Методическое сообщение «Создание хореографического произведения»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«АКСУБАЕВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическое сообщение

«Создание хореографического произведения»

Выполнил преподаватель

высшей квалификации

Макарова Майя Анатольевна

пгт Аксубаево 2020

ОГЛАВЛЕНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………….3

РАБОТА ХОРЕОГРАФА ПО СОЗДАНИЮ ОБРАЗА ………………………….4

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………….11

ЛИТЕРАТУРА……………………………………………………………………….12

ВВЕДЕНИЕ

Таланты балетмейстеров состоят из многих компонентов –  это, в первую очередь, хорошая фантазия, способность отлично мыслить хореографическими образами и сочинять большое количество разнообразных танцевальных композиций.

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью более глубокого изучения возрастной педагогике его роли в процессе создания хореографической композиции как важной частью составляющей в работе педагога хореографа.

Основная цель является рассмотреть процесс развития воображения и фантазии как важнейший элемент в создании и воплощении хореографического образа.

Объект исследования – является история развитие танцевального искусства. А так же деятельность великих исполнителей и балетмейстеров в хореографии.

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

– изучение и анализ отечественной и зарубежной литературы ведущих теоретиков хореографии по данной теме;

– рассмотреть методологические принципы развития воображения у исполнителей.

В данной работе использованы следующие методы исследования:

– анализ психолого-педагогическая литература;

– сравнительный метод;

– метод наблюдения;

– анализ практической деятельности.

В процессе любой постановки танца, применилось решение следующих задач, создать небольшое по времени, сюжетно развитое, напоминающие музыкальную пьесу, произведение, композицию. Которая не только развлекает и доставляет эстетическое удовольствие, - она должна оставлять сильные, сложные, неоднозначные впечатления, рождать образы, давать зрителю и танцору, исполняющему ее, пищу для размышления. Движения, несущие в себе мысль. Поэтому здесь нет декораций, правда используются мелкие детали (альбом, мяч, лента), несущие смысловую и сценографическую нагрузку. Костюмы предельно лаконичны, в центре зрительного внимание движения, только движения. Через них я хотела выразить важную идею: движения это жизнь.

РАБОТА ХОРЕОГРАФА ПО СОЗДАНИЮ ОБРАЗА

Любой художник – поэт, писатель, живописец, режиссер или балетмейстер своего искусства, ставит задачу средствами которые раскрывают перед зрителями образ, характер человека, создать ощущение эпохи, времени, в своем произведение, о котором он рассказывает.

Художественный образ - это субъективное восприятие объективной исторически конкретной действительности, мотивированное эстетическим идеалом личности художника, это результат осмысления и восприятия. Он может создавать выдуманный мир, и не только додумывать действительный.

Хореографический образ – это у факторов которого только есть розничной характер элементов и закупочной его поставка отношение системы к разделение окружающей разделении миру. На конечному сцене, распределением герой, более свой закупочной характер связанные демонстрирует места поведением, степени действиями, розничной поступками факторов через мероприятий танцевальные установление движения, мероприятий так этом как этом искусство системы – отличительным хореографический системы образ, относятся тесно розничной связанны информационное между элементов собой более с факторов музыкой

Основное в работе режиссера, балетмейстера, либреттиста являются их жизненное наблюдение. Только жизнь с её многообразием, с различными образами и характерами людей, конфликтами, проявлениями героизма, смелости, трусости и других человеческих качеств могут являться материалом для художника, в создание произведения. Балетмейстер всегда в своем творчестве использует жизненный материалы, изучает жизнь, людей, претворяя потом, на сцене свои наблюдения в конкретные художественные образы. Не только человек, его действия и поступки являются объектом изучения для художника, но и природа с её бесчисленными красками.

Процесс изучения – процесс очень сложный. От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике – таков путь познания истины, познание объективной реальности. В процессе изучения материала и познания, в процессе дальнейшей работы имеет большое значение фантазия художника. Работа над сценическим обрезом завершается лишь при показе спектакля зрителям. Но и потом от спектакля к спектаклю актер, если он истинный художник, уточняет, совершенствует, развивает, углубляет созданный вместе с режиссером образ. В создании образа произведения мировоззрение художника имеет не маловажную роль. Но каждый художник пользуется наряду с общей методикой ещё и своими частными приемами.

Балетмейстер тщательно изучать любой материал. Это литературные произведения, и свидетельства очевидцев, изложенные в мемуарах, и личные наблюдения. Анализируя весь комплекс знаний, впечатлений он вырабатывает свое суждение, свой взгляд. Если речь о сочинении произведения на историческую тему, то балетмейстеру необходимо знать не только историю, но и обладать даром исследования, изучать различны материалы, относящиеся к данной эпох. Большую роль играет конечный результат, но нужно уметь правильно выбрать главное, для будущего хореографического произведения. Необходимо рассмотреть из каких компонентов складывается, танцевальный образ, какими красками пользуются при создание художественного образа.

В раскрытии образа у балетмейстера больше полномочия, чем у режиссера из драматического театра, так как в отличие от режиссера драмы придумывает хореографический текст. Он может создавать для действующих лиц движения, которые бы способствовал раскрытию идеи произведения, созданию художественного образа выявлению характера действующих лиц. Одним из основных определяющих моментов для создания хореографического образа является идея произведения, раскрывается через тему, сюжет и образ. Для правильно решения сценического образа, и для раскрытия идеи, режиссеру нужно знать и верно показать обстановку. Образ слышимой, созданной композитором музыки должен соответствовать образу видимому, созданному балетмейстером и исполнителем. Балетмейстер, при работе над образом, должен уметь нафантазировать историю и биографию героя, то что было и будет с ним происходить. Автор только тогда сможет добиться удивительного художественного результата, если сделает для нас зрителей. Поведение героя личным, логичным, правдивым, живым и естественным. Героя показывают с различных сторон его характера. Мы должны понять, что гнев его вызван теми или иными обстоятельствами, что нежность рождена тем или иным чувством. Иными словами, это должен быть цельный образ, перед нами открываются все больше и больше в определенных обстоятельствах.

Путь героя в процессе сценических действий дает возможность нам раскрыть более полно образ человека перед зрителями. Действительно, в жизни на то или иное событие разные люди реагируют по-разному. Кто то смотрит без слов на происходящее, другой высказывает свое мнение активно. Одни переживают все внутри себя, другие выявляет свои чувства эмоционально и ярко. Балетмейстер обязан найти для раскрытия действующих лиц в произведении такие ситуации, поставить перед артистами такие задачи, в решении которых наиболее ярко раскрывался бы образ и характер. Линия действия героя будет помогать раскрытию образа, а, следовательно, идеи и сюжета произведения.

В раскрытии хореографического образа танцевального языка имеет особое значение. Говоря о танцевальном тексте мы касались вопроса о сочинении его хореографом. Здесь следует добавить, что сочиняя танцевальный текст для героя, балетмейстер находит подходящее выражения. Зритель мысль балетмейстера понимает через танцевальный язык и пластику. Не уменьшая значения других элементов, играют большую роль в создании танцевального образа, музыкальный материал и танцевальный текст, вот на этом он рождается, играет главную роль. Но не только танцевальный текст, а и вся композиция поможет исполнителю ярче выявить данный образ, наиболее полно донести его до зрителя. Важны не только слова, не только лексика, свойственные любому персонажу, но и интонация его пластической речи. Нужно быть внимательным ко многим деталям, жестам, позам, каким-то либо движениям. Это дает действующему исполнителю индивидуальные черты те или другие.

Большую роль играет внешний вид героя: костюм, манера грим. Говоря о танцевальном языке, нужно добавить, что автор должен его знать, на основе какого языка будет построена танцевальная лексика данного героя. И отсюда следует, что танцевальный язык, раскрывающий образ, должно это создаваться балетмейстером, исходя из основ хореографии. Только в этом случае нам удастся создать высокохудожественное произведение, связанное с жизнью. В противном случае мы создадим произведение фальшивое, противоестественное своей природе.

При постановке любого хореографического образа балетмейстер опирается на правду жизнь и взаимоотношения. Балетмейстер должен суметь правдиво показать все это в хореографическом образе, тогда зрителю будет понятно произведение и будет представлять художественную ценность. Балетмейстер является автором, творцом хореографического образа. Для этого балетмейстер должен обладать широким кругозором, фундаментальными знаниями, талантом, хорошо знать свое ремесло и вдохновенно трудиться. Для любого балетмейстера большое значение имеет развитие фантазии. Фантазия балетмейстера проявляется и в сочинении танцевальных сцен, и в сочинении сюжета, создании хореографических композиций, в разработке композиционного плана, создании сценических образов и умение поставить эти образы в необходимые сценические ситуации, при которых бы они, раскрывая себя, раскрывали сюжет, идею произведения.

До того как начать сочинять какое либо танцевальное движения, чтобы передать образ героя, балетмейстер настолько должен вжиться образ сочиняемого им героя, ну конечно для этого он должен изучить соответствующий материал. Любой художник должен всю свою жизнь посвятить своей профессии. Какую бы книжку не читал, какой бы он фильм не смотрел, что бы в жизни он не переживал, что бы ни увидел сознательно, а иногда и подсознательно, он откладывает все свои впечатления в копилку памяти, чтобы в ими воспользоваться нужный момент. Наблюдение, анализ жизненных; явлений, характеры людей, их взаимоотношения, психология человеческих поступков – все это является пищей для фантазии балетмейстера. Многие режиссеры, писатели, художники, балетмейстеры говорили значении наблюдательности и изучения жизни.

Любое хореографическое произведение должно выстраиваться по законам драматургии. Хореографический образ также создаётся с учетом этого закона. В сценическом образе должна быть своя экспозиция, завязка. Балетмейстер помнить об этом всегда. Слушая музыку, балетмейстер в своем воображении создает хореографические образы. Сначала перед ним возникает как бы общий контур, затем отдельные его детали, но это пока еще образ, живущий в фантазии балетмейстера, он должен обрести плоть и кровь, научиться говорить хореографическим языком. Из рожденного фантазией балетмейстера образа возникает его танцевальный язык, и этот танцевальный язык раскрывает образ, рассказывает о нем.

Для наиболее яркого выражения и раскрытия хореографического образа, балетмейстер ставит перед исполнителем конкретные и ясные сюжеты, исходящие из действий, задачи и идеи произведения, линии образа. В работе с исполнителями балетмейстер не только рассказывать о привычках и характере героя, но и может средствами хореографии показать в движении стиль и характер. Яркость показа имеет очень большое значение. На первом этапе работы герой находится всецело в руках балетмейстера в плане постановки задачи, изучения танцевальной лексики, манеры, стиля, но в дальнейшем исполнитель своим творчеством развивает, дополняет и раскрывает задачу, поставленную балетмейстером. Таким образом, в процессе совместной работы балетмейстера с исполнителем задуманный образ становится очень интересным. Очень важно, чтобы, несмотря на символичность хореографического жанра, произведение воздействовало бы на зрителя. Воздействие же возможно только тогда, когда зритель начнут верить в происходящее на сцене.

Особенно сложным для балетмейстера, для либреттиста является созданий образа нашего современника. Сложность заключается в том, что зритель замечает малейшую фальшь в поведении героя, в его поступках, его манерах. Иногда балетмейстер начинает выносить на сцену мельчайшие детали, бытовые возможности и подробности, заслоняет ими главное. Тем самым произведение теряет свою художественную ценность. Еще необходимо, чтобы в балетном спектакле образ нашего современника имел индивидуальные черты. Здесь нельзя идти от линии сглаживания. Балетмейстер должен поставить перед актером такую сценическую задачу, так продумать и разработать развитие образа, чтобы это привело к сценической правде действия.

Сценический образ – это сложный внутренний и внешние свойства человеческой личности. В танцевальном искусстве эти качества должны быть раскрыты хореографическим языком, пластикой человеческого тела. Мы говорили, что в создании образа для балетмейстера, для актера большую роль играет изучение жизни, явлений, быта. Но каждое ли действие, явление достойно того, чтобы его перенесли на сцену? Нет. Только типичное, только то, что важно сказать со сцены. В изучении жизненных явлений находит балетмейстер основу создания сценического образа своих действующих лиц. Балетмейстер должен обладать мастерством, должен овладеть технологией своей работы, но необходимо помнить при этом о творческом подходе балетмейстера ко всему процессу создания сценического образа. Творческое вдохновение, свои эмоции, чувства, свой разум он должен вложить в рождение хореографического произведения, в рождение сценических образов. В свою очередь, у хореографа есть соавторы: сценарист, композитор, художник и исполнитель. О роли исполнителя и автора музыки мы уже говорили.

В разных случаях и при разных творческих контактах формы и методы работы хореографа и художника бывают, не одинаковы. Все зависит от данного произведения и индивидуальности тех, кто исполняет. И вместе с тем, эти контакты предопределены теми видами искусства, которые необходимо объединить для совместного рождения нового произведения, а именно хореографией и изобразительным искусством, причем в данном случае изобразительное искусство призвано сыграть прикладную, подчиненную хореографии роль. При этом художник, создавая образ танца и каждого его персонажа, использует выразительные средства своего искусства: цвет, свет, линию, колорит. В спектакле роль художника и его сценического решения, так сказать, художественно-декорационной партитуры, конечно, многозначны, так как декорации создают основу и для всех остальных составных: костюма и света.

В сценической композиции, не рассчитанной на показ в декорациях, весь акцент переносится на световое оформление танца и костюм. Потому и окончательное решение, возможно, что у хореографа уже сложилась некоторая система требований к художнику, так как зажил своей пластической жизнью родившийся замысел. Едва ли не первое требование к работе художника, определяющее ere успех в целом, — музыкальность решения. Как и для хореографа, музыка для художника один из основных ключей к поиску и цвета, и настроения. Она как бы цементирует союз разных видов искусства, объединяет их самостоятельные выразительные средства. Не случайно, обдумывая замысел, сценария произведения, многие художники вслушиваются в музыку. Интонационность, ритм музыки, ее характер не только побудители фантазии художника, но и те конкретные рамки, в которых его творчестве протекает, позволяя верно определить тональность; колорит, цветовую и световую гамму решения. Хореография, помимо содержательного насыщения, предъявляет художнику и ряд требований самого разного порядка: от удобства костюма для техники выполнения того или иного движения до его зримого восприятия и как бы укрупнения цветовой и зрительной его масштабности.

Одной из самых важных сторон в работе художника с хореографом по оформлению танца является соединение практичности, то есть удобства (облегченности) костюма для исполнения танца с его образным решением. Работа хореографа и художника по своей природе соавторская, потому ее главное условие — это чтобы два творца были единомышленниками. Отсюда возникновение постоянного сотрудничества, творческого содружества у ряда хореографов с одним и тем же художником. Мы можем, в общих чертах, суммировать принципы работы хореографа с художником над созданием нового сценического произведения. Прежде всего, художественное решение должно способствовать наиболее полному раскрытию замысла хореографа, его конкретизировать и выявлять средствами изобразительного искусства. Отсюда первая задача художника: проникнуться идеей и образной спецификой видения данного хореографа в данном произведении, следовательно, задача хореографа суметь передать задуманное и превратить дальнейший этап работы в сотворчество. Это не исключает предложений со стороны художника, уточняющих общее решение.

Танец – это искусство, и это зависит от того, что продуктивна была его идея, тема, определившие замысел и решение. Столь художествен был каждый из элементов: музыка, драматургия, хореография, художественное решение и актерское исполнение. Все эти компоненты были подчинены ведущему началу всего творения — танцу, что и позволило возникнуть художественному целому — сценическому хореографическому произведению. Тогда зритель смотрящий танец, увидит, услышит, но не вычленят отдельного, а воспримет целое и через это новое рожденное из многого, прочитает то, о чем эмоционально, языком танца поведал ему исполнитель, то есть то, что хотели и сумели рассказать ему авторы хореографического произведения. Так завершается цикл от замысла хореографа до зрителя, от автора танца до того, кому он предназначался. И успех, жизнь его на сцене определит, сколь удачно, значимо и художественно целостно было его создание.

Каждый танец, каждая постановка, независимо от их сложности, красоты, профессионализма танцоров или хореографа-постановщика, независимо от любых составляющих, в большей или меньшей степени являют собой художественной произведение, своеобразный текст. Состоят из знаков, символов, выражаемых на языке, который есть у каждого вида искусства. Говоря на нем, режиссер-постановщик-хореограф говорит с миром о важных для себя вещах, о мыслях, которыми ему хочется поделиться.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наше время существуют очень много направлений современного танца, но они сильно отличаются между собой, как «конечный результат».

Разнообразие выразительных элементов современного танца делает его более демократичным и доступным. Современный танец могут танцевать все, даже люди с неидеальной пластикой и те кто не подошёл для классического танца. Данное обстоятельство как нельзя лучше вписывается в концепцию самодеятельного творчества.

Классические и современные танцы, должны влиять друг на друга. Многие известные очень хорошо знают и владеют этими двумя стилями. Балетмейстерами, также свободно сочетают эти два стиля в своих постановках.

Так и я в своей постановке объединила два этих стиля, что было создано выдающимися деятелями в области академического танца, интегрируют новые познания в области современного танца в своих хореографические композиции.

ЛИТЕРАТУРА:

1.Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., Просвещение, 1979, с. 126.

2.Айламазян А. О судьбе «музыкального движения». // Балет. – 1997.- июль-август. – С. 20-23.

3.Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. – М.: Искусство, 1964.

4.Большой энциклопедический словарь / Гл.ред. А.М.Прохоров. 2-е изд., перераб. И доп. – М.: «Большая Российская энциклопедия», 1998- 1456.

5.Захаров Р.В. Записки балетмейстера. – М., 1976.

6.Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца. - Л.: Искусство, 1976.

7.Лопухов А., Бочаров А., Ширяев А. Основы характерного танца. – Л. – М.: Искусство, 1938.

8.Никитин В. Модерн-джаз танец. История. Методика. Прак¬тика. – М.: Изд-во ГИТИС, 2000.

9.Новер Ж.Ж. Письма о танце. – Л. – М., 1965.

10.Пуртова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. Учите детей танцевать: Учеб. Пособие. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 256 с.

11.Сидоров В. Современный танец. – М.: Первина, 1922.

12.Смирнов И.В. Искусство балетмейстера: Учебн. пособие для студентов культ.- просвет. фак. вузов культуры и искусств.- М., Просвещение, 1986.- 192 с, 1л. ил.: ил.

13.Уральская В.И. Рождение танца. – М.: Советская Россия, 1982. – 144 с.

14.Шереметьевская Н.В. Танец на эстраде. – М.: Искусство, 1985. – 416 с.

15.Н.Е.Ковалев «Введение в педагогику» "Просвещение", М. 1975 г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/409658-metodicheskoe-soobschenie-sozdanie-horeografi