В. И. Сафонов выдающийся исполнитель, солист, ансамблист. Основные принципы ансамблевого исполнительства в решении задач камерного музицирования

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ Профессиональное ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СТАВРОПОЛЬСКОГО КРАЯ «СТАВРОПОЛЬСКИЙ КРАЕВОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ им. В.И.САФОНОВА»

Козьмина Ксения Анатольевна

Методическая работа на тему:

В.И. Сафонов – выдающийся исполнитель, солист, ансамблист. Основные принципы ансамблевого исполнительства в решении задач камерного музицирования.

Инструментальное исполнительство (фортепиано)

Минеральные Воды

2020 г.

Корифеи русского фортепианного искусства в своем творчестве уделяли большое внимание камерному музицированию.

Так, постоянными партнерами Анны Есиповой были К. Давыдов, Л. Ауэр, А. Вержбилович. Антон Рубинштейн давал гастроли в США вместе с Г. Венявским. Александр Гольденвейзер выступал в составе Московского трио и концертировал с такими партнерами как Э. Изаи, Д. Ойстрах, Л. Коган, С. Кнушевицкий.

Известно, что Василий Ильич Сафонов был великолепным ансамблистом, играл в дуэте с известным виолончелистом Карлом Давыдовым и вел камерный класс в консерватории.

Всвязи с тем, что в наше время появилось много детских конкурсов камерных ансамблей, нам необходимо вспомнить об основных принципах ансамблевого исполнительства.

Неисчерпаемо богат мир музыки, написанной для инструментальных камерных ансамблей.

В нем претворены, может быть, самые интимные, самые тонкие переживания и настроения композиторов, создававших квартеты, трио, сонаты-дуэты.

В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы. Писали как для домашнего исполнения, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений.

Так как природа ансамблей связана с моментами дружеского общения, с домашним музицированием, то своя семья, небольшой круг близких людей – вот первоначальная жизненная обстановка, стимулирующая развитие камерных жанров. Возможно, поэтому так неповторимо прекрасны по своей подкупающей глубине музыкальные мысли, подаренные человечеству великими композиторами, воплощенные именно в камерных инструментальных произведениях.

Все мы знаем, что умение играть с одним или несколькими партнерами является важным качеством профессионального мастерства музыканта-исполнителя. Поэтому, прежде всего, ученики должны понимать, что игра в ансамбле коренным образом отличается от сольного исполнительства и требует от каждого из партнеров проявления творческой воли и особого психологического настроя.

Одной из основных задач педагога является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом.

Начинать занятия лучше всего с доступных детям произведений, в изучении которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели.

Принципом знакомства с сочинением должно служить движение от целого к частному. Проигрывание, предваряя дальнейшую взыскательную кропотливую работу, поможет установить границы формы, подсказать характер движения, и эмоциональное решение основных тем-образов.

Дальнейший успех совместных репетиций полностью зависит от степени подготовленности к ним ансамблистов. А их работа определяется 2-мя важными моментами. Один из которых основывается на мысленном представлении музыкального произведения, которое включает в себя изучение партитуры, внутреннее озвучивание музыки, ясное понимание функции каждой партии, вживание в образный строй произведения. Второй момент подготовки к совместному музицированию связан с необходимостью детальной проработки своей партии и с решением технических трудностей. Ансамблист должен уметь уверенно исполнять сольный эпизод, поддержать партнера чутким аккомпанементом, вступить в диалог или продолжить фразу.

Нужно отметить еще одну сложность ансамблевого исполнительства – распределение внимания и слухового контроля на звучание целого ансамбля и восприятие этого звучания как единого целого.

Говоря об особенностях работы над камерным сочинением, следует уделить внимание ключевым моментам, без которых невозможно представить грамотное исполнение. Это – синхронность звучания, динамика в ансамблевом исполнении и штрихи.

Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.

В области темпа и ритма индивидуальные особенности учащихся сказываются очень отчетливо. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение, гармония искажаются, как неизбежное следствие, - теряется контакт с аудиторией.

Поэтому в ансамбле особое значение приобретают такие исполнительские качества, как умение держать раз установленный темп (разумеется, не в бездушно метрономическом смысле), и при необходимости легко переключаться на новый.

Таким образом, синхронность является первым техническим требованием совместной игры. Нужно вместе взять и вместе снять звук или перейти к следующему, вместе выдержать паузу.

Также следует обратить внимание на одновременное вступление всех инструментов (например, в начале пьесы), которое обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. Для подачи такого незаметного, но ясного и волевого сигнала и для мгновенного его восприятия необходима тренировка. Пренебрежение ею приводит к срывам даже у опытных артистов.

Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особенно большое значение приобретает динамика в сфере фразировки – по-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения.

Но, признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не следует забывать и о других средствах музыкальной выразительности. Впечатление, аналогичное увеличению громкости, производит уплотнение фактуры, появление новых регистров и тембров, смена формулы общего движения. Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика. Иной раз приемы инструментовки сами по себе многое говорят слушателю, и, лишь по мере того как иссякает сила их воздействия, целесообразно прибегнуть к помощи бывших до того «в резерве» динамических контрастов.

В камерных ансамблях объединяются инструменты с различными динамическими возможностями. Не совпадает не только общий диапазон силы звучания, но и интенсивность звучания в разной тесситуре. В процессе репетиции выясняется, что при нюансе forte некоторые партии тонут в общем звучании и важные элементы музыкальной ткани пропадают для слушателя. Возникает необходимость в корректировке привычных представлений.

Forte в ансамбле определяется динамическими возможностями слабейшего инструмента. Для других исполнителей это forte слабейшего служит как бы эталоном, по которому они соответственно «подстраивают» силу звучания своих партий. Этот эталон forte в ансамбле допускает определенные отклонения: forte ведущей партии будет несколько более интенсивным, чем forte сопровождения; при прозрачной фактуре forte будет иным, чем при плотной; в более ярких регистрах будет сообразовываться со звучанием в более тусклых и т. д. Поэтому кажется ошибочным широко распространенное убеждение о том, что единственным своеобразием игры в ансамбле является необходимость исполнения пианистом (ведь он играет на самом громком инструменте!) своей партии на «нюанс ниже».

Аналогичные замечания следует сделать и о другом динамическом нюансе – piano.

Нежное piano и тончайшееpianissimo доступны многим инструментам, и ими нельзя пренебрегать. Эталон piano при совместной игре зависит и от свойств инструмента, и от мастерства его обладателя.

При некоторых сочетаниях инструментов в области динамики возникают специфические закономерности, с которыми исполнителям приходится считаться. Например, в ансамбле с виолончелью особое внимание следует уделить линии баса. Высокий регистр фортепиано сам по себе настолько контрастен звучанию виолончели, что создается иллюзия его большей громкости. Низкие регистры фортепиано совпадают с регистром виолончельной партии, и поэтому опорные звуки фортепианных басов нуждаются в ясном произнесении, а возможно, даже в заметном усилении.

Если говорить о деревянных духовых, то их характерные тембры делают звучание четко различимым и не требуют от пианиста дополнительной громкости для показа тематически важного материала.

Работа над звуковой картиной произведения, которая создается при слиянии разнотембровых инструментов, обычно очень увлекает учащихся. Реальное и осознанное знакомство с звуковыми возможностями другого инструмента расширяет потребности тембрового слуха всех исполнителей, будит их фантазию, и открывает пути для бесконечных поисков в этом направлении.

В связи с этим интересны воспоминания Марины Дроздовой в книге «Уроки Юдиной», о занятиях камерным ансамблем. Юдина, будучи яркой самобытной солисткой, обладала еще и великолепными ансамблевыми качествами.

«Нас всегда поражало искусство звукового перевоплощения, которым владела сама Мария Вениаминовна. Было удивительно и непостижимо, когда в ансамбле с флейтой рояль под ее руками начинал звучать с истинно флейтовой тонкостью. Каждый звук был полон трепещущего света. Играя с кларнетом, Мария Вениаминовна умела придать фортепианному звуку грудную глубину и неповторимую осязаемую кларнетовую округлость».

Большого внимания также требует тщательная работа над штрихами.

Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования исполнителями. Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения.

Предпосылкой согласованного ансамбля является внимательная редакция нотного текста всех партий, установление в них единых исполнительских указаний, в том числе и штрихов.

Но единых не всегда значит тождественных. Одинаковые нотные обозначения имеют разный смысл для исполнителей на разных инструментах, поэтому достижение одной и той же цели может потребовать иногда различных указаний.

Штрихи в нотном тексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, клиньев, акцентов, словесных указаний. Сущность редакционной работы можно рассмотреть на примере расстановки лиг.

Длина лиги в каждой партии может быть различной и зависеть от разных причин. Протяженность лиги в партиях струнных инструментов имеет предел – длину смычка; у духовых инструментов она ограничивается возможностями дыхания; протяженность фортепианной лиги технически ничем не лимитирована. Поэтому в партиях струнных, духовых инструментов и фортепиано неизбежно можно встретить несовпадающие лиги, и это не является нарушением правил совместного исполнения.

Лиги условно можно подразделить на технические и фразировочные (или смысловые). И если технические указывают нам на смену смычка или взятие дыхания, то фразировочные лиги должны строго совпадать во всех партиях, за исключением тех случаев, когда различное интонирование одной и той же или сходных фраз является сознательной целью исполнителей. Если технические авторские лиги могут заменяться на более целесообразные, то смысловые лиги, поставленные композитором, должны строго соблюдаться, так как они непосредственно выражают музыкальное содержание.

Камерный ансамбль требует от педагога знаний не только в области своего инструмента.

Поэтому рассмотрим наиболее распространенные на фортепиано, струнных и духовых инструментах штрихи. Связный способ исполнения на всех инструментах имеет общее обозначение – legato. Определяющее качество legato – непрерывность звучания, отсутствие между звуками различаемой слухом паузы.

Один из основных штрихов на струнных инструментах – detache в отличие от связного legato исполняется отдельными движениями смычка со сменой направления на каждом звуке. На фортепиано нет штриха detache. Данному штриху наиболее соответствует особый вид фортепианного nonlegato, когда отдельное звучание каждой ноты осуществляется снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующей.

Общее обозначение отрывистого звучания – staccato. Staccato бывает очень разнообразным и исполняется на всех инструментах многими приемами в зависимости от требуемого характера звучания: сильного и плотного или слабого и легкого, острого или мягкого, яркого или матового.

Разновидности staccato на струнных инструментах имеют специальные обозначения: spiccato, sautille,martele и другие.

Особое место на струнных инструментах занимает pizzicato. Партнеры должны учитывать, что звуки pizzicato неизбежно будут слабее, чем взятые смычком.

Акцентированное staccato во всех партиях обозначается клиньями.

Промежуточное место между legato и staccato занимает portamento (мягкое, вязкое staccato) иnon legato (раздельное, но не отрывистое исполнение).

В заключение хотелось бы сказать, что ансамблевая работа сводится не только к поискам приемов, наиболее схожих по звуковому результату. Напротив, камерная музыка требует использования всех тембровых возможностей инструментального ансамбля в их самых разнообразных, часто контрастных сочетаниях. Совместное исполнение обогащает звучание новыми ансамблевыми красками, а их умелое использование приводит к наиболее полному раскрытию музыкального содержания.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961

Благой Д. Камерный ансамбль и различные формы коллективного музицирования./ Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство./ Научные труды. М., МГК, 1996. Вып. 2

Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М. «Музыка» 1971

Дроздова М. Уроки Юдиной. М.,2006

Петрушанская Р. Камерная музыка. М., 1981

Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961

Сорокер Я. Скрипичные сонаты Бетховена. М., 1963

Ступель А. В мире камерной музыки. Л., 1970

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/398901-vi-safonovvydajuschijsja-ispolnitel-solist-a