Художественное пространство пьесы А. Н. Островского Волки и овцы

Художественное пространство пьесы А. Н. Островского ″Волки и овцы″

Автор: Иванова Лидия Леонидовна

(учитель русского языка и литературы, ГБОУ школа №23 Невского района, Санкт- Петербург)

Введение

«Художественное пространство в литературном произведении – это континуум, в котором размещаются персонажи, и совершается действие».¹

«Пространство в художественном произведении − одна из основных характеристик художественного бытия героев. Художественное пространство существенно отличается от реального пространства. Характеристики художественного пространства (ограниченность — неограниченность, объемность, локальность, пропорциональность, конкретность и проч.) определяются методом, направлением, жанрово-родовой принадлежностью, сюжетом произведения, а также творческой индивидуальностью автора»². Следовательно, метод, направление, жанр, род определяют специфику пространства, а не наоборот.

Пространство у А. Н. Островского всегда детализировано. Он создает мир, в который нужно погружаться постепенно. С его приходом театр оказался перед необходимостью решать вопросы сценографии. Ранее декорации и костюмы не менялись из спектакля в спектакль, или их не было вовсе. Островский ввел понятие ″реализм сценической живописи″, создал бытовой реалистический театр – ввёл быт на сцену.

Авторскую интенцию отражает вспомогательный текст. Каждый акт открывают пространственно- временные ремарки. Внутри текста авторские словесные декорации ″печатаются более мелким шрифтом по сравнению с репликами персонажей, или курсивом, или даются в скобках″³.

В основном тексте, то есть в диалогах персонажей мы также находим различные пространственные характеристики. Выделенные автором детали в словесных декорациях выполняют сюжетную и характерологическую функцию.

Драматическое пространство – пространство совершенно особенное. Пространство произведений Островского соткано из жизненных реалий, архетипических основ, специфики жанра произведения, но так как пространство драматическое, для его вневременной жизни одного мастерства автора недостаточно. Необходима работа сценографов, режиссера и актеров.

Пьесы А. Н. Островского в наше время популярны как в городах России, особенно в Москве, Петербурге, Костроме, так и в провинции, часто и за границей, преимущественно во Франции. Также произведения Островского интересны и для прочтения, а для верного их понимания необходимо видеть текст не только поверхностно, но и на его основном пространственном уровне. «Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. п. <…> … подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира»⁴.

Глава 1. Отражение исторических и бытовых реалий в пьесе ″Волки и овцы″

Произведения А. Н. Островского сотканы из жизненных реалий. Пространство его пьес связано с реальными географическими пространствами. «В более чем двадцати пьесах действие происходит в Москве, и оно привязано к её топографии. <…> Другое излюбленное место действия – вымышленный провинциальный город. <…> А. Н. Островский создает образ города, рисует его нравы. <…> Известно, что вымышленные города создавались на основе реальных впечатлений писателя.⁵

Но предполагать, что исторические реалии полностью переносятся в художественный мир произведения, было бы ошибкой. Художественное пространство создается автором на основах географических реалий и несет свое особое значение. Прежде чем говорить о специфике преломления реального пространства в художественном пространстве, рассмотрим, какие моменты из жизни А. Н. Островский мог использовать для создания пространства реалистического быта пьесы. Это представляется важным, так как сам автор определил жанр данного произведения как сатирическая комедия.

Основным для сатиры является обличение свойств и качеств отдельных типических лиц или групп лиц. Мы не найдем в сатирической комедии акцентуации пейзажного пространства. А. Н. Островский подчеркивает предельно бытовые локусы.С помощью отсылки к бытовым реалиям девятнадцатого века автор помогает адресату точнее понять характеры персонажей и сюжет произведения.

Пьеса ″Волки и овцы″ (как и другие произведения Островского) ″имеет своей основой подлинную жизнь, действительные характеры, события и факты. Островский писал о том, что видел и изучал″⁶.

А. Н. Островский был хорошо знаком с бытом народа и жизнью помещиков. В Щелыково, где писатель отдыхал и работал, ему удалось ″вникнуть″ в условия быта ″дворянских гнезд″, больших и малых усадеб. Щелыковские наблюдения дворянского распада отразились и в пьесе ″Волки и овцы″. «Драматургу, знавшему в качестве гласного уездного земского собрания и почетного мирового судьи едва ли не всех помещиков, несомненно приходилось наблюдать, как грубые феодалы - крепостники принуждены были отступать перед ещё более хищными, цинично - наглыми стяжателями буржуазно - промышленного облика»⁷.

В щелыковских окрестностях активно развивались бумажные заводы. Об этом также упоминается в пьесе. Мурзавецкая рассказывает Чугунову как ее братец ″стал бумажный завод строить″ (действ. 1-е, явл. 9-е ). Обратим внимание на то, что действие происходит в губернском городе без названия, но социальные роли имеют значение для положения героев в пространстве.

В ремарочном тексте пьесы ″Волки и овцы″ подробно описана обстановка дворянских домов. Можно заметить, что обстановка щелыковской усадьбы в художественно преображенном виде появлялась в пьесах. Мебель, колокольчик из главного дома в Щелыково появляются в зале Мурзавецкой − «Зала, мебелированная по- старинному; с правой стороны (от зрителей) три окна, в простенках узкие длинные зеркала с подзеркальниками. У первого окна, ближе к авансцене, высокое кресло и столик, на нём раскрытая старинная книга и колокольчик <…>».⁸

А. Н. Островский наблюдал и за бытом более богатых соседей. «Моделью внешней обстановки ″усадебных пьес″ Островского могли служить усадьбы Комарово (Яковлевых), Старое Соколово (Хомутовых), Ново – Покровское (И. А. Григорова), Александровское – Пеньки (М. А. Григорова), Погост (Ф. А. Бредихина)».⁹

В храмовые праздники −″9 мая в церкви Николы в погосте Бережки и 13 сентября в церкви Воскресения Славущего в селе Твердове″¹⁰ Островский посещал с семьей народные гуляния, которые проходили недалеко от поместья, на лугу деревни Субботино, в Твердово и в Сергееве. «Приходя на гулянье, Александр Николаевич чаще всего смешивался с толпой крестьян, иногда смотрел на деревенские забавы издали, с горы»¹º. Эта бытовая деталь щелыковской жизни воплотилась в разговорах действующих лиц пьесы ″Волки и овцы″. (Диалоги представлены в последующих главах.)

В пьесе ″Волки и овцы″ упоминаются низкая стоимость лесов. Обращаясь к Купавиной, Беркутов говорит: «В другом месте это огромное богатство, а здесь на лес цены низкие: лесопромышленники дадут вам рублей по десяти за десятину». Эта информация также имеет фактическую подоплеку. «До проведения железной дороги леса в Кинешемском уезде были баснословно дешевы, по десяти рублей за десятину».¹¹

В щелыковской округе на самом деле очень много лесов, в которых водятся лесные звери. Волки нападали на собак и загрызали их. «Ах, - извещала 19 декабря 1869 года щелыковская управительница своего хозяина, - у нас сколько волков – бездна, по улицам ходят, у вас Соловейку и мою собаку тоже съели, и маленького одного щенка съели».¹¹

В конце семидесятых годов 19 века на земских собраниях рассматривались предложения об истреблении волков. Этот момент жизни тоже воплощен в пьесе «Волки и овцы». Павлин говорит о Тамерлане Мурзавецкого: «Вот, бог даст, осень придет, так его беспременно за его глупость волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем». (действие 1-е, явл. 5- е) Слова Павлина сбылись.

Мурзавецкий. Близ города, среди белого дня, лучшего друга… Тамерлана… волки съели. (действ. 5-е, явл. 12-е).

Теперь попробуем акцентировать внимание на соотношении художественного пространства с образами и характерами действующих лиц. «Соотнесение художественного пространства с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение».¹²

Глава 2. Пространственные оппозиции пьесы ″Волки и овцы″; преломление реального пространства в художественном пространстве

Чтобы определить, как пространственная модель мира представлена в рассматриваемом нами произведении А. Н. Островского, рассмотрим пространственные пометы, данные в тексте.

Мифопоэтическое сознание выработало систему стандартных пространственных бинарных оппозиций. Закрытое / открытое пространство – оппозиция, связанная с характеристикой структуры пространства, своё/ чужоё пространство – оппозиция связанная с социальным характером.

Действие происходит в губернском городе – это замкнутое, не имеющее имени пространство представлено авторской ремаркой в самом начале текста.Это обыденное пространство, приметы которого просты и материальны, сосредоточены в бытовых локальностях − домах, комнатах.

Оппозицией пространства губернского города является пространство Петербурга. Оно непосредственно не представлено, как место действия отсутствует, вводится через диалоги.

Глафира.Я действительно жила в Петербурге очень весело: моя сестра замужем за молодым человеком, очень ловким; он вдруг составил себе большое состояние. Нас окружали только люди богатые: адвокаты, банкиры, акционеры. Мы с сестрой жили в каком-то чаду: катанье по Невскому, в бархате, в соболях; роскошные обеды дома или в ресторанах, всегда в обществе; опера, французский театр, а чаще всего Буфф; пикники, маскарады... Конечно, такая жизнь не серьезна; но кто испытал ее, тому здешняя, копеечная, невыносима. Ах, как невыносима, если бы вы знали!

(действ. 2- е, явл. 8- е)

Петербург упоминается Глафирой как некое пространство, совершенно чужое для обитателей ″губернского города″. В Петербурге всё не похоже на обыденную жизнь. Но чтобы жить в пространстве Петербурга, нужно иметь ″хватку″. Глафира поняла это только тогда, когда оказалась в ″монастыре″ у Меропии Давыдовны. Ее главное стремление сейчас − не изменить своё пространственное расположение, а создать для себя ″петербургскую жизнь″ с помощью замужества по расчету.

Пространство губернского города, пространство усадьбы Мурзавецкой для Глафиры − маска. Она сама говорит об этом. Ей пришлось покинуть богатое, свободное, манящее, открытое для выхода в лучшую жизнь пространство Петербурга и скрыться в закрытом, противоположном яркой жизни пространстве ″кельи″. Перед Купавиной Глафира снимает свою маску, рассказывая о том, что в Петербурге она была совершенно другая и о том, что всем своим существом она стремится покинуть дом своей благодетельницы.

Перед нами появляется ещё один представитель петербургского пространства – Беркутов, он желает показать провинциалам стиль европейской интриги, холодного расчета.

Купавина. Да, осчастливил нас Василий Иваныч Беркутов, прибыл из Петербурга. (действ. 4- е, явл. 1- е)

Беркутов. Провинциалы любят уголовщину, уж это известно. Вам скучно без скандалов, подкапываетесь друг под друга; больше вам делать-то нечего. (действ. 4- е, явл. 3- е)

Беркутов. Кто умеет жить, тот везде уживется; а кто ребячится, как ты, тому везде трудно. Я уживусь. (действ. 4- е, явл. 3- е)

Лыняев. Посмотрим. Значит, ты к нам надолго? (действ. 4- е, явл. 3- е)

Беркутов. Нет. После, может быть, и совсем здесь поселюсь; а теперь мне некогда: у меня большое дело в Петербурге. Я приехал только жениться. (действ. 4- е, явл. 3- е)

В пространстве ″губернского города″ представлены два основных локуса оппозиционных друг другу – дом Мурзавецкой идом Купавиной. В пьесе встречи происходят в гостиных домов. По М. М. Бахтину такие встречи − ″локальность свершения событий″. Именно в гостиных ″создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, <…> происходят диалоги, приобретающие исключительное значение, раскрываются характеры, идеи и страсти героев″.¹³

Дом Мурзавецкой : ″зала, меблированная по старинному; с правой стороны три окна, в простенках узкие длинные зеркала с подзеркальниками. У первого окна, ближе к авансцене, высокое кресло и столик, на нем раскрытая старинная книга и колокольчик; в глубине, в правом углу, двустворчатая дверь в большую переднюю; в левом - дверь в комнату Мурзавецкого; между дверями печь; на левой стороне, в углу, дверь в коридор, ведущий во внутренние комнаты; ближе к авансцене двери в гостиную; между дверями придвинут к стене большой обеденный стол.″¹⁴ Пространство дома описано автором подробно. Островский подчеркивает вытянутость пространства, указывает на наличие множества дверей и окон, не говоря о том, закрыты они или открыты. Из диалогов персонажей и последующих ремарок становится понятно, что двери и окна закрыты, и пройти в комнаты можно лишь с разрешения хозяйки дома.

Павлин. Ну, что ж мне делать прикажете! Допустить вас я не смею. Домой идите, други милые, вот что я вам скажу. После понаведайтесь, да не все вдруг!

Подрядчик. Нет, уж меня-то вы до барышни допустите, Павлин Савельич.

Голоса. Допущай до самой! Всех допущай до самой!

Павлин. Я, пожалуй, допущу; только с уговором, господа. Вот первое: которые почище (указывает на подрядчика, маляра, столяра и старосту), останьтесь здесь (остальным), а вы к крыльцу. Второе дело: как барышня из экипажа, сейчас все к ручке; а кто, по усердию, может и в ножки. Об деньгах и не заикаться; с праздником можно поздравить, а об деньгах чтоб ни слова.

Маляр. Да коли мы за ними собственно пришли, как же так ни слова?

Павлин. А так же - ни слова, да и все тут. Пройдут барышня в гостиную, чаю накушаются, я им доклад сделаю; тогда вам всем резолюция и выдет. Как же вы хотите, чтоб праздничное дело, утром, да сейчас за суету? Барышня в это время тишину любят и чтоб никто их не беспокоил, особливо об деньгах. Вы то подумайте: когда они приедут из собора, сядут в размышлении и подымут глазки кверху, где душа их в это время бывает? (действ. 1- е, явл. 1-е)

Первое действие пьесы происходит в доме Мурзавецкой. В первом действии и завязывается интрига произведения. Мы понимаем, что по отношению к ″особе, имеющей большую силу в губернии″ (как сказано в списке действующих лиц в пьесе) этот дом является функциональным полем, ″попадание в которое равнозначно включению в конфликтную ситуацию, свойственную данному локусу″.¹⁵

В ремарке к третьему явлению мы видим, что если пространство Мурзавецкой оказывается открытым, проникаемым, то оно тут же закрывается снова. «Корнилий, пропустив всех, входит в гостиную и затворяет двери»¹⁶.

В пятом действии мы снова переносимся в пространство усадьбы Меропии Давыдовны, где и разрешается интрига произведения.Пространство усадьбы Купавиной раскрывается в авторских ремарках, открывающих второе, третье и четвертое действия.

Изящно меблированная комната в усадьбе Купавиной. Дамский письменный стол со всем прибором; в глубине растворенная дверь в залу; две двери по сторонам.

Через всю сцену садовая решетка с калиткой посередине. У калитки скамья. За решеткой виден густой парк усадьбы Купавиной. Вечереет.

Комната в азиатском вкусе в доме Купавиной, с одним выходом на террасу; стеклянная растворенная дверь с портьерами; по сторонам двери два больших окна, закрытые драпировками; по стенам и под окнами мягкие диваны. За балюстрадой террасы виден сад и за ним живописная сельская местность.

Если войти в пространство Мурзавецкой сложно, то войти в пространство Купавиной не составляет труда. Это пространство хоть и ограниченное (усадьба находится за высокой решеткой), но граница проведена не героиней, а её социальным статусом, который был приобретен не по собственной воле, а по совету Меропии Давыдовны. А. Н. Островский в первой ремарке второго действия, когда мы знакомимся с пространством Купавиной, подчеркивает, что двери в её доме растворены, следовательно, пространство проницаемо.

Автор с помощью словесного описания подчеркивает женственность: ″изящно меблированная комната″, ″дамский стол″, ″окна, закрытые драпировками″, ″мягкие диваны″, открытость (″открытые двери″) героини. Но при этом мы понимаем, что дом Евлампии Николаевны огорожен решёткой. Это не её дом, он остался ей в наследство от мужа, она в нём словно птица в клетке. Ей хочется открытости, свободы, видеть окружающий мир. Она сама говорит об этом.

Мурзавецкая. Здравствуйте, богатая барыня! Благодарю, что удостоили своим посещением!

Купавина. Я не редко бываю у вас, Меропа Давыдовна.

Мурзавецкая (сажает Купавину на свое кресло). Сюда, сюда, на почетное место!

Купавина. Благодарю вас. (Садится.)

Мурзавецкая. Как поживаете?

Купавина. Скучаю, Меропа Давыдовна.

Мурзавецкая. Замуж хочется?

Купавина. Куда мне торопиться-то? Мне уж надоело под чужой опекой жить, хочется попробовать пожить на своей воле. (действ. 1-е, явл. 11-е)

Воля – присуща пространству народному. Народное пространство открывается в пьесе через диалоги героев. Это пространство праздника, пространство горы.

Мурзавецкая. … У нас тут храмовый праздник неподалеку, а ты, чай, и не знаешь?

Купавина. Как не знать! На моем лугу гулянье бывает.

(действ. 2- е, явл. 3- е).

Мурзавецкий. … Вот, например, сегодня вечером, если вы меня отпустите…

Мурзавецкая. Куда это? На гулянье, с пьяными мужиками путаться?»

(действ. 2- е, явл. 6- е).

Купавина. Хочу народное гулянье посмотреть.

Лыняев. Не ходите! Что за удовольствие идти за две версты, да ещё по горам, чтобы смотреть на пьяных.

Купавина. Скажите лучше, что вам лень! Оставайтесь!

Лыняев. Я бы пошел, но там, вероятно, ваши люди гуляют, мы их только стесним. Зачем расстраивать чужое веселье!

Купавина. Мы издали посмотрим, с горы. (действ. 3- е, явл. 2 –е).

Мы видим пространственную оппозицию мира Мурзавецкой, Лыняева и Апполона, Купавиной. Меропия Давыдовна желает оставаться в своем мире, пространство мира народного ей неприятно, для Лыняева людской мир непонятен и чужд. Апполон тянется к открытому пространству, Купавина желает наблюдать за празднованием народа с горы. Это дает ей определенную характеристику, ведь гора у Островского не просто локальный указатель. На горе герои произведений умирают и воскресают («Снегурочка», «Гроза»), вершина горы – особое мифопоэтическое пространство, символ входа в верхний мир.

Несмотря на то, что пространство пьесы можно разделить на свое и чужое. Оно не является замкнутым по отношению к друг другу. Герои переходят из одного пространства в другое, оставаясь внутренне верны своему ″изначальному″ пространству.

При этом каждое пространство имеет свои границы. «Представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов ″пространственного языка″, которые в значительной степени определяются наличием или отсутствием этого признака как модели в целом, так и в тех или иных её структурных позициях».¹⁷ В качестве отграничения одного пространства от другого в пьесе ″Волки и овцы″ ярко выступает образ окна, который тесно соотнесен с Апполоном. Перемещение Мурзавецкого в из одного оппозиционного пространства в другое (из барского пространства в пространство народа и обратно) связано с желанием реализации ″внутренних потенций его личности″.

Из диалога Чугунова и Павлина о Апполоне Викторыче мы понимаем, что пространство усадьбы элитарное, пространство людей «хорошего круга», и не все могут в этом пространстве существовать. Мурзавецкий не может быть членом этого пространства, ему интересны посиделки в трактире, народные гуляния, поэтому первое его появление – появление за окном, которое отражено в ремарке - авторской мизансцене в скобках ″(Взглянув в окно.)″ и в словах персонажа.

Павлин. Да вот, должно быть, барина привезли (действ. 1- е, явл. 4- е).

В пятом явлении мы видим, что Мурзавецкому, появившемуся в доме, все- таки закрыт вход в «барское» пространство.

Мурзавецкий. <…> (Хочет идти в свою комнату).

Павлин. Нет уж, извольте здесь подождать, так приказано.

Мурзавецкий садится у окна.

Мы уже понимаем, что Апполон не имеет своего места, своей точки опоры в матушкином пространстве, не имеет своей целью богатое существование.

Частое упоминание в ремарках закрытого окна можно трактовать как запертый выход из одного пространства в другое, но явную видимость происходящего в обоих пространствах через стекло.

Мурзавецкий (растворяя окно). Фу, духота какая! (Высовывается в окно и свищет.) Тамерлан!... (действ. 1-е, явл. 5-е.)

Мурзавецкий (глядя в окно). Все, что вам угодно, ма тант…

(действ. 1-е, явл. 7-е)

Мурзавецкий ( в окно, ударяя ладонью себя по груди). Тамерлан, соте, соте! (действ. 1-е, явл. 7-е)

Мурзавецкая. Полоумный! Что ты, опомнись! С грязными –то лапами в окно! (действ. 1-е, явл. 7-е)

Мурзавецкий. Пардон. ( В окно.) Куш, куш, анафема! (действ. 1-е, явл. 7-е)

Мурзавецкий. Сейчас, ма тант, к вашим услугам. (В окно.) Куш, говорят тебе!... (действ. 1-е, явл. 7-е)

Граница окна является непереходимой для Мурзавецкого. Он чувствует себя чужим в холодном, ″барском″ пространстве усадьбы, но не принадлежит и внешнему народному пространству, потому что сам является барчуком.

Важной составляющей в рассмотрении пространственной структуры произведения является мотив перехода границы, непосредственно влияющий на динамику развития сюжета.

Апполону не удается преодолеть границу. Он остается в чуждом закрытом барском пространстве, а его ″двойник″ − пёс Тамерлан погибает в открытом, свободном пространстве.

Павлин. Вот, бог даст, осень придет, так его беспременно за его глупость волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем. (действ. 1-е, явл. 5-е)

Слова Павлина сбылись.

Мурзавецкий. Близ города, среди белого дня, лучшего друга… Тамерлана… Волки съели. (действ. 5-е, явл. 12-е)

Собака погибает от волков. Можно сказать, что это аллюзия на судьбу Апполона. Ему не суждено перейти границу социального пространства, он лишен выбора. Мурзавецкая желала бы контролировать Апполона, как она контролирует и Глафиру. Для этого ей необходимо держать их в своём пространстве.

Мурзавецкая. Смотреть за Апполоном Викторычем, чтоб ни шагу из дому! Вели людям сидеть в передней безвыходно!

Тамерлану же не разрешено заходить в пространство дома, и Павлин говорит о том, что такая кличка велика для пса.

Павлин. <…> Уж много сказать про него, что Тлезор, и то честь больно велика; а настоящая ему кличка Шалай.

Ни Апполон, ни Тамерлан нигде не имеют своего места.

Но, несмотря на запреты, мотив перехода границы оказывается реальным для Глафиры. И подсказку для преодоления пространственной границы дает ей сама Меропия Давыдовна. Вход в пространство героя приравнивается Мурзавецкой к входу в его душу.

Мурзавецкая. Я тебя свезу сегодня к Купавиной; подружись с ней, да в душу-то к ней влезь… (действ. 1-е, явл. 12).

Сравнение Мурзавецкой пространства и души оказывается верным. Диалог Купавиной и Глафиры можно назвать кульминацией пьесы.

Купавина. А вы кстати приехали.

Глафира. Почему же?

Купавина. Мне нужно посоветоваться, а не с кем было. Вы мне не откажете?

Глафира. Рада служить вам всем, чем могу. Откройте мне свою душу!...

(Действ. 2-е, явл. 8- е).

Мы рассмотрели пространственные оппозиции пьесы, преломление реального пространства в пространстве художественном, постарались проанализировать, как пространство текстовое и не текстовое связано с сюжетом пьесы и характерами её героев. «… эти наблюдения позволяют сделать вывод, что поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся (Глафира, Мурзавецкий и др.), а само пространство воспринимается <…> как ″совокупность однородных объектов (явлений состояний и т. п.), в которых имеются пространственно подобные отношения″». ¹⁸ Это допускает возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство и одновременно создает представление о множестве пространств, причем переходя из одного пространства в другое, человек деформируется по законам этого пространства.

А. Н. Островский с помощью пространственных характеристик подчеркивает сатирическую направленность сюжета. Герои в своих ролях ″волки - овцы″ подвижны, а также и карикатурны.

Мурзавецкая, тесно связанная со своей ″средой провинциального дворянства− женщина, которой кажется, что закономерность ее морали, взращенной крепостничеством, естественна, оказывается обманутой Глафирой, и в финале, свысока ″возвращена″ Беркутовым на свой прежний престол.

Чугунов мечется между пространством Меропии Давыдовны и пространством Купавиной. «Так, он должен служить своей постоянной клиентке и покровительнице Мурзавецкой, но доверчивость и простота Купавиной, выдавшей ему чистый бланк со своей подписью доводит его до слез умиления. Однако это не мешает ему сделать попытку получить с неё по этому бланку деньги, недостающие на покупку вожделенной пустоши, необходимой для округления именьица. В конечном счете Чугунов тоже оказывается ″овцой″ перед Беркутовым и горестно восклицает: ″Какие мы с вами волки? Мы куры, голуби… по зернышку клюём, да никогда сыты не бываем″.»¹⁹

Лыняев представлен как положительный герой, но при этом он чрезвычайно смешон и нелеп. Его пространственная характеристика необычайно остра: ″многозначительно неоднократное упоминание о его любви к мягким диванам²⁰″. Мурзавецкая даже иронично отзывается о ″лыняевском диване с продавленными от лежания пружинами²º″. На протяжении всей пьесы, где появлялся этот герой, он расхваливал ″холостую свободу и независимость″. Забавно, как под действием чар Глафиры, Михаил Борисович отказывается от своей философии жизни.

Мурзавецкий – барин, но при этом сравнивается с псом. По мнению А. И. Журавлевой Тамерлан — не только карикатура на Апполона. Судьба собаки ″оказывается лукавой аллегорией всего происходящего в комедии с людьми²º″. «Пьеса кончается репликой Чугунова: ″Близ города, среди бела дня! Есть чему удивляться! ... Нет… Тут не то, что Тамерлана, а вот сейчас, перед нашими глазами, и невесту вашу, да и с приданным, и Михаила Борисыча с его имением волки съели, да и мы с вашей тётенькой чуть живы остались! Вот это подиковинней будет».²º

Пьеса «Волки и овцы» высмеивает людей, застрявших в прошлом или чрезмерно стремящихся в будущее.

Глава 3. Декорации к постановкам сатирической комедии А. Н. Островского ″Волки и овцы″ как способ интерпретации текста

Мы рассмотрели пространство пьесы «Волки и овцы» на текстовом уровне. Но необходимо учитывать, что драматические произведения пишутся для постановки на сцене. В связи с этим, невозможно не учитывать то, что ремарочный текст создан О. не только для читателя, но и для режиссера, художника сцены и актеров. «Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью».²¹

″Работа художника в театре не сводится ни к чисто внешнему оформлению сцены, ни к простой ее планировке, создающей условия для игры актеров, ни к описательному повторению ремарок пьесы″²², существо работы театрального художника ″состоит в создании образов жизни на основе образов пьесы, в художественной интерпретации мира воплощаемого на сцене произведения″²².

Перейдем к анализу интерпретации комедии А. Н. Островского ″Волки и овцы″ в творчестве художников театра. Суть анализа состоит в том, чтобы выяснить, как структура драматического произведения соотносится со структурой художественного, пластического образа спектакля. Для конкретного анализа сценических композиций нами взят материал:

Декорации ″времен Островского″ в Малом театре:

1944 г. Малый театр в Москве, комедия А. Н. Островского ″Волки и овцы″, режиссер - постановщик П. М. Садовский, художник К. Юон.

Декорации ″современного типа″ в Московском театре - студии п/р О. Табакова:

Премьера 15 октября 2009 г., комедия А. Н. Островского ″Волки и овцы″, режиссер – постановщик К. Богомолов, художник Л. Ломакина.

3. 1 Сценическое оформление спектакля ″Волки и овцы″ в Малом театре 1944 год.

В 1944 году постановщиком комедии ″″Волки и овцы″ стал народный артист СССР П. М. Садовский (младший; 1874- 1947).

Тандем А. Н. Островского, К. Юона, П. Садовского, драматической труппы (В. Пашенная и А. Яблочкина (Мурзавецкая), И. Ильинский и Н. Светловидов (Мурзавецкий), Д. Зеркалова и С. Фадеева (Глафира Алексеевна), Е. Шатрова (Купавина), В. Рыжова и Е. Турчанинова (Анфуса Тихоновна), Н. Светловидов, А. Зраженский и Н. Рыжов (Лыняев), М. Ленин (Беркутов), В. Владиславский (Чугунов), Б. Телегин, Д. Павлов (Горецкий) и Н. Гремин (Павлин Савельич) смог создать очень хорошую постановку комедии. Картину дворянского оскудения и разложения усиливает художественное оформление, которое дал народный художник РСФСР К. Юон.

Юон близко чувствовал подлинную природу драматургии Островского, у него не было любования бытом драматурга, так как он писал декорации не ″к происшествиям в каком-то купеческом доме или в барской усадьбе", а именно к определенной пьесе, в нашем случае, к комедии ″Волки и овцы″. К. Юону удается достигнуть такого впечатления, с помощью своих простых, но хорошо продуманных декораций, выражающих замысел драматурга, помогающих актерам и зрителю истолковать ″слово″ Островского.

Мы попробуем более подробно рассмотреть декорации К. Юона, в этом нам поможет экранизация Владимира Сухобокова спектакля 1944 года, вышедшая в 1952 году.

.

Действие первое. Мы видим дом Мурзавецкой, пространство устремлено вглубь, зала напоминает длинный коридор, по сторонам которого расположены двери из крепкого дерева, но коридор этот не назовешь узким, за счет небольшого количества мебели. Все двери закрыты, несложно интерпретировать это, как закрытость мира Мурзавецкой, а вытянутость пространства и количество дверей, как ее характер, ее планы - не получится найти желаемое за одной дверью, найдется за другой.

Уже по первой декорации становится понятно, что К. Юон учитывал ремарки Островского. Мы видим несколько дверей, печь, большой стол, кресло. Ремарка: «Зала, меблированная по-старинному, с правой стороны (от зрителей) три окна, в простенках узкие длинные зеркала с подзеркальниками. У первого окна высокое кресло и столик, на нем раскрытая старинная книга и колокольчик; в глубине, в правом углу, двустворчатая дверь в большую переднюю, в левом дверь в комнату Мурзавецкого, между дверями печь; на левой стороне, в углу, дверь в коридор, ведущий во внутренние комнаты, ближе к авансцене двери в гостиную; между дверями придвинут к стене большой обеденный стол».²³ Также мы видим в правом углу большую икону на стене и большие напольные часы, а в левом – подсвечник и журнальный столик со стоящей на нем лампой. Дом полупустой, мебель крупная.

В связи с описанными нами декорациями К. Юона ещё до появления Мурзавецкой на сцене, о ней известно довольно много. В 3-ем явлении первого действия Островский создает немую сцену: ″всё 3-е явление – действие без слов; торжественный проход Мурзавецкой <…> Островский подробно описывает мизансцену. <…> Все подчинено тому, чтобы создалось впечатление как от появления важного духовного лица″²⁴; пространство иллюзорно расширяется ещё более, декорация говорит о влиятельности Меропии Давыдовны, но при этом явно чувствуется ирония автора пьесы.

Действие второе:

Мы видим полное соответствие ремарке автора. Ремарка: «Изящно мебелированная комната в усадьбе Купавиной: дамский письменный стол со всем прибором, в глубине растворенная дверь в залу, где две двери по сторонам».²⁵ Комната светлая, богато убранная, уставленная цветами в вазочках, на окнах щторы с оборочками. Пространство, несмотря на открытые двери, кажется ограниченным. Можно уже предположить, что комната Купавиной раскрывает нам её внутренние состояние: она желает быть открытой окружающему миру, о чем говорят открытые двери, но вместе с тем отгораживается от него, закрывается в своем собственном мирке. С самого начала второго действия мы, взглянув на декорации, можем предположить наивность Купавиной, и поэтому, когда по развитию действия обнаруживается её совершеннейшее неумение вести дела, управлять поместьем, разбираться в хозяйстве и документах, мы не удивляемся этому. В самом начале 2-го действия Чугунов обманывает Евлампию Николаевну-она подписывает вексель.

Действие третье:

К. Юон изображает высокую замкнутую решетку − ″клетку″ (определение С. Дурылина) высокие деревья за ней, деревянную скамейку на первом плане с левой стороны; традиционно соблюдается соответствие декораций и ремарки. Ремарка: «Через всю сцену садовая решетка с калиткой по середине, у калитки скамья, за решеткой виден густой парк усадьбы Купавиной, вечереет».²⁶

В четвертом действии мы попадаем в одну из комнат дома Купавиной. Ремарка: «Комната в азиатском вкусе в доме Купавиной, с одним выходом на террасу; стеклянная растворенная дверь с портьерами, по сторонам двери два больших окна, закрытые драпировками; по стенам и под окнами мягкие диваны. За балюстрадой террасы виден сад и за ним живописная сельская местность». ²⁷

Мягкая мебель: стулья с резными спинками, пуфик; множество деталей: вазочки, цветы, чайник причудливой формы на высокой тумбочке, драпированные занавески на окнах, маленькие подушечки на диване - все это подчеркивает мягкость хозяйки. Необходимо отметить, то, что даже дверь на террасу у Евлампии Николаевны стеклянная, следовательно, скрывать ей от кого бы то ни было, как она считает, нечего. Купавина − героиня, которая как-то выходит из общей системы отношений ″волки – овцы″, да, ее постоянно обманывают, но она настолько ″другая″, что создается ощущение, что этот обман ее и не затрагивает, она, в отличие от всех других героев комедии, совершенно не думает о деньгах, все говорят, что Евлампия Николаевна богата, а она не придает деньгам никакого значения. Приведем в пример сцену диалог между Купавиной и Чугуновым (2-е действие, явление первое):

Чугунов: … А как на счет денег, если понадобятся? (чтобы решить разногласия с Меропой Давыдовной миром)

Купавина: У меня денег наличных немного.

Чугунов: Вот это жалко-с. Такая вы знаменитая у нас барыня, и как вы себя стесняете в деньгах, даже удивительно.

Купавина: Да где я их возьму?

Чугунов: Помилуйте! Да прикажите мне, сколько вам угодно, столько у вас и будет.

Купавина: Так найдите мне денег, Вукол Наумыч!

Действие пятое происходит в усадьбе Мурзавецкой и декорации Юона, как предполагал и Островский, возвращаются к декорациям первого действия. Такое возвращение, говорит как бы о круговой композиции, о победе ″волчьей стороны″. И очень явно мы видим сатирическую иронию А. Н. Островского: главным победителем выходит Беркутов, но он ″бесплотен″ у него нет собственной индивидуальности, автор никак не выражает ее - ни словом, ни декорационными приемами. «Островский достигает полного художественного разоблачения черствости, эгоистической сущности, духовной скудности и бесплодности делового человека».²⁸

2.2 Сценическое оформление спектакля «Волки и овцы» в Московском театре- студии п/р О. Табакова

Премьера состоялась 15 октября 2009 г, режиссер – постановщик К. Богомолов, художник Л. Ломакина.

Спектакль оформлен в 3-х цветах: белый, черный, красный; присутствуют и промежуточные безличные цвета – серый и светло – кремовый). Половина сцены белая (дом Купавиной), половина – черная (дом Мурзавецкой), посередине лежит крестом дорожка ярко- красного цвета.

Декорации представляют собой только легкие стулья черного и белого цвета, эти стулья многофункциональны – они висят на крючках на стенах − это иконы; (Беркутов дарит Мурзавецкой особо ценную ″икону в золотом окладе″ - стул, выкрашенный золотой краской); перевернутые стулья с воткнутыми в ножки свечами – это подсвечники; стулья – это и диван, и шкаф, и котомки на спинах нищих, и тройка лошадей.

Белый – цвет ″овец″. Черный – ″волков″. Красный вкрапляется в черно-белый мир то пасхальным яичком, то яблочком, то рубахой Горецкого, то галстуком Беркутова, то страстным нарядом – помадой Купавиной, то томиками благочестивых книг.Получается, что красный цвет соединяет белое и черное.

Просмотрим несколько рецензий на спектакль К. Богомолова ″Волки и овцы″. Интересна рецензия М. Савченковой: «Вместе со своим постоянным соавтором Ларисой Ломакиной Константин Богомолов придумал, что спектакль должен быть черно-белый, с редкими красными пятнами. Красной полосой разделены две половины сцены – черная и белая. На волках – Мурзавецкой, Чугунове, Беркутове – все черное, овечки – Купавина, Лыняев – в белом. Но такое старательное следование делению на черное и белое, лобовое столкновение хитрости и простодушия наскучивает, как только становится ясен принцип».²⁹

К. Богомолов, говоря о своем спектакле, высказывает мысль, что ″Волки и овцы″ Островского – ″это такая черная комедия без попыток развлекать, а с желанием говорить о серьезных и страшных вещах: власть денег, разложение интеллигенции″³⁰, и оказывается не прав: драматург и говорит о ″серьезных и страшных вещах″, цели напугать кого-либо не имеется, это очень ироничное и смешное произведение. Построение спектакля Богомолова не имеет ничего общего с традиционными постановками Островского. Возможно, вернее бы было придумать другое название и оставить помету «по мотивам сатирической комедии А. Н. Островского ″Волки и овцы″». К. Богомолов постарался сохранить сатирическую направленность пьесы, но из- за отрицания пространства, предложенного А. Н. Островским, у него получилось совсем другое произведение – возникло несоответствие декораций и содержания пьесы. «Тот или иной оригинальный прием может быть сам по себе интересен. Но когда он вступает в противоречие с сутью произведения, выходит за рамки его объективного содержания, художественность нарушается».³¹

3. 3 Сохранение традиций декорационного оформления пьесы ″Волки и овцы″ А. Н. Островского в современное время

С постановки П. Садовского 1944 года и по современное время комедия ″Волки и овцы″ в Малом театре сумела сохранить традиции декорационного оформления ″времен Островского″. «Малый театр продолжает традиции, заложенные Островским. Прежде всего, это особо внимательное отношение к слову, к речи актера, художественному оформлению спектакля, костюму и гриму».³² Мы не стремимся доказать, что оформление спектакля должно быть полностью консервативным. Главное для декоратора – суметь показать сатирическую направленность комедии, учитывая не только диалоги персонажей, но и авторскую внетекстовую ″помощь″− ремарочный текст.

Для подтверждения этого хотелось бы отметить постановку пьесы ″Волки и овцы″ в частном петербургском театре «Мир». Декорации, как таковые, там не меняются на протяжении всего спектакля, меняются лишь детали, например, при разыгрывании действа в доме Мурзавецкой на диване не лежит покрывало, а при разыгрывании действия в доме Купавиной на этот же диван набрасывается тонкое белое кружевное одеяльце. Маленькая деталь, а через неё сказана вся сущность обеих героинь.

Вывод

После проведения анализа пространственных особенностей сатирической комедии А. Н. Островского ″Волки и овцы″ и рассмотрения, как декорация спектакля влияет на толкование смысла драматического произведения, можно сделать вывод о том, что пространственные характеристики необходимо учитывать, как при прочтении, так и при постановке пьесы. Пространственные меты дают драматическому произведению вневременное существование. Видение характеристик художественного пространства помогает трактовать жанровую принадлежность, сюжет произведения, авторскую интенцию, характеры персонажей.

В самом начале работы мы сделали акцент на том, что А. Н. Островский в своих произведениях опирался на бытовые и исторические реалии. Показывая сатирическую направленность пьесы, не нужно делать её оформление ″осовременненым″ и экстравагантным. Напротив, декорации к пьесам А. Н. Островского прежде всего требуют реализма и опоры на особенности быта девятнадцатого века. Только так зритель увидит насущность сатиры прошлого.

Пространственные характеристики пьесы ″Волки и овцы″ помогают формированию её сатирической направленности; а пространственные локусы прежде всего сформированы авторским видением. Именно ″язык пространственных отношений″ доносит до адресата то, что автор желал донести до него.

В пьесе ″Волки и овцы″ быт героев с первого взгляда кажется идеальным, подходящим каждому из них, определяющим их жизненную позицию, характер; но, показывая внутренние метания, поиски, происки персонажей, Островский эту идиллию разрушает, иронизирует над её первоначальной искренностью.

Использованная литература

Островский А. Н. Волки и овцы. – М.− Л.: Искусство, 1949. 46 с. То же: Островский А. Н. Волки и овцы: [Материалы к постановке]: [Буклет]/ Пост. П. М. Садовского; худ. К. Ф. Юон; Государственный академический Малый театр. – М.: Искусство, 1949.

Островский А. Н. Энциклопедия/ гл. ред и сост. И. А. Овчинина. – Кострома: Костромаиздат; Шуя: Изд – во ФГБОУ ВПО «ШГПУ», 2012. 660 с.

Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя [Электронный ресурс] // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. – С. 251 -292. http://philologos.narod.ru/lotman/gogolspace.htm

Ревякин А. И. А. Н. Островский в Щелыкове / Ревякин А. И. – М.: Всероссийское театральное общество, 1978. 303 с.

Островский А. Н. Волки и овцы // Островский А. Н. Бесприданница: пьесы/ А. Н. Островский. – М.: Эксмо, 2010. С. 441 -539

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике [Электронный ресурс] // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С.234 http://philologos.narod.ru/bakhtin/hronotop/hronmain.html

Топоров В. Н. Пространство и текст// Текст: семантика и структура. М., 1983, С. 227- 284

Русова Н. Ю. Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. — М.: Флинта, Наука, 2004. [Электронный ресурс] http://dic.academic.ru

Александров А. Д. Абстрактные пространства // Математика, ее содержание, методы и значение. – М., 1956. – Т. 3. – С. 148

Островский А. Н. О литературе и театре / Вступ. статья и коммент. М. П. Лобанова. – М.: Современник, 1986. – С. 51.

Независимая газета // Савченкова М. Не выплеснули ребенка. – М.,2009.[Электронный ресурс] http://www.artcinema.ru/actors/kulichkov/13903/

Людмила В. ″Табакерка″ представит шокирующую версию пьесы ″Волки и овцы″ [Электронный ресурс]// Культура. РИА Новости. – 2009. http://news.mail.ru/culture/2968329/

Шиллер Ф. Собр. Соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957. С. – 440.

Петрова Н. А., Петрова Т. В. Способы репрезентации функционально-семантической категории локативности в авторских ремарках (на материале драматургии А. Н. Островского) // Мысль. Слово. Текст. − Архангельск, 2009. − С. 88-96

Лакшин В. Я. А. Н. Островский − М.: Гелеос, 2004. − 3-е изд. 767 с., ил. Библиогр. в примеч.

Миловзорова М. А. Формообразование русской драмы: традиции сценической литературы 1830 - 1840-х годов и творчество А. Н. Островского: Автореф. дис. ... канд. наук; Филологические науки: 10.01.01 / Иван. гос. ун-т. − Иваново, 2003. 18 с.

Иванова И. В. От "драматического вымысла" к "сценическому исполнению" (Островский и Потехин) // Драма и театр. − Тверь, 2002. − Вып. 3. − С. 73- 80

Корбут Галина Павловна Волки и овцы: эскизы афиши / Корбут Г. П.; − СПб. 1995.

Осмоловский Ю. Э. Константин Федорович Юон – М. 1982.

Борискович В. Г. Волки и овцы: Эскиз декорации. – Л., 1940.- 2 л.

Старосельская Н. Д. Малый театр: 1975- 2005/ Отв. Редактор В. В. Подгородинский; ред. Петренко О. А. – М.: Языки славянской культуры, 2006. 344 с.

О художниках театра, кино и телевидения. Сборник статей (Сост. В. В. Ванслов). – Л.: Художник РСФСР, 1984. 256 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/359511-hudozhestvennoe-prostranstvo-pesy-a-n-ostrovs