблюдения за действиями солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться только на представлении того, что он в ней видит, а не того, что о ней знает. Иначе говоря, следует уловить и передать в произведениях облик природы, еще не деформированным вмешательством интеллекта, возникшем только на основе впечатления, в чувственной наблюдательности художника. Суть этой эстетики весьма лапидарно выразил Моне: «Не создается пейзаж, марина, лицо; создается впечатление от времени для пейзажа, марины, лица.»

Быть импрессионистом - это стараться передать и перелагать на язык линий, красок, объемов или звуков не внешний реальный аспект предметов, а ощущения, какие они вызывают в нашем чувственном восприятии. Это значит собирать их самые тайные речи и интимные признания, слушать их внутренний голос. Ибо предметы видят, говорят, обладают душой. Символ был мостиком, переброшенным из микрокосма в макрокосм. В основе магического мышления – не аналитическое, а синтетическое восприятие действительности, вытекающее из убеждения в единстве и родстве всех форм жизни.

Импрессионизм, много лет притесняемый, выбрасываемый из салонов и высмеиваемый, понемногу проникал в сознание представителей искусства и интеллектуалов, пока не начал пробивать бреши в их мышлении и привычках. Идеи импрессионистов проявились повсеместно; в литературе, музыке, философии, живописи.

Перенесенное из области живописи и ставшее популярным на заре ХХ века, завоевавшее широкое признание, понятие это, несомненно, помогло слушателям принять новаторское творчество Дебюсси без особого сопротивления, но и без глубокого понимания идей, которые оно в себе таило. Этим временем и датируется возникновение взгляда на музыку Дебюсси как на своеобразную звуковую живопись.

Слово «импрессионизм» по отношению к музыке Дебюсси прозвучало первый раз в конце 1887 г. в отчете непременного секретаря Академии изящных искусств. И прозвучало в негативном смысле (речь шла о сюите «Весна» для женского хора с оркестром). Была отмечена слишком даже ощутимая склонность к поискам необычного, где избыток чувств музыкального колорита по мнению автора этого отчета заставлял забывать господина Дебюсси о значении точности рисунка и формы. Далее рекомендовалось пожелать композитору избегать сего неопределенного «импрессионизма».

Это первое провозглашение импрессионизма Дебюсси очень важно потому, что содержит достаточно существенно предпосылку о суждении эстетики композитора, где подтверждается преобладание музыкальных красок над рисунком и формой в его творческих намерениях.

Дебюсси не без основания считал, что термин «импрессионизм» чрезмерно акцентирует внимание на внешней стороне дела и тем самым ведет к односторонним, вульгарным интерпретациям, в которых стирается истинный, углубленный смысл его музыки. Но история понятия «импрессионизма» все же свидетельствовала о расширении горизонта познания, происходившем в сознании поколений и отдельной личности, поскольку каждая эпоха проявляет себя не только в событиях и суждениях, но также и в языке.

Две тетради «Прелюдий» для фортепиано были созданы в 1910-1913 годах, содержащих каждая по 12 пьес.

В соответствии с мнением их создателя 24 прелюдии для фортепиано предназначены для исполнения скорее в условиях некоторой «интимности», чем в концертном зале. Названия их фигурируют не в начале этих маленьких шедевров, а в конце, после музыкального текста. И кроме того, названия эти в подавляющем своем большинстве более поэтичны, чем живописны, служат скорее вуалированию намерений художника, чем их раскрытию.

Какие же конкретные картины могла бы представить взору музыка, снабженная названием «Феи, прелестные танцовщицы», «В знак уважения С. Пиквику эск. П.Ч.П.К.», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», «Шаги на снегу», «Прерванная серенада». Названия эти указывают на источник вдохновения: картины природы, поэтические произведения, персонажи из рассказа или сцены- оставляя воображению слушателя свободу самостоятельно постигнуть смысл произведения. Но наряду с этим ряд других пьес имеют программный характер, вызывающий представление то об оживающим в музыке скульптурном произведении («Дельфийские танцовщицы»), то о величественной архитектуре, ушедшей в прошлое и овеянной легендами («Затонувший сбор»), то о разбушевавшейся стихии («То, что видел западный ветер»- эта прелюдия перекликается с «катастрофической» кульминацией «Моря»).

Иногда же прелюдии допускают возникновения у слушателей различных ассоциаций. Таковы, например, прелюдии: «Девушка с волосами цвета льна», «Вереск», «Мертвые листья».

Дельфийские танцовщицы- строгие и молчаливые, они движутся, меняя очертания. Медленный, мерный ритм в сопровождении арф, лютни и флейт передает настроение обрядного танца. Скульптурная композиция трех танцующих грациозных девушек, найденных в Дельфах, послужила толчком для создания данной пьесы. В таинственном сумраке храма, наполненного благовониями, покоится незримый бог, погруженный в думы о судьбе. Фантазия Дебюсси трансформировала их в нереальные образы, мерцающие в атмосфере, подернутой дымкой. Чувство таинственности создают гармонии, которым нужно дать хрустальность тембра.

Паруса. В сверкающем порту лодки на отдыхе. Слегка колышутся паруса. Ветерок, раздувая их, влечет бег белого крыла по ласкающему морю к горизонту- туда, где погружается солнце. На новую технику живописи импрессионистов навела игра солнечного света на воде, блестяще выраженная языком звуков Дебюсси. В заключении глиссандо «ускользающих» пассажей должны как бы исчезнуть на гаснущем звучании. Не нужно волнения; прекрасный вечер идет тихо навстречу медленно скользящим к горизонту лодкам.

Ветер на равнине- то таинственный, то быстрый, он скользит по гладкой траве, цепляется за кустарник, треплет плетни, порою внезапным, сильным дуновением клонит зыбкой волной зреющие хлеба. Дебюсси скорее вызывает впечатление от порывов ветра, но все же фрагментами передает эффекты ощущения резких порывов и шквалов резкими аккордами на фортиссимо.

Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе- эпиграф из стихотворения Бодлера, пьеса наиболее ярко представляющая звуковую символику меланхолического вальса: беспокойное томление, ароматы, витающее в ласке воздуха, неясный трепет, сливающийся с наступающей нежной ночью, сладостное головокружение, беспричинно замирающее сердце.

В свое время Делакруа подверг критике знаменитую «Стратонику» Энгра заметив, что избыток красочности лишает зрителя ощущения колорита. А, именно, к передаче колорита последовательно стремился Дебюсси, помнивший известное наставление. Делакруа, что свет должен не украшать, а оживлять образы.

Именно здесь проявились поиски красочности и особой тембральной характерности, дающие ощущения колорита каждому голосу, незнакомого в фортепианном искусстве до Дебюсси.

Холмы Анакапри- залитые солнцем холмы в окрестностях Неаполя. Движение в сиянии живительного ритма тарантеллы сочетается с ублажающей любовной кантиленой, сливающейся с бликами синего неба. На смену пронзительному оживлению пульсирующей ритмики проходит в средней части мелодия, полная томной неги. Мотив народной песенки реет в пространстве как символ неополитанского духа.

Шаги на снегу. На грустном фоне зимнего пейзажа слабые следы, еще оставшиеся после ухода той, которой нет. Каждый из них будет скорбным напоминанием об ушедшем счастье. Сам композитор охарактеризовал остинатную ритмическую фигуру сопровождения так: «Этот ритм должен иметь звуковое значение фона печального и обледенелого пейзажа». Заключение пьесы напоминает начало её ощущением безисходности, печали и одиночества.

То, что видел западный ветер- сквозь синеватые блики утренней зари, еще не отступившей ночи- ужасающий признак урагана, когда в завывании разбушевавшегося моря слышны предсмертные крики, перебрасываемые от волны к волне. Зловещий голос урагана, кажется, несет в себе предвестие смерти и разрушение. В форме пьесы нет ничего преднамеренного. Это импровизация ясного гения.

Девушка с волосами цвета льна- нежное истолкование шотландской песни Леконта де Мелля, рассказывающей о прекрасном, ласковом, нежном облике далёкой возлюбленной, расположившейся на цветущей лужайке. Но если верить Рене Петеру, предполагаемая женщина-вдохновитель музыкального портрета- была, именно, брюнетка.

Прерванная серенада- ночная, шутливая фантазия, передающая робкую страсть новичка, его любовные песни из закрытого окна, его боязливые, либо страстные порывы в гитарном ритме, нервном и гибком, уже встречавшиеся в «Иберии». На фоне перебора струн гитары возникает голос поющего, кто в живописной, обстановке испанского вечера испытывает столько различных переживаний, рассказанных музыкой.

Затонувший собор. Бретонская легенда рассказывает, что в светлые утренние часы, когда море прозрачно, собор Ис, спящий под волнами сном заклятия, медленно возникает из глубин океана, из глубин времени. Звонят колокола, слышатся священные песнопения. Затем равнодушные морские волны вновь скрывают видение.

Если бы трансформировать эту прелюдию в другую область искусств, пожалуй, кино смогло бы передать точный сокровенный её смысл.

Звучание колоколов также обладало для Дебюсси необычным очарованием, коль сколько раз он вызывал его в памяти, создавая свои произведения (здесь явно прослеживается влияние русской школы).

В средней части пьесы испытываем могущество католических песнопений- грандиозных и холодно-величественных. В заключении на фоне гармонических вибраций и педального эффекта создается весьма зримая картина погружения собора. Для композитора средневековые соборы были настоящим собранием символов, аллегорий, разнообразных предметов метафизического значения.

Танец Пёка- нежный шекспировский дух, капризно-изменчивый, насмешливый, воздушный. Летит, исчезает, возвращается, то посмеиваясь, то заманивая доверчивую парочку, затем стремительно растворяется. В музыке Дебюсси ничего нельзя предвидеть заранее, она развивается спонтанно.

Менестрели- юмористически и гениально воссоздана атмосфера мюзик-холла. Английские фигляры флегматично передаются волнующим выкрутасам на сцене, в то время, как чувственная музыка напоминает о доступных прелестях увесилительных мест. Начало- это нервный, механический шаг эскцентрика, отчетливый стук его каблучков. Нелепо одетый, он выходит на сцену, насвистывает песенку сквозь зубы и выделывает удивительные штуки с невозмутимым видом, иногда останавливаясь, чтобы взглянуть на публику.

По замечанию Голубовской- перевод «Менестрели» ошибочен, более точнее эту пьесу назвать «Бродячие музыканты».

Туманы- звуковая облачность в неясных наслоениях смешиваемых тональностей, кажется нереальной, призрачной. Несколько коротких обликов- лучей маяка, тотчас охваченных густым туманом, их быстрое исчезновение. Нужно хорошее ощущение тональности в левой руке, которую правая овевает туманом звучаний. Заключение должно как бы полностью раствориться в тумане.

Мертвые листья- мягко, медленно кружатся, приникая к земле. Торжественная печаль осеннего заката, в котором заключены все волнения долгого и грустного прошлого. Дебюсси здесь себя сам цитирует, по-новому используя тему «звуков и ароматов». Первые такты рисуют счастливые грезы, последние монотонны и печальны. Выразительность возникает благодаря сочетания монотонности с элементом упоения. Временами возникает ощущения отделившегося и падающего листа.

Меланхолия ослабевания, затихания сумерек, угасания чего-либо, огня или жизни- вот техника, которая неустанно притягивает композитора, наполняя неотразимой поэзией ниспадающие арабески «Туманов» и «Мертвых листьев».

Ворота Альгамбры- открытка, изображающая ворота в Гренаде, носящие это названия, послужила Дебюсси, никогда не бывавшему в Испании, для создания темпераментной зарисовки одной и сомнительной испанской таверны, где возбужденными гортанными окриками и четкими похлопываниями рук её завсегдатаев сопровождается нервный чувственный танец черноволосой девушки. Ритм, поначалу энергично выраженный, при вступлении голоса почти полностью стушевывается (ритм хабанеры арабского происхождения). Изображения светотени поражают наполненным неистовством с одной стороны и глубоким томлением с другой.

Феи-прелестные танцовщицы- очаровательная нить воздушной виртуозности, легкий взлет прозрачных видений, переходящая игра отражений, танцующая жизнь пламени, вихревой хоровод дыма- все, что тает, растворяясь от ласки воздуха и радости света.

Вереск- сельская поэзия перелесков, проникающий запах земли присоединяется к неясным лиловатым красочным пятнам. Почти вся музыка Дебюсси возникает из тишины, порою замирает и погружается в неё, как бы вслушиваясь в тайны жизни, в сверхчувственное.

Генерал Лявин, эксцентрик- остроумный музыкальный портрет американского эстрадного комика, выступавшего под этим псевдонимом, насмешливая точность и вдохновение Тулуз-Лотрека. Это та же марионетка, которая демонстрирует мюзик-холльное представление. Её слишком широкое одеяние, живая рана её рта, расщепленная застывшим блаженством улыбки, неловкое подпрыгивание, усложняемое преднамеренным случайностями шуточной пантомимы в ритме кэк-уока и неожиданно прерванное спуском игрушечной пружинки.

Терраса, посещаемая лунным светом-заголовок почеркнут из статьи одного французского журналиста. Изложение весьма изысканное и изобретательное, носит характер импровизации, усиливая впечатления экзотической таинственности. По музыке- одно из глубочайших и восхитительных сочинений Дебюсси. Отдельные зпизоды словно освещены яркими вспышками, другие погружены в светотень, третьи посеребрены спокойно льющимся светом луны; здесь влюбленный трепет благоуханных ночей и сладостное волнение.

Ундина- кто её может увидеть, она вдруг возникает из воды, из покойного сверкания укачивающих волн. Кто умеет её понимать- завлекающую и нежную , тот слышит её журчащий голос с рассказами о сокровищах её зыбких подводных дворцов и о нежности её любви.

Музыка исключительно рельефно представляет легкие всплески воды, журчание волн, хрустальный звон капель, в совокупности которых нужно уметь передать таинственность, связанную с водной стихией.

В знак уважения С. Пиквику, эск. П.Ч.П.К.- остроумная музыкальная передача не только характера героя Ч. Диккенса, но также и самого его стиля.

Сопоставление темы английского гимна, тяжеловесно звучащей в басу и затем в верхнем голосе, с лёгким пунктирным ритмом среднего голоса призвано напомнить о комичном и одновременно трогательном герое бессмертного романа.

Канопа- старинная египетская урна с крышкой, изображающей голову человека или животного- вдохновение Дебюсси на создание прелюдии того же названия. Задумчивые нежные линии, благородство и размеренность рисунка античной вазы, хранящий пепел и служащий символом. Скорбное, нежное пение голосом томной флейты говорит о неугасимой любви юной тени, чьи тайные мучения заснули здесь, в этом легком пепле, сном, не знающим забытья.

Чередующиеся терции- единственная непрограммная прелюдия, несколько выпадающая из общего замысла сборника. Обновленный технический прием клавесинистов использован с изобретательностью. Повод не только для звуковых забав, но и для кошачей гибкости движений, рождающей эти звучания. Дебюсси жонглирует закругленным интервалом терций как кошка клубком, заставляя его вспрыгивать, либо загоняя в угол, вслед за мгновением кажущегося безразлично неожиданным толчком лапки вновь вовлекать его в игру. Красноречивым примером трактовки терций является средняя часть прелюдии- в грациозном ритме танго, где должно быть использовано очень легкое туше.

Фейерверк- волшебство впечатляющей виртуозности, сияющий сонм бенгальских огней, откуда возникает отдельные искры, треск ракет, медленные параболические спуски звезд, слепящее сияние разноцветных букетов- все, что мерцает и блестит в ночи, вся феерия световых бликов. Подобно изыскам художника Дебюсси вводит в последние такты несколько звуков «Марсельезы»- аромат народного праздненства.

По словам Дебюсси музыка - искусство свободное, бьющее ключом, искусство, овеянное вольным воздухом, родственное силам природы- ветру, небу, морю! Она способна открывать тайные связи между природой и воображением. В одном из писем Дебюсси писал: «Единственная музыка, какую я хочу писать- эта та, которая будет достаточно гибкой, достаточно контрастной, способной передать лирические движения души, капризы мечтаний.»

Но даже если он вдохновлен природой, то не старается воссоздавать её. Он передает некоторые элементы во имя самой радости слышать их как музыкальные духовные образы. Его интересуют не образы в буквальном смысле слова, а восприятие, не цветок, а появление бутонов.

Музыка Дебюсси - это собор, полный символов, движущихся во времени. Его новый музыкальный язык- язык новой символики открывал перед слушателем несравнимо более обширное поле для игры воображения, нежели то, какое ему предоставляла музыка, старавшаяся придерживаться традиционной системы.

Наследие Дебюсси живет среди нас и радует наш слух, сердце, ум. Оно открыло новую страницу в истории музыки. Почти все тенденции ХХ века или брали начало непосредственно в нем, или черпали вдохновение в отталкивании от него.

В последние годы своей жизни особенно стремившийся возвеличить свою родину Дебюсси, добавлявший к своему имени и фамилии слова «французский музыкант», был прозван подобно принцу крови Клодом Французским.

Литература:

Ст. Яроциньский «Дебюсси, импрессионизм и символизм»

Ю. Кремлев «Дебюсси»

Н. Голубовская «О педализации»

И. Бэлза «Книга о Клоде Французском»

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/35020-uchebno-metodicheskoe-posobie