Процесс работы над хоровой паритурой на фортепиано

Министерство культуры Российской Федерации

ГБПОУ «Березниковское музыкальное училище» (колледж)

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

«ПРОЦЕСС РАБОТЫ

НАД ХОРОВОЙ ПАРТИТУРОЙ

НА ФОРТЕПИАНО»

Автор: Наталья Александровна Малимон,

преподаватель отделения

«Хоровое дирижирование»

ГБПОУ «Березниковское

музыкальное училище»

(колледж)

г.Березники, 2016

«Одной из важнейших целей учебного

процесса является постепенная выработка

внутреннего звукового образа, или, вернее,

звукового идеала, настолько четкого,

чтобы он мог, укрепившись в сознании

интерпретатора, определить характер

исполнения».

Б.Вальтер

Дирижерско-хоровая школа на всех уровнях (музыкальная школа, музыкальное училище, консерватория или институт) готовит хоровых дирижеров и учителей пения для практической работы, исполнительской деятельности. В сложной дирижерской профессии на первом месте стоит вопрос воспитания цепкого, острого, оперативного слуха, необходимого для контакта с «живым» инструментом - хором. Слух дирижера-хоровика многогранен, он действует как целостная и развивающаяся система.

Всесторонняя работа по развитии слуха учащегося дирижера ведется двумя основными циклами: специальным и теоретическим. Практика обучения

дирижеров проходит в особых условиях «под фортепиано», которое выполняет роль хора. Учащийся учится реально управлять фортепьянной звучностью в исполнении концертмейстера. Роль фортепиано в учебном процессе значительна. Умение играть на фортепиано, как «межинструментальный» музыкальный язык, стало необходимым для музыкантов всех специальностей.

Учащийся тогда может дирижировать, управляя концертмейстером, когда досконально изучит партитуру, полностью овладеет ее звучностью, формой и стилем в слухе, голосе, на фортепиано, услышит ее внутренним слухом. В объем работы изучения хоровой партитуры включается разучивание и исполнение ее на фортепиано. Играя партитуру, ученик должен, пропев голоса, приблизить ее к хоровому звучанию, насытив ощущением живого вокального дыхания и голосовых красок. Изучая партитуру на фортепиано, дирижер как бы репетирует ее с хором. Неограниченное время репетиции дает возможность проб и ошибок, творческого поиска. Сложная и многообразная работа дирижера над предварительным изучением партитуры до репетиции с хором требует умения организовать этот процесс. Бывает так, что молодой дирижер учит партитуру во время хоровых репетиций. Тогда хор превращается в «домашнее фортепиано» и к моменту выучивания партитуры теряет к ней интерес. Многократное пропевание и проигрывание партитуры с одновременным глубоким анализом теоретическим, вокально-хоровым, а также изучение композитора и его творчества сложится в единое художественное целое. Дирижер хора должен стремиться как можно совершеннее овладеть инструментом, знать его строение, специфику, технологию игры.

Русская пианистическая школа всегда стремилась к «пению» на фортепиано. Опыт, методические советы выдающихся пианистов говорят о том, что пианист может управлять звуком рояля. Звук — одно из выразительнейших средств исполнения. Учащийся должен понять, что окраска звука, его характер и длительность распространения зависят от способа звукоизвлечения, аппликатуры, от предслышания и т.д. Ценность работы над партитурой на фортепиано заключается в универсальной общности исполнительской техники. Во всех случаях основой убедительного звучания является точно взятое дыхание, точная атака, опора звука и звуковедение. Значение универсальной общности исполнительской техники состоит в возможности для дирижера находить на этой основе адекватные двигательные жестовые средства, которые будут осознанно восприниматься различными исполнителями и группами их. Например, дыхание пианиста, точное поднятие руки - «вдох» - обеспечивает нужную атаку звука и последующее звучание. Пианист через клавиатуру, передаточный механизм и молоточек ощущает струну и деку фортепиано. Аналогия с пением здесь определенная, но специфика различная. Как в методике обучения игры на фортепиано, так и в дирижировании первостепенное внимание уделяется полному освобождению плеча, предплечья и кисти. Момент звукоизвлечения является основным; чем точнее прикосновение к клавише, тем ровнее и лучше звучит инструмент. Л.Оборин говорил: «Звукоизвлечение связано со «стойкой», с постановкой руки. «Стойка» руки зиждется на пальцевых суставах. Это дает возможность играть разнообразным звуком. Отсутствие настоящей опорности создает «ватный» звук. Важно во всякой технике иметь опору и ощущение в конце каждого пальца. Опора и ощущение в конце каждого пальца, кисть и предплечье - передача». Л.Андреева в своей книге «Методика преподавания хорового дирижирования», рассуждая об отсутствии ощущения звука в концах пальцев, мускульной собранности пишет: «У дирижеров, а не только у пианистов, должны быть при освобожденной мягкой руке твердые концы пальцев. Ощутить опору в концах пальцев учащимся на первых порах помогает следующий прием: вложить между первым и третьим пальцем какой-нибудь предмет, затем, удерживая его, производить движения сверху вниз на плоскость и в сторону по ней; опустив предмет, пытаться сохранить в концах пальцев ощущение твердости и упругости. В момент достижения «точки» сильной доли на плоскости нужно обязательно ощутить опору в концах пальцев». Интересно сравнить положение Л. Оборина и Л.Андреевой о свободе рук. Л.Оборин говорит: «Свобода может быть лишь относительная. Напрягаться должны те мышцы, которые работают в данный момент. Остальные отдыхают и никоим образом не должны напрягаться. После удара наступает полное освобождение мышц». Л.Андреева пишет: «Необходимо умение чередовать мышечную активность с полной освобожденностью, что обеспечит в дальнейшем ясный жест, властность руки (иначе пустые, безвольные руки). Характер музыки, манера звуковедения требуют различного воплощения сильных моментов в руке». Подобных аналогий можно найти немало. О часто встречающейся ошибке давить пальцем на клавишу после удара говорил К.Игумнов: «Все, что угодно, но только не давить!».

Как же нужно разучивать новое произведение? Прежде всего, партитуру надо окинуть одним взором, услышать ее всю от начала до конца, проникнуться духом музыки. Затем внимательно играть и петь, петь и играть, слушая себя. Пропевая голоса, работая над ритмом и интонацией, учащийся изучает синтаксические особенности музыки и поэтического текста, намечая фразировку и устанавливая цезуры. Часто бывает, что при возникновении физической необходимости сменить дыхание, логика музыкальной мысли не позволяет это сделать. В хоре в таком случае пользуются цепным дыханием. По классификации Б.Л.Яворского цезуры подразделяются на завершительные до начала звучания и в конце после снятия звука, ограничительные (разделяющие

крупные части музыкальной формы) и разделительные (между фразами и мотивами). Исполнительские цезуры могут быть оправданны в тех местах, где они противоречат музыкально-синтаксическому строению. Но они - порождение живой музыкальной речи и отражают уровень вкуса и музыкального мышления дирижера хора. Цезурой должно начинаться исполнение произведения и ею же заканчиваться. В начале исполнения музыка еще реально не звучит, но она живет в сознании дирижера и хора; а цезура, возникающая после снятия последнего звука, продолжает звучание отзвучавшей музыки. Все эти цезуры обязательно исполняются при игре хоровой партитуры на фортепиано.

В хоровой музыке основополагающим является плавное голосоведение во всех партиях. Этого возможно добиться при удобном и рациональном распределении пальцев на клавиатуре. Аппликатура воздействует на ритм, динамику, артикуляцию, подчеркивает выразительность фразы. Точная аппликатура содействует запоминанию, овладению музыкальным материалом, технической уверенности. Подкладывание первого пальца, перекладывание пальцев, беззвучная подмена пальцев - это основные аппликатурные приемы. Вопросы аппликатуры достаточно подробно изложены в «Хрестоматии по чтению хоровых партитур» Н.Шелкова.

Игра хоровой партитуры на фортепиано предполагает наиболее совершенное раскрытие содержания музыки в условиях фортепьянной звучности. Учащийся должен владеть основным навыком фортепьянной игры - протяженным звуком, умением соединять звуки и слышать линию музыкальной мысли. Н. Перельман в книге «У рояля» («Короткие рассуждения») пишет: «Каждое утро, садясь за фортепиано, помолитесь на нам протяженному звуку. Прилагаю текст молитвы: и так до конца октавы. Особо ревностные звукопоклонники могут прочесть ее и в обратном порядке». Умение слушать и слышать, как тянется звук, умение соединить предыдущий звук с последующим является основой штриха legato – одного из самых трудных штрихов в фортепьянном исполнительстве. Недослушивание звука в игре на фортепиано и в пении в дальнейшем может проявиться в дирижировании «дерганной» отдачей, сокращением дирижерского рисунка в момент соединения долей. Staccato в хоровых партитурах на рояле чуть длиннее, певучее инструментального, а в хоре наоборот - чуть короче и легче. Non legato представляет из себя более или менее заметную связность с большей или меньшей остротой атаки звука, с напевным или экспрессивным звуковедением. Л.Оборин говорил: «При работе над произведениями Моцарта неплохо бы узнать принципы скрипичных штрихов. Моцарт ставит скрипичные штрихи в фортепианных произведениях». Глубокие и всесторонние знания о штрихах дает скрипичная исполнительская школа. В связи с этим уместно процитировать А.М.Пазовского из его книги «Записки дирижера» из главы «Элементы техники» рассуждения о процессе пения и процессе игры на скрипке. А.М.Пазовский пишет: «Здесь я позволю себе провести аналогию между процессом пения и процессом игры на скрипке; к ней часто прибегали выдающиеся вокалисты, уподобляя дыхание - смычку, голосовые связки - струнам инструмента и легкие певца - руке инструменталиста, двигающей смычком по струнам, как певец дыханием по связкам. Как смычок, плавно двигаясь по струнам, вызывает их колебание и звучание, так и дыхание певца, плавно струясь по связкам, вызывает их колебание и звучание». Далее А.М.Пазовский говорит: «Было бы хорошо, если б наши певцы внимательно изучили процесс четкой работы исполнительского аппарата скрипача. Это тем более важно, что функции связок и дыхания певца, как говорилось, полностью совпадают с функциями струн и смычка».

Певучая, мелодическая природа скрипки в наибольшей мере связана со штрихом legato. Выдающийся педагог - скрипач Л.Ауэр считал: «Штрих legato должен быть развит каждым скрипачом до совершенства, если он хочет, чтобы пение его инструмента не прерывалось, а звук был всегда ровным и плавным». Владение штрихами, звуковой артикуляцией, взаимосвязи с -анализом содержания, интонационной структуры мелодии придает музыке гибкость и выразительность. В основе процесса овладения фразировкой лежит формирование двух навыков: умение расчленить мелодию на синтаксические единицы (периоды, предложения, фразы, мотивы) и умение определять кульминационные моменты становления музыкальной мысли (подход к кульминации, саму кульминацию и посткульминационный спад). При исполнении мелодии важно находить не только крупные кульминации, но и опорные звуки внутри отдельных построений. Основное значение имеет постепенная подготовка к кульминации и спад звучности после них. Это требует гибко использовать громкостно-динамическую шкалу звучания, подчеркивая декламационную выразительность мелодии. Надо также помнить, что декламационное соотношение не снимается динамическими оттенками: как бы фраза не игралась (forte, piano, с акцентами или без них), в ней всегда должен быть декламационный смысл. Исполняя акцентированные ноты, повторения одного и того же звука или ритмической фигуры, нужно избегать механистичности, стремиться к единой мелодической линии. Мелодия в хоровой партитуре чаще всего поручается партии сопрано. Если на рояле женский хор исполняет правая рука, то она должна быть «разделена» на две части, производящие звучность различной силы и окраски. Подобное разделение выполняется перенесением веса руки на те пальцы, которые ведут мелодию, и ослаблением тех, которые играют другие голоса. Особенно важно распределение веса руки в исполнении полифонической фактуры. Линия баса всегда должна быть определенной. Гомофонно-гармоническая фактура требует монолитного ансамбля, где все голоса должны звучать синхронно, уравновешенно. Синхронность может быть достигнута точной атакой звука и наличием темпа ритмического ансамбля. Учащихся нужно учить строгой ритмической пульсации без внешних проявлений.

Хоровая партитура исполняется на фортепиано с педалью и без педали. С педалью инструмент звучит красочнее и богаче. Игра без педали важна на первоначальном этапе разучивания. Она конкретизирует звукоизвлечение, мелодическую последовательность звуков, голосоведение хоровых партий, гармоническую ясность. Игра с педалью требует слуховой регулировки; только звучание может подсказать, какую выбрать педаль: упреждающую, прямую, запаздывающую, а также ее глубину (полную, полупедаль и т.д.).

Учащиеся часто неверно понимают опору педальной ноги, находя ее в носке. На самом деле опора в каблуке, а носок ноги, касающийся педали, легок и невесом, что дает возможность пользоваться ею ритмично с различной глубиной. В педали нужно чувствовать ее холостой ход (люфт). Правая педаль применяется звуковая, чтобы придать звуку продолжительность, полноту, округлость, красочность; связующая, чтобы связывать отдельные звуки и аккорды, которые без ее помощи связывать было бы трудно или невозможно. Гармоническая педаль применяется в arpedgiato, спаивая звуки в один гармонический комплекс, звучащий на педали. Левая педаль применяется в произведениях с контрастным сопоставлением динамических оттенков, звонкого и глухого звучания хора, с чередованием разных тембров хоровых партий. Пользование педалями требует тонкого слуха, интуиции, технического мастерства.

Учащийся должен «выграться» в партитуру, в процессе работы над ней постоянно искать и открывать новые стороны. Затем наступает момент, когда вырисовывается что-то определенное и происходит переход к полному осуществлению исполнения произведения. Первый период - разучивание, происходит довольно долго; период открытий - подобен вспышкам; а третий - исполнительский, весьма продолжительный. Учащийся может «заиграть» произведение. Но преподаватель постоянно расширяет представление ученика о произведении, его образах и идеях. Нельзя, чтобы из произведения уходила жизнь, тогда оно превратится в схему. Для ученика это сложно, так как он должен иметь богатый внутренний мир, обилие мыслей и артистическое воображение. Преподаватель также помогает ученику овладеть стилем произведения, его закономерностями и особенностями. Параллельно с работой над партитурой должно идти воспитание слуховой культуры учащегося. Слушание музыки в исполнении выдающихся мастеров по нотам и без нот, с последующим обсуждением, поиск аналогий в дыхании, штрихах, в приемах музыкальной декламации разных инструментов и исполнителей принесет огромную пользу юному музыканту. Умение целеустремленно работать, думать, слушать, читать, рассуждать необходимо дирижеру. Это наполнит его работу с хором творческой фантазией и художественной интуицией.

Литература

Андреева Л. «Методика преподавания хорового дирижирования», М, «Музыка», 1969.

Еримиаш О. «Практические советы по дирижированию», М, «Музыка», 1964.

Казачков С.А. «От урока к уроку», Казанский университет, 1990.

Либерман М., Берлинчик М. «Культура звука скрипача» М, «Музыка», 1985.

«Л.Н.Оборин – педагог», М, «Музыка», 1989.

Милшдтейн Я.И. «Вопросы теории и истории исполнительства», М., «Советский композитор» 1983.

ОськинаС. «Внутренний музыкальный слух», М, «Музыка», 1997.

«Очерки по методике обучения на фортепиано», Музгиз, 1950.

Пазовский А.М. «Записки дирижера», М, «Музыка», 1966.

Перельман Н. «В классе рояля», «Короткие рассуждения», Л, «Музыка», 1975.

«Пианисты рассказывают» выпуск 1, М, «Музыка», 1996.

Ткачев Д. «А.А.Архангельский», Л, «Музыка», 1974.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/402470-process-raboty-nad-horovoj-parituroj-na-forte