Языковые средства выражения авторской позиции в художественном повествовании повести Л. Н. Толстого «Дьявол»

Зелинская Людмила Васильевна, учитель русского языка и литературы МБОУ «СОШ № 20»

Языковые средства выражения авторской позиции в художественном повествовании повести Л.Н. Толстого «Дьявол»

Углубленный психологический анализ и высокие этические требования составляют основу группы произведений Л. Н. Толстого 1890-х годов, посвященных проблеме любви и брака. Таковы повести «Дьявол», «Крейцерова Соната», «Отец Сергий». В них многое тесно связано с личной жизнью писателя и окружающей его среды…

Л.Н. Толстой рассматривал семью центром любых общественных и личных потрясений и катаклизмов: войн, революций, измен, ссор, любви, блага, радости. Сам Толстой называл свой «семейный опыт» «субъективно-общечеловеческим». Семейную модель человеческих отношений он рассматривал в качестве универсальной, общезначимой основы братства, любви, прощения, так как именно родным людям мы склонны прощать, терпеть от них обиды, забывать причиненное ими зло и жалеть их за это зло, ибо само родство, сама совместная жизнь превращает их «зло» в их «слабость, неумение быть добрыми, делает нас как бы «соучастниками» этого «зла», поскольку нормальный в нравственном отношении человек не может не чувствовать своей вины в том. Что близкий, родной ему человек «плох». И вместе с тем только в рамках семейной жизни, родственных связей могут возникать явные отклонения от «закона любви», вопиющие нарушения принципов человечности и нравственности.

Не случайно в 1880-е годы Л. Н. Толстой вместе с общим уяснением своего жизнепонимания уделяет особое внимание проблеме брака и семьи. Вопросы, намеченные в «Анне Карениной», заострились в сознании самого писателя, пережившего в ту пору и свою личную семейную драму. И на его произведения, посвященные проблеме брака. Связанной с вопросами общественного поведения человека, в значительной степени наложила отпечаток реальная обстановка жизни в яснополянской усадьбе. Интимные раздумья Толстого-семьянина подсказали ему художественное осмысление вопроса о браке и семье.

В художественно-повествовательном массиве текста автор не делает попыток представить себя реальным участником или хотя бы наблюдателем событий повести: он наблюдает все с высоты птичьего полета, не будучи стесненным рамками пространства и времени. Автор делает себя безличным объективным «дескриптором» событий. Но при отсутствии персонифицированного рассказчика в художественном повествовании неотступно следует за читателем автор-повествователь. От автора излучается неослабевающее напряжение идейно-психологического заряда, уходящее корнями в подтекст. Таким образом, автор в художественном повествовании скрыт и в то же время постоянно присутствует, внушая свое отношение к происходящему, свою оценку мыслей и действий персонажа.

Автор, с одной стороны, на все реагирует модально-субъективно, с другой – стремится стереть следы своего присутствия. Средства маскировки авторского присутствия и авторской оценки развертывается параллельно в двух лингвистических плоскостях – структурно-семантической и коммуникативно-синтаксической.

Итак, повествование в художественном тексте может вестись не непосредственно «от автора». А от лица рассказчика. Тогда в произведении появляется образ рассказчика. По определению В. В. Виноградова, «рассказчик – речевое порождение автора, это форма литературного артистизма» [ Виноградов 1980, с.96].

В случаях, когда в композиции словесного произведения рассказчик отсутствует, авторская точка видения проявляется, в частности, и в изображении языка персонажей. Каждое действующее лицо говорит в свойственной его образу, образованию, профессии, общественному положению, манере. Если же в композиции словесного произведения взаимодействует образ автора и образ рассказчика, то изображение языка персонажей зависит от степени близости этих образов. В. В. Виноградов писал: « Чем ближе образ автора и образ рассказчика, тем разностороннее могут быть формы диалога. Тем более возможностей для экспрессивной дифференциации речи разных персонажей» [ Виноградов 1980, с.108].

Об авторском повествовании мы говорим в тех случаях, когда в произведении художественной словесности отсутствует образ рассказчика. Авторское повествование ведётся в третьем лице, и конкретный его субъект (то есть тот, кто повествует) не обозначен. Авторское повествование называют нередко «объективным». Главным, что определяет такое повествование, это «точка видения сверху», «всеведение». В случае желания изобразить действительность изнутри, писатель вводит рассказчика – конкретного субъекта повествования».

Итак, смещение точки видения их авторской сферы в сферу персонажа – это субъективация авторского повествования, которая является одним из способов выражения образа автора в художественном тексте.

Субъективация повествования - явление естественное и закономерное. Процессы взаимодействия художественного текста с системой литературного языка предполагают наличие в литературном также некого объектного начала. Это начало может быть названо собственно субъективацией, поскольку оно принадлежит тексту как феномену употребления, а система литературного языка – это уже не употребление, а строй языка. Но существующие в литературном языке средства субъективной модальности (модальные слова, вводные слова с субъективной оценкой, множество слов различных частей речи с неопределенной семантикой, личные глагольные формы, личные местоимения) позволяют говорить о потенциальных возможностях литературного языка для выражения субъективной модальности в художественном тексте.

Субъективация – это такая композиционная особенность текста, которая связана с личностным началом самого литературного языка. Словесные ряды как компоненты языковой композиции служат сигналами другой точки видения. В то же время словесные ряды – это использование языковых средств литературного языка в тексте. А они. В свою очередь, отражают реальную действительность.

В повести Л. Н. Толстого «Дьявол» явный рассказчик отсутствует.

Одной из языковых форм выражения образа автора является употребление в художественном тексте форм неполной категоричности.

Например:

«Он в душе много раз радовался этому своему освобождению, и вдруг эта случайность, казалось бы, такая ничтожная, открыла ему то, что он несвободен…» [Толстой 1982, с. 242].

Использование форм неполной категоричности вводится в авторскую речь и тем самым выражают неполную уверенность автора в своём утверждении. Такое внедрение неполных форм категоричности автором в собственную речь является художественным приёмом: демонстрация авторской «неуверенности» в собственных утверждениях оживляет и очеловечивает образ автора. Подобные выходы автора на глаза читателю призваны усилить ощущение постоянного авторского присутствия.

При неявном рассказчике мы имеем дело с построением текста с закрытой композицией, и субъективация в этом случае является условной. Примером неявной субъективации служат авторские отступления, рассуждения. Они не могут быть строго объективированными, поскольку всегда отражают ту или иную точку видения.

Авторское повествование в повести «Дьявол» часто носит характер рассуждения по поводу особенностей персонажа. Такие фрагменты включают предложения с сопоставительным, разделительным, а также причинно-следственным отношением частей, в тексте встречаются модальные слова.

Иногда авторское повествование расслаивается, в нем появляются фразы, которые может произнести только герой. У Л. Н. Толстого подобные расслоения авторского повествования не сопровождаются включением реплик из внутренней речи героев, поэтому возникает диалогизация монолога автора, сближающая по своим особенностям с несобственно-прямой речью героя.

«Разве он шёл на свидание с ней? Оно невозможно. Он просо шёл пройтись по саду, а она случайно выбежала туда» [Толстой 1982, с. 238].

В. В. Одинцов в книге «Стилистика текста» предложил разделить формы субъективации авторского повествования на языковые: прямая речь, несобственно-прямая речь, внутренняя речь и конструктивные: формы представления, изобразительные формы [ Одинцов 1973, с. 18].

Рассмотрим прямую речь как словесный приём субъективации и её роль в выражении основной идеи повести «Дьявол».

Прямая речь как словесный приём субъективации является наиболее характерной для героя-повествователя, формально представленного в тексте первым лицом, то есть являющегося действующим лицом повествования. Подобного героя-повествователя нет в повести Л. Н. Толстого «Дьявол». Но словесный приём субъективации может быть ориентирован и на персонажей. Персонаж в языковом плане всегда в какой- степени композиционно подчинён рассказчику, поэтому явная субъективация персонажа – это «отображённая» субъективация рассказчика, иерархически ему подчиненная, зависящая в языковом плане от его точки видения.

Невидимый рассказчик, участвуя в диалоге с персонажем, подчиняет себе его «языковую стихию», достоверно передавая особенности его речи.

Художественные достоинства произведения заключаются в умении писателя пользоваться языковыми средствами, богатствами языка и с их помощью передавать психологию личности, мысли и социальную ориентированность героев.

Ещё один очень распространенный и хорошо известный приём субъективации – несобственно-прямая речь. Местоимения и формы лица глаголов в несобственно-прямой речи употребляются как в авторском повествовании, так и вводятся лексические и синтаксические особенности языка персонажа и оценки с позицией персонажа.

Если такой текст представить в виде традиционных реплик, выделенных пунктуационно, он может быть воспринят как диалог. В таком случае пришлось бы говорить о композиционной связи диалога с остальным повествованием, а также о связи реплик между собой. Однако приведённый текст построен как диалог-повествование, следовательно, композиционно и стилистически он сливается с остальным повествованием, являясь его органической частью.

В повести Л. Н. Толстого «Дьявол» употребления несобственно-прямого повествования нет.

Приемом выражения отрицательной позиции автора к описываемому явлению является акцентирование соответствующих моментов описания. Раскрытие противоречий в поведении персонажа, его чувствах, мыслях.

«Всё было так хорошо, радостно, чисто в доме; а в душе его было грязно, мерзко и ужасно» [Толстой 1982, с. 245].

Моральная позиция автора облекается в содержательные лексические оценки с соответствии с положительной или отрицательной направленностью.

«И потому он знал, что он мерзкий преступник и презирал и ненавидел себя всеми силами души» [Толстой 1982, с. 242].

Женитьба на Лизе – шанс на спасение, начало новой жизни. Идеально, с точки зрения Л. Н. Толстого, чувство любви к одной единственной женщине…

Внутренняя речь развертывается как философская драма, где действующими лицами являются воплощенные, жизненно осуществленные точки зрения на жизнь и на мир.

«Боже мой, боже мой! Что мне делать? Неужели я так погибну? – говорил он себе.- Разве нельзя принять мер? Да надо же что-нибудь сделать. Не думать об ней, - приказывал он себе.- Не думать!» - и тот час же он начинал думать и видел её перед собой и видел кленовую тень [Толстой 1982, с. 236].

Очень активно во внутренней речи героя, а также в речи повествователя используются личные местоимения. Встречаются случаи употребления определительных, указательных, отрицательных, неопределённых местоимений.

Важное место в речевой структуре образа автора занимает глагол. Писатель широко использует глагол прошедшего времени единственного числа в личной форме (думал, говорил, рассказывала, не понимал, приказывал); используются формы гипотетически-желательного наклонения (так бы и ожил. Как бы хорошо было).

В лике героя-рассказчика употребляется инфинитив (делать, нельзя жить, нельзя принять). Л. Н. Толстой предпочитает употреблять инфинитив, так как в нём уже потенциально заложено отношение к лицу.

Сразу же обращает на себя внимание повторение отдельно взятых слов и выражений (нехорошо, скверно; но что же делать, да что делать; не думать, думать). Когда слова активно повторяются в соседних предложениях, их эмоционально-выразительное выделение становится более сильным.

Уже сам факт повторения слова выводит его из ряда обычных и отстраняет его. Многократное повторение слов, как отмечалось Л. Н. Толстым, является сильным художественным приёмом.

Для героев Л. Н. Толстого характерно «раздвоение личности», в том числе для Евгения Иртенева. Противоречивые особенности человека, по мысли писателя, не могут существовать одновременно: одна из них доминирует, подавляет другую. В этом случае личность не «раздвоена». Но лишь только в герое происходит внутренняя ломка – одна из подавляемых сторон личности начинает борьбу – происходит «раздвоение». Отсюда обилие в подобных фрагментах лексики и фразеологии тематических полей «борьба», «вражда»: борьба, властвовать, ненавидеть, освобождение; победить, погибнуть, презирать.

Сочетание антонимичных выражений может создавать эффект оксюморона (сближения контрастно-осмысляемых слов), что ещё более усилмвает «раздвоенность» персонажа.

Например, единичное нарушение сочетаемости лексем порождает отрицательную окраску имени существительного:

«Но как только остался один, так он пошел бродить в сад, в лес. И все места были загажены воспоминаниями, воспоминаниями, захватывающими его» » [Толстой 1982, с. 243].

Внутренняя речь – приём, имеющий особые признаки. В интонации, в формах синтаксической связи сохраняются отголоски личной экспрессии, волнений субъекта, погруженного в раздумья. Возникает своеобразная двойственность синтаксических форм. Налёт повествовательного стиля представляется поверхностным и неглубоким.

В итоге внутренняя речь Евгения Иртенева развертывается как философская драма, где действующими лицами являются воплощенные, жизненно осуществленные точки зрения на жизнь и на мир.

Остранение как прием выражения авторской позиции..

Л. Н. Толстой, непрерывно разнообразя и совершенствуя свой язык, вырабатывал активные приемы литературного мастерства и изобразительные средства. Одним из его излюбленных приемов, по мнению литературоведов, был прием остранения.

В. Б. Шкловский отмечает: «Остранение – это метод, которым пользовался Л. Н. Толстой постоянно. Остранение у Л.Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь её именем, а описывает её, как первый раз увиденную, а случай – как первый раз произошедший. Писатель применяет его с целью вызвать у читателя видение предмета, а не узнавание его» [Шкловский 1990, с.59 ].

Рассмотрим конкретные приемы реализации приема остранения в повести «Дьявол» и проследим, как при этом выражается авторская позиция писателя к изображаемым явлениям.

Используя прием остранения, автор часто показывает свою иронию к изображаемым явлениям действительности и человеческим образам. «Ирония – тонкая , скрытая насмешка» [Ожегов, Шведова 1994,с. 246 ].

Ирония является разновидностью тропа, особой формой переносного употребления слов.

Ироническая экспрессия может представлять собой в зависимости от намерений автора и безобидную шутку, и добродушную улыбку, и горькую усмешку, и беспощадный смех, когда ирония переходит в сарказм. Именно последний вид иронии характерен для позднего Л. Н. Толстого.[ Семенкин1987, С.90].

Источник иронической тональности усматривается в содержательной структуре текста, в противоречивости изображаемых картин и достигается благодаря особой организации элементов текста, тончайшим переходам между ними.

Важную роль в выражении иронии играет интонация, свойственная живой устной речи, частично передаваемая и на письме посредством порядка слов, служебных слов(даже, же), а также авторских комментариев к репликам персонажей.

«Ну, думай о ней теперь», - иронически обратился он к себе. Ему стало больно, он отдернул закопченный палец, бросил и сам засмеялся над собой. [Толстой 1982, с. 236].

Если рассматривать средства выражения иронии типов речи, то следует сказать. Что в повести характерно использование для этой цели как монологической, так и диалогической речи.

Но прием остранения применялся Л. Н. Толстым не только с целью позволить увидеть вещь, к которой он относился отрицательно. Стремление знать и видеть своих героев изнутри привело Л. Н. Толстого к освоению таких новых в литературе XIX века приемов, как передача мыслей персонажа, их “голосов про себя». Внутренний монолог писателя – это своего рода мера глубины в подходе художника к персонажу. Это _ активный прием индивидуализации действующих лиц.

Л. Н. Толстого всегда интересовала глубина человеческих чувств и страстей, нравственное самосознание человека. Ю. И. Айхенвальд в книге «Силуэты русских писателей» скажет: «Он дает человека всего; он так его видит и показывает, что выступают перед ними не остовы и схемы, в которые нередко грозит перейти типичность, а те неповторимые, единственные, интимные движения определенной души, которые представляют собой и самое дорогое и самое несомненное в каждом из нас». тень [Айхенвальд 1994, с. 236].

Ещё один из способов выражения авторской позиции через прием остранения – повторение слов. Склонность к повторениям – особенность творчества писателя. Создается впечатление, что автор не только не считал повторения порокам, а видел в них особое достоинство. Как будто без них этих настойчивых повторений и возвращений к сказанному цель не могла быть достигнута. Л. Н. Толстой сказал однажды, что он «как бы пристает к читателю с той художественной подробностью, пока ясно не растолкует её» [Толстой в воспоминаниях современников 1978, с.60].

В художественных текстах Л. Н. Толстого часто можно встретить не просто повторение, а повторение конкретных деталей, относящихся к определенному образу. Так, например, через всю повесть «Дьявол» проходят конкретные детали, характеризующие Лизу - её ясные глаза, сияющее лицо.

«Цвет лица у нее был очень нежный, белый, желтоватый, с нежным румянцем, волосы длинные, русые, мягкие и вьющиеся, и прекрасные, ясные, кроткие, доверчивые глаза» [Толстой 1982, с. 222].

Показательно, что повторяющиеся детали в образе Лизы передают богатство её внутреннего мира. Лиза обладает идеальными, с точки зрения Л. Н. Толстого, свойствами любящей женщины, которые приносят счастье мужу и семье. Л. Н. Толстой к понятию «семья» относился как к высокому идеалу взаимоотношений между мужчиной и женщиной.

Таким образом, автор в художественном повествовании произведения скрыт и в то же

постоянно присутствует, внушая свое отношение к происходящему. Свою оценку мыслей и действий персонажа.

Формы и композиционно-речевые приемы маскировки авторской позиции помогают раскрыть основную идею повести.

Проблема нравственной ответственности человека лежит в основе повести «Дьявол». Произведение носит глубокий отпечаток творческой работы Л. Н. Толстого над созданием

и практическим выражением концепции жизни и человека. Драматическая развязка повести не дает прямого ответа о возможных путях предотвращения духовной драмы её героя.

Литература

1. Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение / Г. Л. Абрамович, - М.: Просвещение. 1979. – 390с.

2.Айвенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. В 2-х томах. Т.1. /Ю. И. Айхенвальд.- М.: Терра, 1994.- 341с.

3.Альбеткова Р. И. Русская словесность. – М.: Дрофа, 2001. – 304 с.

4. Булгаков С. Человекобог и человекозверь: по поводу посмертных произведений Л. Н. Толстого «Дьявол» и «О. Сергий» /С. Булгаков // Лики культуры: альманах. – М., 1995.- Т.1. – 320 с.

5.Виноградов В.В. Проблема автора в художественной литературе. // Виноградов В. О теории художественной речи. – М.: 1971.- 240с.

6.Виноградов В.В. О языке художественной прозы / В. В. Виноградов.- М.: Гослитиздат, 1959.- 654 с.

7.Виноградов В. В. О языке Толстого / В. В. Виноградов // Литературное наследство. – М., 1039, - 220 с.

8.Проблема автора в художественной литературе // Виноградов В. В. О теории художественной речи. – М.: Просвещение, 1975. – 286 с.

9.Горшков А. И. Русская словесность / А. И. Горшков. – М.: Дрофа, 2001. – 464 с.

10.Ломакина С.А. Формы выражения авторской позиции в повестях позднего Л. Н. Толстого / С. А. Ломакина / Жанрологический сборник. Вып.1. – Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2004. – 143 с.

11.Николаев П. В. Проблемы нравственной ответственности в повести «Дьявол» / П. В. Николаев / Яснополянский сборник, 1084. – Тула: Приокское книжное издательство, 1984. – 120 с.

12. Семенкин К. Г. Средства выражения иронии в поздних произведениях Л. Н. Толстого / К. Г. Семенкин // Изучение языка произведений Л. Н. Толстого: межвузовский сборник научных трудов. – Тула: ТГПУ, 1987. – 133 с.

13.Тамарченко Н. Д. Об авторской позиции в повестях «позднего» Толстого / Н. Д. Тамарченко // Русская словесность . – 1999. - № 4. – 81 с.

14.Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. – М.: Ж. 1928 – 1958. – Т.30. – 397 с.

15 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. – М.: Ж. 1928 – 1958. – Т.23. – 465 с.

16. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. – М.: Ж. 1928 – 1958. – Т.25. – 373 с.

Словари

1. Ахманова А.С. Словарь лингвистических терминов / А.С. Ахманова. – М.: КомКнига, 2007. – 576 с.

2. Лингвистический энциклопедический словарь / Под. Ред. В. Н. Ярцева. – М.:Советская энциклопедия, 1990. – 683 с.

3. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – М.: АЗЪ. 1994. – 928 с.

4. Ушаков Д. Н. Большой толковый словарь современного русского языка / Д. Н. Ушаков – М.. 2008. – 239 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/410557-jazykovye-sredstva-vyrazhenija-avtorskoj-pozi