Особенности работы с высокими женскими голосами

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ И МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ АДМИНИСТРАЦИИ СЫЗРАНСКОГО РАЙОНА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ П. ВАРЛАМОВО

м. р. СЫЗРАНСКИЙ САМАРСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическая разработка

на тему:

«Особенности работы с высокими женскими голосами»

Автор-составитель:

ЕГОЛЬНИКОВА Н.В.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОГО ОТДЕЛЕНИЯ

2019 г.

Содержание

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

РАЗНОВИДНОСТИ ВЫСОКИХ ЖЕНСКИХ ГОЛОСОВ…………….........4

2. ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

НАД ПОСТАНОВКОЙ ЖЕНСКИХ ВЫСОКИХ ГОЛОСОВ………………….5

3.ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ

А.В. НЕЖДАНОВОЙ…………………………………………………………….11

4. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ

ИРИС АДАМИ КОРРАДЕТТИ…………………………………………………..14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………..20

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………..21

Введение

Голос — сложный инструмент, который надо уметь беречь и правильно использовать. Для того чтобы это было возможным, нужно изучать его особенности, не перегружать, то есть не давать непосильной нагрузки.

Кроме того, голос можно и нужно развивать. Первые методики развития голоса сложились в Италии. В стране, где вокальное исполнение так ценилось, голос изучали, развивали и моделировали (имеется в виду пение кастратов). Именно там впервые появились разработанные итальянскими преподавателями методические пособия «Рекомендации и упражнения». Уместно вспомнить таких педагогов, как Панофка, Конконе, Маркези. Они вырастили замечательных певцов и положили начало итальянской школе бельканто. Несмотря на то, что их работы используются, упражнения и вокализы поются, деятельность вокального педагога по-прежнему остается сложной и неоднозначной.

Начинающий певец, подобно инструменталисту, не может принести уже настроенный инструмент, а сорванную связку, по удачному замечанию Ю. Барсова, нельзя заменить, как устаревшую, сорванную струну. Поэтому от действий, слов и упражнений вокального педагога зачастую зависит жизнь голоса. Нужно знать, что у каждого типа голоса есть свои индивидуальные особенности, и соответственно, методика работы с ними отличается. То, что подходит тенору, не подойдет басу, что хорошо для меццо-сопрано, неудобно для колоратурного сопрано. Поэтому хорошему педагогу нужно четко понимать, какой именно тип голоса перед ним и какими методами и приемами он будет пользоваться. В этом реферате представлены некоторые особенности вокально-технической работы над постановкой женских высоких голосов, а также педагогические принципы в работе над высокими голосами ярких представителей педагогов прошлого – русской и итальянской вокальных школ – А.В. Неждановой и Ирис Адами Коррадетти.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. РАЗНОВИДНОСТИ ВЫСОКИХ ЖЕНСКИХ ГОЛОСОВ

Сопрано (итал. soprano от sopra-над, сверх) – самый высокий из женских оперныхголосов. Рабочий диапазон лежит примерно междудо первой октавы и до третьей октавы. По характеру звучания различают следующие разновидности женского сопрано: лирическое, драматическое, лирико-драматическое, колоратурное, лирико-колоратурное.

Колоратурное сопрано - самый высокий и подвижный женский голос (диапазон: до первой октавы – фа (соль) третьей октавы). Голос очень хрупкий, изящный с беспредельным серебряным верхним регистром. Легкость позволяет исполнять сложнейшие рулады, широкие скачки, изящные мелизмы и невероятно бравурные пассажи.

Оперные партии: Царица ночи («Волшебная флейта» В. А. Моцарта), Кукла («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха), Снегурочка («Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова)

Лирико-колоратурное сопрано — голос, по окраске и диа­пазону похожий на лирическое сопрано, но более легкий и под­вижный. Наиболее тембрист и ярок в верхнем регистре, напо­минает колоратурное сопрано; в нижнем же сливается по тембру и колориту с лирическим сопрано. Диапазон: до первой октавы – ми бемоль (фа) третьей октавы.

Оперные партии: Лючия («Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти), Джульетта («Ромео и Джульетта Ш. Гуно), Розина («Севильский цирюльник» Дж. Россини).

Лирическое сопрано - легкий, светлый, серебристый, до­статочно подвижный высокий голос, обычно не отличающий­ся большой силой звука, кантиленный, мягкий, ярко звучащий на всем диапазоне. Голос легко идет наверх, лучше всего звучат ноты второй октавы, верхние тоны легко поддаются изменению силы звука. Диапазон: до первой октавы - до, ре третьей октавы.

Оперные партии: Виолетта («Травиата» Дж. Верди), Иоланта («Иоланта» П. И. Чайковского), Маргарита («Фауст» Ш. Гуно)

Лирико - драматическое сопрано - более объемный, очень выразительный голос насыщенного грудного тембра, в котором прекрасно сочетаются мягкость, кантилена и спинто. Центральное сопрано по полноте звучания приближается к драматическому, имеет хорошо звучащую середину и часто более короткий головной регистр. Диапазон: до первой октавы – до третьей октавы.

Оперные партии: Татьяна («Евгений Онегин» П. И. Чайковского) Норма («Норма» В. Беллини), Аида («Аида» Дж. Верди)

Драматическое сопрано - сильный, плотный, компакт­ный, богатый по тембру голос большого диапазона, напоми­нающий на нижних нотах меццо-сопрановое звучание. Вмес­те с тем по подвижности этот голос не уступает лирическому и иногда лирико-колоратурному сопрано. Драматическое сопрано отличается насыщенным звучанием драматического плана. Диапазон: ля - си малой октавы – до третьей.

Оперные партии: Тоска («Тоска» Дж. Пуччини), Абигаиль («Набукко» Дж.Верди), Турандот («Турандот» Дж. Пуччини).

2. ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

НАД ПОСТАНОВКОЙ ЖЕНСКИХ ВЫСОКИХ ГОЛОСОВ

Сопрано – в переводе с латинского acutissima vox означает «очень высокий голос». В переводе с итальянского «сопрано» употребляется как существительное мужского рода, так как в итальянском языке окончание «о» обозначает мужской род. В прошлом обладатель такого голоса мог оказаться как мужчиной, так и женщиной. В самом деле, сопрано XVII века были певицы, а в XVIII веке их вытеснили певцы-кастраты. В течение этих двух веков борьба между сопрано-женщинами и сопрано-мужчинами шла с переменным успехом, пока, наконец, женские голоса не утвердились прочно и навсегда.

Учитывая, что сопрано делятся на несколько подгрупп: колоратурное, лирико-колоратурное, лирическое, лирико-драматическое, драматическое, мы можем говорить о своеобразных оттенках, присущих каждому из этих голосов. Распространены случаи, когда меццо-сопрано по тембру звучит как сопрано (в начале обучения), либо сопрано имеет низкую тембровую окраску, из чего следует, что далеко не всегда можно доверять первоначальному тембру. Даже работая с однотипными голосами, преподаватель встречается с различным строением фонационного аппарата, в связи с чем, очень важен индивидуальный подход. Помимо тембра при определении голоса необходимо прислушиваться к переходным, так называемым «ломающимся» нотам. Женские голоса высокого тембра, начиная с драматического сопрано, как правило, имеют рабочий диапазон от «до» первой октавы до «до» третьей октавы.

Одним из условий правильного формирования развития голоса является правильная диагностика его типа. В этом помогают типичные переходные ноты. Для высоких сопрано, как правило, это «ми, фа, фа-диез» второй октавы, для низких сопрано – это «ре, ре-диез, ми, фа».

Тембр может измениться, но именно переходная нота укажет на то, какой голос перед вами. Ученик не виноват, что на определенных нотах диапазона, голос перестает его слушаться. В таких случаях, в момент пения этих нот нельзя повышать на него голос, делать резкие замечания, другими словами психологически закреплять неудачу. Неустойчивая, ломкая, «затыкающаяся» нота – это голосовой переход из одного регистра в другой. Так проявляется реакция гортани, которой мы пытаемся как бы подтолкнуть звук вверх, а в результате возникает горловой спазм, который может при закреплении неудачи перекрыть ученику путь к верхним нотам. Как правило, исполнители сопрано, имеющие невыровненные переходные ноты, обладают крикливыми верхними звуками. Слушать их неприятно, и зачастую такие певцы впоследствии становятся профессионально непригодными. Что же нужно делать, чтобы избежать дергания гортани, как научиться преодолевать переходные ноты и, в конце концов, выровнять все голосовые регистры до единого однородного звучания? Для этого необходимо:

• обнаружить переходные ноты;

• приучиться петь в высокой позиции удобный участок диапазона;

• научиться петь переходные ноты так же, как и предыдущие, то есть в высокой позиции, ничего не меняя, удерживая гортань в спокойном, естественном положении.

Нельзя петь только на опущенной гортани, либо только на высоко поднятой, «задранной». Голос должен найти естественное положение гортани при извлечении звука в высокой позиции.

Занимаясь с начинающими, вне зависимости от качества голоса ученика и метода педагога, следует придерживаться некоторых общепризнанных правил, проверенных практикой. Уроки не должны превышать 20–25 минут с перерывами между упражнениями. Это объясняется не только тем, что голосовой аппарат быстро устает, но и тем, что в процессе пения требуется большое напряжение и концентрация внимания. У певца во время начальных занятий прежде всего утомляется нервная система. Обычно педагог судит об усталости ученика по изменениям в тембре, качеству выполнения задания. Относительная кратковременность занятий, преимущественно в утренние часы, когда ученик еще не устал, создает благоприятные условия для общей настройки голоса и усвоения нового материала. Это правило знали еще в XVII веке старые итальянские педагоги, рекомендовавшие с начинающими ежедневные занятия два раза в день по 15–20 минут.

Очень часто в настоящее время мы слышим от певиц и певцов, что до 12 часов дня голос якобы спит, но это мнение ленивых людей. Голосовой аппарат состоит из тканей и мышц. Если они хорошо тренированы, то голос будет звучать независимо от времени суток. Первое время на уроке всегда легче делать краткий перерыв для отдыха ученика. Осторожность в плане нагрузки должна четко соблюдаться. О таком правиле должны знать и сами ученики, особенно те, которые хотят петь много и рассчитывают на быстрый успех.

Самостоятельные занятия следует категорически запретить на долгое время, пока у педагога не появится уверенность, что без его контроля ученик сможет петь, сохраняя выработанные навыки. Начинать работу во всех случаях необходимо с центрального участка диапазона, с наиболее удачных звуков. Предельные верхние и нижние звуки пока не стоит использовать в работе, чтобы избежать форсирования. Развитие голоса нужно начинать с таких упражнений, которые не захватывают переходных нот. У сопрано это ноты первой и второй октав, до ноты «ми» второй октавы. В этом участке голоса находятся так называемые «примарные тоны», то есть ноты, по выражению М. И. Глинки, «без всякого усилия берущиеся». Педагог, прежде всего, должен научить ученика извлекать их в высокой позиции.

Существенным моментом является также правильно найденная сила звука, с которой надо начинать работу. Разумеется, голоса у учеников от природы различны, и в каждом отдельном случае следует отталкиваться от индивидуальных особенностей обучаемого. Громкое пение часто связано с перенапряжением голосового аппарата. Оно мешает развитию диапазона, достижению ровности голоса, очень часто приводит к привычке форсировать звук. Тихое пение тоже не всегда полезно, так как ученик рискует так и не познакомиться с тем, чем его наделила природа. Как советовал Глинка, «начинать петь надо не на forte и не на piano, а вольно, так, как естественно присуще данному голосу».

Переходя к вокальным занятиям, надо постараться создать наиболее благоприятную, творческую обстановку. Следует попросить ученика исполнить те произведения, которые он пел раньше, чтобы познакомиться с голосом и с той манерой, к которой привык ученик. Поначалу педагог должен занять позицию полного невмешательства и внимательно, последовательно анализировать особенности как техники звукообразования и звуковедения, так и музыкально-исполнительского дарования ученика. Примером всегда может служить знаменитый Мазетти, который четыре месяца слушал голос А. В. Неждановой, прежде чем определил его тембровую принадлежность.

Основная задача первых уроков – не только оценка данных ученика, но также установление взаимного доверия, контакта. Полноценные занятия возможны только тогда, когда между учеником и педагогом возникают доброжелательные и деловые, и человеческие отношения. Как правило, педагог не только учит профессиональным навыкам, но и является основным помощником и советчиком.

Одним из первых совместных мероприятий становится посещение врача-фониатра. Фониатр – врач, специализирующийся по болезням голоса, способный дать оценку голосовому аппарату нового ученика, его состоянию в данный момент. Вся педагогическая направленность меняется в том случае, если фониатр сигнализирует о слабости или наличии заболеваний голосового аппарата. Не подозревающий о диагнозе педагог, приписав имеющиеся недостатки неумению или общему нездоровью ученика, бывает совершенно потрясен, когда через два-три месяца оказывается, что у ученика наблюдаются признаки какого-либо профессионального заболевания. В этом случае невозможно установить, имелось ли данное заболевание при поступлении или оно возникло в результате нерациональных занятий. Посещение врача должно оградить педагога от необоснованных обвинений. Кроме того, посещение врача позволяет оценить общие качества голосового аппарата, особенности его анатомической структуры. Попутно могут быть выявлены и те особенности нервной и эндокринной систем, которые также определяют профессиональные возможности певца.

Давно установлено, что изменения в щитовидной железе оказывают влияние на голос. Если у певца вырезают основную массу щитовидной железы, то это ведет к утрате профессионального певческого голоса (хотя гортань при этом остается неповрежденной). Недостаток гормонов щитовидной железы не позволяет голосовым мышцам функционировать с прежней интенсивностью.

Для того чтобы петь, нужно иметь кроме всего прочего хороший мышечный тонус и выносливость. Все это встречается только у людей с определенной нейроэндокринной конституцией. Также следует отметить, что голос проявляется в полную силу только после полового созревания и увядает вместе с наступлением климактерического периода.

Первые занятия с начинающими певцами заключаются не только в знакомстве, но и в индивидуальном подборе упражнений. Упражнения для начинающих должны быть несложными, для того чтобы внимание ученика сосредоточилось на технике голосообразования. Музыкальности выполнения

упражнений следует требовать с первого же урока. Желательно как можно скорее отойти от подыгрывания упражнений, давать их с хорошо продуманным аккомпанементом. Это развивает музыкальность, обостряет слух ученика и создает элементарные навыки пения с аккомпанементом.

Упражнения сопутствуют певцу на протяжении всей его творческой жизни. Короткие отрезки музыкальных фраз, как правило, транспонируются по полутонам вверх и вниз по звуковой шкале. Такое повторение одних и тех же попевок ведет к установлению прочных навыков. Последовательность одних и тех же музыкальных движений закрепляется, образуя стереотип. Однако, данные повторения можно назвать упражнениями только тогда, когда они ясно ведут к поставленной цели – научиться правильно извлекать звук, убрать носовой призвук, соединять интервалы в пении на легато и т. д. Чаще всего начинающий педагог рекомендует те упражнения, которые в свое время давал ему учитель. Между тем, применение их должно быть результатом анализа недостатков ученика.

Упражнений существует великое множество. На самой первой стадии человека сначала учат петь один тон, потом соединять две ноты, три ноты, пять нот, петь октаву. Все эти упражнения заключают в себе единственный интервал – секунду. Далее следует цикл упражнений на соединение различных интервалов, то есть терции, кварты, квинты. Существуют упражнения на мелкую технику, на дыхание, на выравнивание гласных, на форшлаги, подготовку к трели. Упражнения включают в себя украшения, крупные скачки, арпеджио, пассажи и т. д. Как правило, упражнения расположены в порядке возрастания трудностей.

Не имеющим достаточной музыкальной подготовки ученикам рекомендуют упражнения, построенные на интонациях народных песен. Часто ученик, «плохо схватывающий» упражнения, проигрываемые ему на рояле, и производящий впечатление музыкально малоспособного человека, прекрасно поет более сложные мелодии с голоса, верно держит тональность, если эти мелодии построены на материале близких ему народных песен. Такие упражнения должны быть вокально и технически несложны, не должны содержать широких интервалов, не охватывать широкого диапазона голоса, не требовать для своего исполнения большого звука и длинного дыхания, а также должны исполняться в умеренном темпе. Вначале следует подыгрывать мелодию, постепенно переходя к пению соло с аккомпанементом. Конкретный подбор упражнений для начинающих зависит от метода, которым пользуется тот или иной педагог, и от особенностей звучания голоса ученика.

Вокальный урок включает в себя не только упражнения, но и вокализы. Вокализы – музыкальный материал, который используется в работе как переходный момент от упражнений к художественным произведениям. Вокализы вполне соответствуют этюдам в других видах музыкального исполнительства. Цель вокализов, как и этюдов, заключается в выработке тех или иных технических задач. Вокализы поются либо на один гласный звук, либо с названиями нот (вокализы Ф. Абта), либо с элементарными текстами (вокализы А. Ваккаи). Вокализ имеет определенное музыкальное содержание, законченную форму, вызывает у слушателя определенные эмоции. Певец в вокализе попадает в условия как бы инструментального пения, так как он должен воспользоваться чисто вокальными средствами для его исполнения. Здесь невозможно подменить музыкальную выразительность речевой, спрятаться за выразительное слово. Отсутствие текста позволяет сконцентрировать внимание на правильном звукообразовании и звуковедении.

Некоторые преподаватели ставят под сомнение целесообразность использования вокализов, потому что якобы вокализы представляют собой произведения с искусственно нагроможденными трудностями, малой художественной ценностью. Педагоги, придерживающиеся такого мнения, во многом лишают своих учеников возможности технического роста. Если строго придерживаться принципа постепенности, идти от простого к более сложному, то последовательность: 1. упражнение; 2. вокализы; 3. произведение с текстом, вполне целесообразна и оправданна. Вокализы, как ничто другое, позволяют выровнять переходные ноты, так как дают возможность сосредоточиться именно на технике исполнения определенных звуков. Выбор вокализов обычно строится таким образом: 1. обучение пению интервалов; 2. вокализы на мелкую технику; 3. вокализы на крупную технику.

Большинство сборников вокализов, широко распространенных в вокальной практике, принадлежат западным авторам. Вокализы мелодичны, некоторые имеют несомненные музыкальные достоинства, но особенно важно отметить их педагогическую направленность: отличный материал для усвоения различных видов задач, всевозможных вокальных движений, различных упражнений и т. п. Сборники вокализов русских композиторов построены на музыкальном материале, близком к интонациям русских народных песен, обладают несомненными музыкальными достоинствами и весьма полезны для учеников. Их песенная природа служит отличной подготовкой к исполнению романсов и арий русских композиторов.

В анализе мелодической линии следует обратить внимание на интервалы, длительность дыхания, общий характер мелодии, наличие в ней быстрых пассажей, на темп. Важны динамические требования, которые вокализ предъявляет голосу, тембровая окраска и некоторые нюансы самого голоса. Все это должно соответствовать возможностям ученика. Иногда жанр вокализа композиторы выбирают для создания концертных художественных произведений.

Широко известны, например, «Вокализ» С. Рахманинова, посвященный А. В. Неждановой, или «Концерт для голоса» Р. Глиэра. Они не содержат в себе педагогических задач и называются так потому, что написаны без поэтического текста. В них голос уподобляется музыкальному инструменту, солирующему на фоне фортепианного или оркестрового сопровождения. Такие вокализы требуют совершенного владения голосом, являются хорошей пробой для оценки музыкальной и вокально-технической подготовки певца.

3.ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ А.В. НЕЖДАНОВОЙ

Преподаватель-вокалист в своей работе не может пройти мимо опыта, накопленного выдающимися педагогами прошлого. Большую ценность представляют уроки известной певицы и педагога ХХ века, с 1943 года – профессора Московской консерватории Антонины Васильевны Неждановой.

Перед началом занятия Антонина Васильевна следила, прежде всего, за постановкой корпуса ученика, считая, что поющий должен стоять просто и непринужденно, так как мышечная свобода всего тела является первоосновой для творческого состояния певца. Она требовала от студента, чтобы во время пения плечи и руки его были в свободном, естественном положении; облокачиваться на рояль категорически запрещалось.

Иными словами, пению предшествовала определенная «мышечная установка» всего корпуса (речь идет о мышечной свободе, но, конечно, не о пассивности мышц).

Нежданова считала очень важным, чтобы с самого начала обучения студент сознавал вред всякого мышечного напряжения и во время урока не допускал бы его, контролируя себя сам.

Она придавала огромное значение пению упражнений, с которых всегда начинала урок, обычно занимаясь упражнениями с учеником в течение 20–25 минут. После каждых 10–15 минут пения студент 3 минуты отдыхал.

Работа над упражнениями не носила характера обычного распевания. Они служили гимнастикой, вырабатывающей эластичность голоса, с одной стороны, и средством приобретения мастерства, необходимого для разрешения художественных задач – с другой.

Таким образом, в основе обучения студента лежало единство музыкального и вокально-технического развития.

Студентам Антонина Васильевна обычно говорила, что тому,«кто хорошо исполняет упражнение, нетрудно будет исполнить и любое произведение». И это соответствовало действительности, ибо она подбирала упражнения таким образом, что любое из них, по существу, являлось ключом по разрешению трудностей, встречающихся в художественных произведениях.

Известно, что наибольшей подвижностью голоса от природы обладает колоратурное сопрано. Но Антонина Васильевна считала, что развитие техники необходимо для каждого голоса.

В упражнения, которые давала Антонина Васильевна своим студентам, входят буквально все виды вокальной техники: выдержанные ноты, мелодические и хроматические гаммы, малые и большие арпеджио, различные интервалы, морденты, форшлаги, упражнения на staccato и legato, пение на все гласные, комбинированные упражнения и упражнения для развития большого дыхания. Огромное значение придавала она пению интервалов, так как интервалы лежат в основе построения любой мелодии в романсе или в арии.

Особое внимание уделялось ею пению гласных (а, э, и, о, у), которые исполнялись по типу итальянских гласных: более округло и прикрыто, с большой четкостью в их произношении. Интересны были упражнения для развития дикции: баль, бэль, билль, боль, буль илигра, грэ, гриили пли, пля, плэ и т. д. Здесь каждая гласная должна была подстраиваться одна под другую по своей «величине» и по характеру звучания, так как «плавность пения», говорила Антонина Васильевна, «заключается именно в плавном переходе от одной гласной к другой в любой арии и романсе».

Работая над упражнениями, Антонина Васильевна никогда не подыгрывала учащемуся мелодию, считая, что при этом он поет бессознательно, как бы «плетется» за фортепиано, не представляя себе мелодии и не ощущая ее внутренним слухом.

Любое упражнение пелось сначала медленно, каждый звук заранее надо было услышать и осознать интонационно. Когда в медленном темпе достигалось определенное качество исполнения, тогда Нежданова давала это же упражнение в более быстром темпе. Таков был путь студента к вокально-техническому совершенству.

В то время, когда студент усваивал определенный комплекс упражнений, Антонина Васильевна никогда не вела данный урок так же, как предыдущий (в смысле его последовательности). Если упражнения сегодня пелись в порядке a, b, c, то на следующих занятиях последовательность их менялась, например: c, b, a или b, a, c и т. п., чтобы не было механического повторения изо дня в день, притупляющей внимание, а была бы заинтересованность, свежесть и неожиданность, требующая сосредоточенности внимания. Она постоянно следила за тем, чтобы внимание ученика было направлено на определенную цель, чтобы оно было активным.

Упражнения для студентов не являлись постоянными для каждого года. И в новом учебном году новый комплекс упражнений представлял усложненный этап трудностей, на которых голос учащегося так же развивался, как и на произведениях.

Прохождение вокализов преследовало ту же цель, что и прохождение упражнений – развитие техники и музыкальности студента, приобретение им мастерства.

Работая над вокализами, Антонина Васильевна подбирала их так, чтобы каждый из них представлял новую техническую трудность для учащегося: staccato, legato, расширение диапазона и т. д. Сначала вокализ пелся в медленном темпе, то есть в таком, в каком студент мог следить за ровностью звучания, чистотой интонации и динамическими указаниями. Далее при исполнении вокализа перед певцом ставились такие же художественные задачи, как и при исполнении романса или арии. Затем Антонина Васильевна предлагала ученику петь этот же вокализ в других тональностях, повышая или понижая основную тональность на полтона.

При подобной работе над вокализом достигались два результата: во-первых, пение его в авторской тональности, в конце концов, не вызывало никаких затруднений и, во-вторых, транспонирование очень помогало выравниванию всего диапазона, сглаживанию всех регистров голоса.

Когда появлялась ровность звучания всех нот при исполнении вокализа, Антонина Васильевна постепенно прибавляла темп. Этот метод хорошо оправдывал себя, так как при подвижном темпе каждая нота в гамме и пассаже вокализа была очень точна по интонации, округлена по звучанию.

Если певец ошибался всегда на одном и том же месте, то, следовательно, у него не было ясного представления, как надо спеть эти такты. В таких случаях Антонина Васильевна рекомендовала выделить данное место и, разобравшись в ошибке, учить не получающиеся такты сначала отдельно, потом присоединить к ним предшествующую фразу, чтобы не терять связи с предыдущим материалом, затем последующую и, наконец, уже петь все произведение целиком.

В заключение, мы попытаемся выделить основные этапы вокально-технической работы. Приступая к работе над художественным произведением нужно вместе с учеником его внимательно проанализировать: изучить нотный и словесный текст, форму, стиль произведения. Начинающему ученику не следует давать объемное произведение с большим количеством широких интервалов. Надо учитывать, что чаще всего именно известные произведения труднее всего выучить без ошибок. Если произведение совсем незнакомо ученику, то нужно, чтобы он прослушал его в фортепианном или вокальном исполнении. Попутно следует узнать: какие произведения данного автора знакомы ученику и, что он знает об авторе сочинения. Знакомство с эпохой, в которой жил композитор, его творчеством подскажет стиль исполнения.

Природные способности и недостатки ученика делают процесс подбора репертуара творческим. Каждый педагог должен хорошо знать существующий вокальный репертуар и уметь выбрать из него то, что наиболее полезно ученику на данном этапе развития.

Перед преподавателем стоит задача: не только научить вокальной технике, развить музыкальность и исполнительские данные, но и воспитать у начинающего певца высокую музыкально- исполнительскую культуру.

4. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ

ИРИС АДАМИ КОРРАДЕТТИ

В 1968 году по приглашению Министерства культуры СССР с целью обмена педагогическим опытом в Москве в течение месяца гостила профессор Венецианской консерватории Ирис Коррадетти. За этот месяц она побывала в классах и беседовала с педагогическими коллективами Московской государственной консерватории, Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных, почти каждый вечер проводила в Большом театре, слушая оперные спектакли и обмениваясь мнениями с руководителями труппы и артистами.

Ирис Коррадетти много лет успешно преподавала в Венецианской консерватории. Многие ее ученики работают в оперных театрах Италии и за рубежом, некоторые выступают на сцене театра «Ла Скала», где в свое время пела и сама Коррадетти.

Весь певческий опыт и знания Коррадетти нашли воплощение в ее многолетней педагогической деятельности. Высказывания профессора, с полным правом можно считать выражением взглядов и вкусов итальянской вокальной школы в том виде, в котором она ныне существует в северных областях страны - Милане и Венеции.

Итальянскую и русскую вокальную культуру соединяют давние связи. Несмотря на разницу во вкусах и во взглядах на вокальное искусство, эти культуры развивались, взаимообогащая друг друга. Хотя перед исполнителем русской оперной музыки стоят несколько иные задачи в отношении использования своих голосовых ресурсов, знакомство с методикой воспитания голоса в итальянской школе пения представляет большой интерес, тем более что наши певцы поют наряду с русскими в большом количестве и партии итальянских опер.

Коррадетти говорила, прежде всего, о том, что как верхние, так и нижние ноты голоса певцов построены точно в одном и том же месте. Конечно, переход вверх вносит некоторые изменения резонанса, но если звук внизу хорошо устроить «в маске» и потом осторожно перевести в головное звучание, то голос получается ровным. Это и есть та правильная гимнастика гортани и голосовых связок, которая дает наилучшие результаты. Она была убеждена в этом потому, что многие мои ученики начинали с очень маленького звучания, а потом голос становился большим, круглым, полным, несомненно, в результате правильной методики работы.

Она убеждала своих учеников в том, что никогда нельзя форсировать развитие голоса, это ведет к ухудшению его звучания, к деградации. Нельзя кричать, это обычный недостаток у молодых певцов, которые хотят преждевременно развить свой голос.

Для того чтобы сформировать красивый верхний регистр надо голос больше опирать и посылать вперед. Эти звуки надо подготовить! Если горло заранее подготовлено, то верхний звук получается правильно, без осечки. Она говорила своим ученикам: «Сделайте себе трамплин для хода вверх. Если вы хорошо оперли и устроили на прикрытой позиции нижнюю ноту, то можно легко идти вверх и открывать. Но если горло не подготовлено и звук открыт на средней части диапазона, то голос ломается при переходе вверх».

Коррадетти говорила - надо держать горло спокойным, не толкать дыханием, хорошо опирать, когда переходишь с гласной на гласную или с тона на тон.

С этого она и начинала заниматься. Надо, чтобы в горле ничего не менялось, как если бы это был аппарат из металла, который нельзя деформировать. Она говорила ученику:«Звукоизвлечение, то есть эмиссия голоса, - это только игра дыхания». Так, по крайней мере, должен думать ученик на первых порах. Она знала, что здесь происходят и другие явления, но ученику не следовало об этом говорить, чтобы его не смущать. О дыхании тоже можно было говорить много, но вначале этого не надо. Психологически певца необходимо настроить так, что звукоизвлечение производится только посылом дыхания, а горло должно быть поставлено в позицию зевка. Ее установка в начале занятий: «Думай о зевке и оставайся спокойным». Пусть это будет небольшой звук и не совсем правильный, но постепенно все приходит. Потом, конечно, она многое рассказывала об образовании голоса, но не в начале занятий.

Правило, которое она для себя установила, такое: если она поднимала голос ученика и прибавляла вверху полутон, то и спускалась, тоже прибавляя полутон. Она добивалась, чтобы голосовые связки получали одинаковую гимнастику как вверху, так и внизу диапазона. Итак, если после десятка уроков ученик осваивал полутон наверху, то и одновременно опускался голос на полутон вниз. Пока обе крайние ноты не будут одинаково свободно звучать, Коррадетти не шла дальше в расширении диапазона.

Переход вверх и вниз у сопрано она формировала таким образом. В упражнениях от соль первой октавы она направляла дыхание в маску, то есть, прежде всего, искала верного формирования звука. Мягкое нёбо надо поставить высоко, плоско, рот – округло. Если в звукообразовании возникают трудности, то она начинала с гласного звука у и поднимаюсь до ми - фа второй октавы, после чего понемногу открывала и расширяла полости рта и глотки, без перемены, установленной на у прикрытой позиции и, не двигая что-либо внизу. Высокие ноты требуют широко открытого рта, но гортань никогда двигать нельзя. Может быть, она иногда сама поднимается на до третьей октавы, насколько это необходимо, но это должно быть самопроизвольно и по возможности минимально.

У колоратур есть свои особенности: от фа второй октавы они уже поют совсем светло. В этом специфика колоратурных сопрано. Драматическое сопрано – это голос наиболее полный, совершенный, голос наилучших возможностей. В этом Коррадетти убеждалась неоднократно, потому что такова их певческая конструкция. Она позволяет им давать звуки и самые низкие, такие, как нижнее меццо-сопрановое ля и в некоторых случаях высокие, вплоть до ми третьей октавы. Это, конечно, уникальные возможности. Но, если драматическое сопрано с хорошим горлом обучается прилежно, то может добиться больших возможностей диапазона. Ми третьей октавы – не только привилегия колоратурных голосов, трудом этот диапазон можно выработать и у драматических сопрано. И М. Малибран и другие достигали этого лет за десять. Те, кто мало учится, достигают лишь до третьей октавы. У драматических сопрано наиболее совершенная гортань: длинные толстые связки, наибольшая сила голоса, насыщенного обертонами, и при соответствующих длительных занятиях они могут достичь ми третьей октавы. И в практике Коррадетти были драматические сопрано, которые достигали этого диапазона, правда, долго держать высокие звуки они не могли. У лирических сопрано, как правило, диапазон обычно ограничен верхним до. Она не говорила, конечно, о колоратурах, которые достигают очень высоких нот.

При показе манеры формирования диапазона от до до соль второй октавы она пела округленное а. От соль переходила на звучание в форме у, и дальше вела гамму на у, постепенно открывая звук на этой позиции. При показе открытой манеры пения на соль — ля второй октавы голос не шел вверх.

Об ощущении грудного резонирования она говорила тогда, когда ученик уже умел сформировать голос. Если голос естественно окрашен грудным резонированием, она ему разрешала петь свободно, естественно, как он поет. Если же звучание неточно, если он ошибается, не использует этого резонатора, то объясняла ему, предлагала исправить. Она обращала его внимание на грудной резонанс, клала руку на грудь и требовала такой установки, чтобы он хорошо отзвучивал. «Ты слышишь, как тут резонирует? Так должно быть всегда! Это верное звучание! Без него построение звука не может быть правильным». При пении всегда должно осуществляться грудное резонирование. При этом она требовала, чтобы всегда было стремление послать звук вверх к головному резонатору.

Коррадетти показывала две манеры формирования звука: открытое а, при котором резонирует только грудь, и округлое, темное а с участием и головного резонатора.

Регистровое соотношение грудного звучания с головным у различных голосов разное. Например, у Коррадетти грудной регистр шел до ми-фа первой октавы, иногда у сопрано он доходит и до соль, а затем до до третьей октавы совершенно отсутствует. До си второй октавы у сопрано идет хорошая опора и округление, то есть немного в маску и немного в голову. Некоторые колоратуры начинают это раньше. Так было у одной ученицы Коррадетти, которая теперь поет в «Ла Скала». Маргарита Ринальди пела прекрасно и была лирическим сопрано, но когда она доходила до ля второй октавы, звук рвался; выше – опять все становилось хорошо. Это было ужасно и непонятно. Коррадетти перепробовала все, что знала, все методы. Ученица нервничала, плакала. Педагог направляла ее к врачу, не понимая, в чем дело. Однажды Коррадетти вошла в класс и услышала, что ученица поет арпеджио на staccato так легко и точно, как колоратура. Ирис подумала: «Что это такое? Уж не колоратура ли она?» Она сказала ей: «Ну-ка, детка, повтори мне это! У тебя так естественно получается». И вот этой манерой они легко подошли к до, ре и чистому ми третьей октавы!!! Но так удивительно: это был такой круглый, полный голос! Оказалось, что у нее лирико-колоратура! И в этой манере, более легкой, ее ля второй октавы стало ровным со всеми звуками. Как только она воспользовалась лирико-колоратурной манерой, ее переход изменился.

Ирис много изучала этот вопрос и убедилась, что у легких голосов переходные звуки помогают установить – колоратура это или лирическое сопрано. Это был первый случай в практике Коррадетти. Звук прерывался, ломался на переходе, потому что применяемый метод был слишком тяжелым, массивным для такого голоса.

О певческой установке она говорила, что корпус должен быть совершенно свободным, держаться следует прямо, плечи развернуты. Нельзя допускать где-либо зажатия. Руки должны быть свободными и лежать вдоль тела. Голова должна быть ни задранной, ни опущенной. Смотреть надо прямо и немного вверх. Ничего искусственного допускать нельзя. Она не разрешала нагибаться к нотам и если надо, употребляла высокий пюпитр, чтобы голова оставалась прямой.

Про дыхание она говорила, что в сущности оно – не настоящая проблема: это, собственно говоря, искусство задержки или удерживания дыхания без его форсировки. В начале занятий она говорила: «Ты должен сделать вдох носом, с закрытым ртом так, чтобы никто это не мог заметить. Надо вдохнуть совершенно естественно и незаметно». Если вдох шумный, она тут же останавливала. Естественный вдох — межреберный, живот при нем плоский, почти не выпячивается, только грудная клетка немного расширяется во все стороны. Главное – это уметь постепенно выпускать воздух, мало-помалу. Все упражнения на выдох, на умение расходовать дыхание она давала на пении, то есть вместе со звуком.

Коррадетти гортань устанавливала в певческое положение очень легким зевком, как в момент вдоха. Словом, только вдыхательной установкой и никогда не насильственным движением, не специальным опусканием.«Думайте, что вы зеваете», – вот и все, что она говорила ученику.

Мягкое небо поднималось само, самостоятельно. Она только была внимательна к этому моменту: если слышала, что появляется назальность, тогда искала большего подъема нёба. Обычно она замечала, когда оно подтягивается и касается задней стенки. Когда зев сужен, сжат, не раскрыт, звук попадал в нос. Это неприятно. Тоже неприятно, когда горлят, получается звук, который сзади, в глотке. Надо раскрыть зев и стараться, чтобы язык уплощился. Это уплощение должно быть совершенно естественным. Нельзя искусственно держать язык низко. Если в голосе есть дефекты, ошибки, то надо специально изучать верные установки, а в остальных случаях все должно быть естественно. Бывают природные установки, которые кажутся странными, но исходить надо от звука. Она всегда придерживалась этого принципа. Если пение хорошее – пользуйся любыми установками! Ведь у каждого свое строение горла. Если ученику это удобно, то даже странная установка ее не беспокоила. Лишь бы пение было хорошим.

В работе над кантиленой она употребляла следующий прием: тянула гласный звук до самого последнего момента, когда начинается следующий. Их надо делать как цепочку, один звук за другим непосредственно, без разрывов. Согласные должны произноситься легко и быстро, ничего нельзя толкать. Но бывают случаи, например, в конце фраз, когда гласный звук надо выделить, то есть показать его отдельно. Иногда можно выделить и согласный. Все зависит от музыки, характера фразы, слова.

Если legato является основным видом звуковедения, особенно вначале, то техника беглости вводится постепенно. Тут все решает характер голоса. Для беглости, легкости нужна точная атака звука.

Упражнения на твердую, точную атаку должен уметь исполнять каждый. Но всему свое время. Твердую атаку надо изучать после мягкой. Наступает момент, когда это бывает необходимо. Занимаясь с колоратурным сопрано, она уже с первых шагов искала легкости: надо, чтобы позиция голоса была немного менее в маске, то есть более плоской. Конечно, это не совсем плоский звук, но менее округлый, чем у других. Беглость требует быстрого подъема к верхам и опять вниз, что легче при таком строении звука. Потом, когда колоратурное сопрано уверенно делает это, она искала возможности лучше опереть средние тона. Горло должно быть хорошо открыто, особенно после си второй октавы. Ничего нельзя двигать! Если сопрано умеет свободно, естественно взять си-бемоль - си второй октавы, то она точно знала, что можно подниматься далее вверх сколько угодно, при условии, что не сдвинется с места горло. Эта установка уже дает верха.

Филировку в начале обучения Коррадетти не пробовала. Надо, чтобы прошло определенное время и студент овладел звуком, позицией. Изучала ее от forte к piano, а потом уже от piano к forte. Она находила, что это упражнение очень утомительно для голосовых связок, если его не делают достаточно правильно.

Трель не всегда легко получается. Встречаются гортани, которые сопротивляются этому виду техники. У колоратур обычно она бывает. Она давала сначала две чередующиеся ноты в медленном движении; потом их убыстряла, и затем уже переводила в трель.

Основной принцип при скачках – не двигать ничего! Все спокойно. Надо хорошо открыть горло, как следует опереть звук внизу, подготовить его и потом пустить дыхание наружу, она говорила: «Брось дыхание наружу!» Portamento она тоже изучала, но немного. Есть в Италии стиль, который его требует. Принцип его тот же: ничего не двигать, пока голос скользит по промежуточным тонам; переносить голос как бы по тонам хроматической гаммы, ничего не изменяя в вокальной установке.

Коррадетти говорила: «Голос — это нежный, деликатный инструмент, это нервы и мускулы, это живой орган. К тому же он связан с артистическими эмоциями, а не только с грубой физиологией! Если у человека горе — горло сжимается. Если у него радость, то человек энергичен, возбужден, и голос звучит звонко. Ведь горло отвечает на все, состояние человека отражается в горле. Голос требует большой дисциплины и большой гимнастики, регулярной при этом. Если ему предложить каждый день петь такие невообразимые интонации, которые предлагают современные авторы, несчастный голос может не выдержать... И он говорит: «До свидания, до свидания!».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Суммируя и анализируя вышеизложенный материал, следует отметить, что педагог вокала – одна из самых сложных, но в то же время, прекрасных профессий. Она требует больших знаний, ума, терпения, самопожертвования, громадной ответственности, высоких моральных и нравственных качеств.

Педагог не только ведет практическую повседневную работу, но и сам должен обладать комплексом качеств, которые дают ему право называться этим высочайшим званием – педагога. Педагог должен иметь хороший слух, верную интуицию, ясное представление о том, как работает голосовой аппарат каждого конкретного ученика при том или ином звучании, то есть должен стать с учеником единым целым. Тогда ему будет легко понять, чем живет ученик, как найти к нему подход, как выйти из сложной ситуации. Только знания делают работу педагога не интуитивной, а сознательной. Но для педагога недостаточно верно слышать и знать приемы, при помощи которых можно исправить неверное звучание. Надо уметь добиться нужного звука от ученика.

Поскольку в вокальной педагогике взгляды на установку и работу тех или иных частей голосового аппарата в пении весьма эклектичны и разнообразны, не должно быть единых подходов к обучению каждого конкретного ученика (в связи с различием физиологического развития и голосовых возможностей разных певцов).

В процессе работы с высокими женскими голосами необходимо учитывать их отличия от других голосов. Педагог должен следить за тем, чтобы ученик не перенапрягал голос (не форсировал), был осторожен на занятиях в упражнениях на выравнивание регистров, важно также, чтобы педагог был хорошим музыкантом, артистом, с хорошим вкусом и не был педантом, то есть прислушивался к мнению других. Педагог должен быть внимательным наблюдателем и проницательным настолько, чтобы выйти из любой наисложнейшей ситуации, которые возникают в немалом количестве в процессе обучения. Это дает ему возможность составить свое мнение о природе таланта и голоса ученика, помочь ему развиться всесторонне: интеллектуально и музыкально.

Певец, одаренный красивым голосом, но лишенный ума, будет всегда стоять ниже певца со средним голосом, но хорошим умом.

Существуют различные точки зрения на то, кто должен обучать пению. То ли это должен быть певец-профессионал, сам знающий, что, где и как, то ли – это должен быть теоретик, который сведущ во всех вопросах теории. Думается, что истина находится посередине, да и опыт мировой вокальной педагогики знает как представителей одной, так и другой групп.

Многие исследователи и педагоги придерживаются мнения, что руководство учеником должно быть доверено педагогу, обладающему тем же характером голоса, что и голос ученика: педагог-тенор – тенора, педагог-сопрано – сопрано и т.д. В этом мнении, конечно, есть доля правды, так как педагог может собственным примером показать: «делай как я», но настоящий педагог должен быть намного разностороннее.

Основной задачей для педагога является раскрытие голосовых данных ученика и доведение навыков вокальной техники не до бездумного автоматизма, а до самостоятельного осмысления и использования учеником этих умений в исполнительской и педагогической практиках.

ЛИТЕРАТУРА

БарсовЮ.Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. Глинки. – М., 1968.

Глинка М. Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы- сольфеджио. М., 1951.

Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 2000.

Дмитриев Л. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. М., 2011.

Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели / Перевод Ю. М. Ильина. 1972.

Плужников К.Вокальные воззрения семьи Гарсиа. – СПб., 2006.

Подольская В. Антонина Васильевна Нежданова и ее ученики. М., 1960.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/402964-osobennosti-raboty-s-vysokimi-zhenskimi-golos