Работа концертмейстера в классе вокалистов

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ Профессиональное ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СТАВРОПОЛЬСКОГО КРАЯ «СТАВРОПОЛЬСКИЙ КРАЕВОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ им. В.И.САФОНОВА»

Козьмина Ксения Анатольевна

Методическая работа на тему:

Работа концертмейстера в классе вокалистов.

Инструментальное исполнительство (фортепиано)

Минеральные Воды

2020 г.

Фортепианная партия в руках концертмейстера-художника является не менее важным фактором воздействия, чем сольная партия какого-либо произведения. В «Музыкальной энциклопедии» подчеркивается: «В инструментальной и вокальной музыке XIX-XX веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля…» (1,12).

Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Естественно эти две области не стоит заранее дифференцировать. Специфика их столь различна, что не трудно вспомнить замечательных пианистов, почти не владеющих искусством аккомпанемента.

Плохой пианист никогда не станет хорошим аккомпаниатором, но и не всякий сильный пианист достигнет в этом высот, пока не усвоит основы ансамблевых отношений, не разовьет чуткость к партнеру, не ощутит тождество с солистом, не поймет неразрывности между партией солиста и партией аккомпанемента.

В своей книге «В концертмейстерском классе» Е. Шендерович приводит слова одного из крупнейших педагогов, профессора Ленинградской консерватории М.Н. Бариновой: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста» (1,4).

Существует большое количество навыков, которыми должен обладать концертмейстер.

Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. В этом случае еще труднее сохранить свой индивидуальный облик. Но так как слушатель ждет от исполнителей воплощения единого замысла, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям солиста.

Солист-пианист выносит на эстраду давно разученное произведение. Его исполнение обладает значительной технической прочностью, план исполнения проверен многократными повторениями в период домашних занятий, репетиций и концертных выступлений. Концертмейстер же часто выходит на сцену, читая с листа незнакомое произведение, часто не зная, что ждет его за поворотом страницы.

Нужно обладать большим мастерством, хладнокровием и мобильностью реакции, чтобы выйти из трудного положения, сделав это почти незаметным для слушателя. А также обеспечить удобство партнеру. Именно это качество позволяет пианисту работать с любым солистом и называть себя гордым словом «концертмейстер».

Важной составляющей совместного музицирования считается знание специфики инструмента своего партнера, - законов звукоизвлечения, дыхания, техники.

При концертном исполнении концертмейстер должен «раствориться» в намерениях своего солиста, но так как студент является еще неопытным музыкантом, то одновременно служить ему опорой, где-то повести за собой, поддержать в кульминациях.

Знаменитый английский концертмейстер Дж. Мур в своей книге «Певец и аккомпаниатор» пишет: «Каждый хороший аккомпаниатор спасает певцу жизнь чаще, чем это можно представить» (2,95).

Поэтому умение ориентироваться в тексте является одним из важнейших в работе концертмейстера. Оно формирует и ряд других качеств , при которых охват концертмейстером музыкального произведения будет как бы опережать намерения солиста, тогда он станет действительно удобным партнером.

Именно на это качество указывал И. Гофман: «…старайтесь…все время предугадывать намерения вашего солиста, ибо такое предугадывание и составляет душу аккомпанемента» (3,142).

Е. Шендерович, рассматривая в своей книге выразительные функции аккомпанемента, высказывает интересную мысль: «Очевидно, ни один великий композитор не ограничился бы простым фортепианным «сопровождением» (о, это ужасное слово), если бы у него была потребность только в одной мелодии, а аккомпанемент приобрел бы характер пассивного сопровождения, обыкновенной гармонической поддержки» (1,21).

Поэтому фортепианные проигрыши часто чередуются с вокальной линией романса, где-то оттеняя, где-то дополняя, где-то контрастируя с ней – раскрывая подтекст вокального произведения. Прелюдии, интерлюдии и постлюдии очень важны, но они далеко не исчерпывают средств, которыми располагает композитор. Есть не менее важные компоненты, заключенные в гармонических, регистровых и фактурных возможностях фортепиано.

Профессия концертмейстера имеет еще одну характерную особенность: рамки охвата музыкального текста у концертмейстера должны быть более широкими, чем у сольного пианиста. Ведь перед аккомпаниатором стоит партитура из трех нотных станов. Умение скоординировать мелодию, расположенную на верхней строчке, со всей остальной фактурой очень важно.

Нельзя разбирать только свою партию. Концертмейстер не может быть полезен солисту, если не сумеет выручить его, подсказать ему направленность развития музыки, или, в случае надобности, слова.

Аккомпаниаторы высокого профессионального класса не проходили мимо содержания поэтического текста вокального произведения и придавали ему особое значение, как элементу, наиболее зримо раскрывающему сущность музыкального образа. В.Н. Чачава во вступительной статье к книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор» обращает внимание читателей на это обстоятельство: «…Мур основывается на теснейшей взаимосвязи между музыкой и словом, присущей всем наиболее значительным вокальным произведениям. Очень важная черта Мура-пианиста – чрезвычайная чуткость к слову. Слово оказывает прямое воздействие на его игру, аккомпаниатор реагирует на мельчайшие оттенки настроения, заложенные именно в слове» (2,10).

Проводя занятия в классе, концертмейстер не только готовит певца к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над фортепианной партией, так как в момент выступления на сцене (или на экзамене) он является творческим партнером солиста.

В период подготовки произведения певец и пианист совместно проходят целый ряд стадий:

- неоднократное повторение целого и деталей;

- остановки в более сложных эпизодах;

- апробирование различных темпов;

- анализ характера произведения;

- координация динамики и др.

Это в равной степени относится к достижению ансамбля, как с певцом, так и с инструменталистом.

И на уроках концертмейстер должен быть помощником вокалиста – подсказать, как выучить сложный вокальный пассаж, выявить закономерности его построения, помочь преодолеть ритмические трудности, подыграть вокальную строчку.

Важной творческой задачей, стоящей перед концертмейстером является умение начать произведение в оптимальном темпе. В большинстве случаев ключ к выбору темпа – это правильное представление о характере первых фраз певца. Создать предпосылку для удобного включения сольных фраз может только пианист, умеющий «охватить» форму и проанализировать стиль произведения.

А.Б. Гольденвейзер справедливо считал, что живая связь пения с аккомпанементом является неотъемлемым элементом вокального искусства. Это слияние намерений двух исполнителей, и важнейшей задачей пианиста является пробуждение творческого воображения солиста-певца и проявление своего мастерства не столько в виртуозном плане, сколько с воздании требуемого образа минимальными средствами.

Значимость профессии концертмейстера хорошо определил Е. Шендерович словами: «Чуткость пианиста-концертмейстера всегда оценивается солистами. Хотя об этом иногда и не говорят вслух. Каждый настоящий солист-художник всегда должен быть благодарен своему достойному партнеру, потому что без его поддержки не может быть осуществлено ни одно художественное намерение. И когда происходит слияние двух художественных намерений, тогда и возникает то чудо искусства, которое может именоватьсяподлинным ансамблем (1,13).

Список литературы

Шендерович Е. В концертмейстерском классе. - М., Музыка, 1996

Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. - М., 1987

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1988

Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. – Л., Музыка, 1972

Сахарова С. Принципы подготовки концертмейстера в среднем специальном учебном заведении. – М., 1989

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/398892-rabota-koncertmejstera-v-klasse-vokalistov