Крупная форма в младших классах (фортепиано)

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств №47 имени М.Ф. Мацулевич»

Доклад

Крупная форма в младших классах

Составитель:

преподаватель

Климкин Алексей Леонидович

г. Новокузнецк

2019г.

Оглавление

Введение

В данном докладе будет рассмотрена крупная форма, которая встречается в младших классах. Необходимо рассмотреть принципы формообразования рондо, вариаций и сонатин. Каждая музыкальная форма, которую мы будем рассматривать, имеет свою особенность и эту особенность нужно максимально просто и доступно объяснить ученику. Исходя из полученных знаний, будет формироваться кругозор ученика в области музыкального анализа, который необходим для ясного понимания задач в исполнительском плане.

Сама по себе музыкальная форма это достаточно непростой вопрос. «Форма каждого данного произведения всегда индивидуальна, присуща именно ему и неповторима. Но в тоже время число законов и правил образования формы относительно ограничено и благодаря этому множество сочинений имеют общие признаки в строении»¹. При первом знакомстве юных музыкантов с крупной формой следует как можно более красочно и рельефно преподносить ту или иную форму. Задача преподавателя состоит в том, чтобы ученик смог легко перейти от образных пьес с говорящими названиями к более обобщенным образам. Для этого подойдут и исторические сведения, и сравнение музыкальных тем со знакомыми образами и понятиями, и показ преподавателя на инструменте.

Рондо

«Рондо – музыкальная форма, состоящая из многократного (не менее 3 раз) повторения основного раздела – рефрена, с которым чередуются другие разнообразные разделы – эпизоды. Рондо начинается и заканчивается рефреном, образуя как бы замкнутый круг (французское ronde – хоровод, хождение по кругу)».¹ Здесь же следует отметить, что эта музыкальная форма берёт своё начало в народном творчестве и по своему строению схожа с песнью. Для лучшего понимания учащихся полезно будет провести сравнение рондо с песнью. Как в песне есть припев и куплет (запев), так и в рондо есть такая же структура. Важной характеристикой будет указать на то, что «…музыка рондо в соответствии со своей …природой не должна быть углубленно серьёзной, драматической или трагической»².

Определив общий характер музыкальной формы можно переходить непосредственно к разбору конкретного музыкального произведения. Для примера возьмём III часть (G-dur) сонатины соч.151 А. Диабелли. Финал этой сонатины написан в форме рондо. При анализе можно заметить, что первый эпизод строится на мотивах рефрена.

Рисунок 1. Рефрен и 1 эпизод

После второго проведения рефрена или ещё иначе его можно называть главной партией, появляется второй эпизод в C-dur, что соответствует субдоминанте (IV). Второй эпизод более контрастен, чем первый. Это говорит о том, что форма рондо развита более гибче и в ней есть «…стремление к более широкому сквозному развитию и преодолению разобщенности частей формы»³.

Рисунок 2. 2 эпизод

Затем возвращается главная партия и первый эпизод в изначальном изложении. Это говорит о том, что данное произведение имеет форму рондо зрелого классицизма. К тому же заканчивается рондо ярко выраженной кодой. Схему строения можно изобразить следующим образом:

Данный разбор позволяет педагогу выстроить некоторую связь между частями при помощи разных ассоциаций. Например, I часть можно сравнить с легкой летней прогулкой, а трио сравнить с каким-нибудь событием, которое произошло во время этой прогулки. Затем реприза как радостное возвращение домой и кода - рассказ о том, что произошло во время этой прогулки.

Рисунок 3. Кода

Вариации

«Тема с вариациями – музыкальная форма, состоящая из темы и видоизменённых повторений её –вариаций. В каждой вариации тема предстаёт в новом освещении, раскрываются её новые стороны; это позволяет многократно раскрыть настроения, заложенные в теме»¹. Изначально вариации строились на мелодической фигуре bassoostinato, т. е. в переводе упорный бас, где повторялась одна и та же мелодическая фигура в басу. Изменение музыки происходило в других голосах. Появились такие вариации в XVII в. и первоначально варьирование было связано с тематикой танцев пассакалья и чакона. Этот же принцип варьирования был использован М. Глинкой в своих произведениях и получил своё название как sopranoostinato. Однако, в отличие от изначального способа варьирования Глинка оставлял верхний голос неизменным, а варьировать стал подголоски к песенным темам. Следует также отметить, что вариации бывают строгие и свободные.

Для примера возьмем вариации Берковича на тему русской народной песни «Во саду ли, в огороде», где можно увидеть варьирование, заложенное Глинкой. Для более образного раскрытия темы и её вариаций можно попробовать представить саму тему в виде белки из «Сказки о царе Салтане» А.С. Пушкина.

Рисунок 4. Тема белки.

Следом за темой идёт 1-я вариация. Вариация изложена 16-ми нотами в виде разложенных аккордов, что сильно напоминает подобие этюда и тем самым даёт сильное развитие темы. Можно предложить ученику представить здесь белку, которая быстро и ловко перебирается с ветки на ветку. Стоит уточнить, что эта вариация и следующая вторая написаны в форме свободных вариаций, т.е. в них тема изменяется.

 Вторая вариация совершенно другого характера. Имеет лирический характер. Заканчивается вопросительной интонацией. Здесь можно представить как белка увидела Царевну-Лебедь и удивилась её красоте в конце вариации.

Рисунок 6 2 вар.

 Третья вариация это финал. Написана в форме строгой вариации. Звучит как веселый, задорный танец. В заключительной вариации можно представить, что сказка закончилась, и всё сказочное царство празднует и пирует. Достаточно сложная вариация для исполнения из-за синкопированного аккомпанемента.

Рисунок 7 3вар.

В исполнительском плане перед учеником нужно ставить несколько задач: 1) тема, которая дается в начале, должна быть слышна во всех вариациях. 2) темп всего произведения должен оставаться один, несмотря на замедление и фермату во 2 вариации. Конечно, в 1 вар. и 2 вар. это сделать будет не так просто так как они написаны в форме свободных вариаций, то есть без обязательного ясного проведения темы.

В целом, всё произведение, благодаря песенно-танцевальной теме, звучит очень привлекательно. Эти вариации помогут познакомить начинающего исполнителя с одной из форм крупного строения музыки.

Сонатина

«Сонатина – соната, отличающаяся малыми размерами, простотой содержания, небольшой разработкой или отсутствием её»¹. При работе с такой формой как сонатина необходимо познакомить ученика с понятиями главная партия и побочная партия. Раскрыть саму идею сонатногоallegro, т. е. рассказать о том, что ГП и ПП беседуют друг с другом, общаются, выясняют отношения, а затем приходят к согласию.

Для примера возьмём Сонатину А. Гедике, оp.36, №20. В этой сонатине в миниатюрной форме представлены главная и побочная партии, а также разработка и кода. Перед разбором произведения необходимо рассказать в доступной форме о двух разных характерах. Можно их представить как двух героев: один герой волевой решительный, а второй герой или лучше сказать героиня мягкого характера.

Рисунок 8 Главная партия

Побочная Партия создаёт контраст. Необходимо добиваться хорошего связного звучания. При исполнении ПП важно не терять темп. Это одна из главных задач при исполнении сонатин.

Рисунок 9 Побочная партия

После проведения главной и побочной партий появляется разработка. В разработке происходит развитие ГП, так как в ней заложено противоречие и поэтому она лучше подходит для разработки, чем ПП.

Рисунок 5 Разработка

После разработки возвращаются главная и побочная партии. ГП повторяется без изменений, а ПП варьируется.

Рисунок 11 ПП Реприза

Заканчивается сонатина в форме переосмысленной ГП, что характерно для классических сонат. Это своего рода вариация на ГП.

Рисунок 12 Кода

В рассмотренной сонатине можно наблюдать в сжатой форме все основные звенья классической сонаты. Сонатина хорошо подойдёт именно для ознакомления и демонстрации самой идеи противопоставления одного характера другому.

Заключение

Очень важно, чтобы ученик понимал, что он играет. Чтобы была ясность в понимании структуры произведения. Находить в этих крупных формах определенную логику развития. Научиться видеть не набор звуков, а музыкальную мысль, идею. Конечно, в силу малого возраста ученика это сложно бывает объяснить. Однако, делать это нужно, если педагог хочет воспитать грамотного музыканта и успешного исполнителя.

Понимание формы поможет охватить всё произведение в целом. Свести произведение к какой-то идее, мысли, к более цельному восприятию. «Понимание музыкальной формы в широком смысле слова имеет большое значение для музыкальной эстетики. Общие эстетические проблемы, разумеется, должны занимать соответствующее место в музыкальном образовании. <…> Музыкальное образование…направлено на приобретение специальных теоретических знаний, непосредственно помогающих углубленному изучению произведений, а отсюда - творчеству и исполнительству»¹.

Список используемой литературы

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Л., "Музыка", 1971.

Способин И.В. Музыкальная форма: учебник. – 7-е изд. – М.: Музы-ка,1984.

Булучевский Ю.Р., Фомин В.С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. «Музыка», Ленинград, 1972.

Соколов О.В., Морфологическая система музыки и её жанры. Изд-во Нижегородского университета, Нижний Новгород, 1994.

Тюлин. Ю.Р. Музыкальная форма. Издательство «Музыка». М., 1974.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/352186-krupnaja-forma-v-mladshih-klassah-fortepiano