Методическая разработка по теме "Особенности работы концертмейстера в классе балалайки"

Областное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования «Октябрьская детская школа искусств»

Методическая разработка

«Особенности работы концертмейстера в классе балалайки»

Подготовила преподаватель

по классу фортепиано

Буданцева Ю.В.

2019

Особенности работы концертмейстера в классе балалайки.

Цель:

раскрыть специфику работы концертмейстера в классе балалайки.

Задачи:

определить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами;

обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе;

рассмотреть некоторые аспекты работы концертмейстера в классе балалайки.

План:

Основная часть

Введение

Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе

Звукоизвлечение

О роли баса и педали

Создание художественного образа

Роль концертмейстера в создании ансамбля с учеником.

Заключение

Список литературы

Введение

Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.

Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого искусства. Это глубоко ошибочная позиция. Современный концертмейстер должен обладать высоким уровнем технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, а самое главное – у него должно быть особое призвание к этому делу. Этот высокий уровень доступен далеко не каждому пианисту.

Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Профессионально-личностные качества концертмейстера,необходимые для работы в инструментальном классе

Профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него таких качеств, как высокая работоспособность, большой объем памяти и внимания, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка, воля, педагогический такт и чуткость, наличие музыкально-исполнительских навыков, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, отличного музыкального слуха. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта. Концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами: он должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать образным музыкальным мышлением. Концертмейстер должен владеть не только своим инструментом, но и досконально изучить особенности игры на различных инструментах. Специфика работы концертмейстера заключается в том, что он не только пианист, но и балалаечник, и домрист, и т.д. Успех работы концертмейстера зависит от согласованности совместной творческой работы с преподавателем по специальности. Необходимо взаимопонимание, объединение усилий для решения общих педагогических и художественных задач. Уважение, корректное отношение к концертмейстеру как человеку очень важному для ученика – этот чисто человеческий аспект нельзя обойти стороной. Отношения в цепочке «педагог-ученик-концертмейстер» должны носить корпоративный характер. Установить творческий, рабочий контакт с солистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Концертмейстер для солиста должен стать помощником, наставником. Он должен быть хорошим ансамблистом и чутким товарищем, способным поддержать в любую минуту. Все ученики, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

На что должен обращать внимание концертмейстер при игре с солистом любой специальности? Концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Важен вопрос фортепианного вступления – ярко и выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. То же самое относится и к сольным эпизодам внутри пьес. На концертмейстере лежит ответственность за выбор нужного темпа, за передачу настроения, ибо часто фортепиано создает нужное настроение, колорит еще до вступления солиста. Одной из серьезных проблем, особенно для начинающего исполнителя, является метро-ритмическая сторона исполнения. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать вместе с учеником, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться метрической ровности и ритмической точности.

Современный концертмейстер должен обладать высоким уровнем технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, а самое главное – у него должно быть особое призвание к аккомпаниаторскому делу. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами, необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходиться играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет найти в аккомпанементе соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов. Название инструмента «балалайка» («балабайка») как и русские слова: балабонить, балаболить, балагурить, что значит болтать, пустозвонить, происходит от общеславянского balalbol. Все эти понятия, дополняя друг друга, передают суть балалайки – инструмента легкого, забавного, «бренчливого», не очень серьёзного. Балалайка – замечательный инструмент, по праву носящий название одного из основных символов русской культуры. Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной музыки.

  Обработки русских народных песен «Как под яблонькой», «Светит месяц» и другие В. Андреева (1861-1918г.г.), «Светит месяц», «Из-под дуба, из-под вяза», «У ворот,ворот», «Я с комариком плясала», «Заиграй, моя волынка», «Ах, ты, береза», «Цвели-цвели цветики», «Уральская плясовая» Б. Трояновского (1883-1951г.г.) – положили начало традиционному направлению в народной инструментальной музыке. Это вариационный жанр – орнаментальные обработки протяжных песен, нередко с подголосочными элементами, и «скорые», «частые» песни - наигрыши плясового характера.

 В. Андреев говорил: «Русский народ любит петь. А балалайка для русской песни – лучший инструмент, словно созданный самой природой».

Звукоизвлечение.

Особенности тембра балалайки требуют от концертмейстера большого внимания к звукоизвлечению на фортепиано. Пианисту необходимо знать исполнительские приёмы, штрихи балалайки, так как приходится имитировать их в своей игре, чтобы создать звуковое единство. Звук балалайки тихий по своей природе, но достаточно звонкий. В ансамбле с этими инструментами очень важна дифференциация звучания – должны быть яркими бас и верхние голоса. Это требует особого чуткого прикосновения к клавишам. Как известно, многообразие приёмов игры на балалайке основано на двух способах звукоизвлечения: ударном и щипковом. Таким образом, особенностью звучания балалайки является ударность звука, отсутствие legato как такового. Поэтому для того, чтобы скрыть этот недостаток, необходимо порой, особенно в произведениях или эпизодах лирического характера уметь играть мягкой звучностью, чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой, и было ощущение своеобразной звучащей дымки. При этом важно чувствовать дыхание мелодии. Следует также добиваться динамического и колористического соотношения партии фортепиано с тембром балалайки. Каким образом? В работе концертмейстера в классе балалайки не подходит привычная игра «на опоре», следует работать над умеренной звучностью, даже над тихим звуком, играть следует точно и отчётливо, «острыми» кончиками пальцев, с минимальными движениями, максимально близко к клавиатуре. То есть играть порой приходится шепчущей звучностью, «говорком». Иногда необходимо искать на фортепиано выразительные средства, родственные оркестровому звучанию, играть полнозвучно, подражая гуслям, или же исполнять изящные переборы на p, подобно арфе… Вариантов множество. Пианист должен уметь играть разным звуком, обладать различным туше.

О роли баса и педали.

Звуковой диапазон балалайки – средний и высокий регистры, поэтому роль баса в аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре мелодии, но и к восполнению звукового объёма. Поэтому бас следует брать более ярко, и вести линию баса выразительно. При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяжённость звука солиста. Правая педаль должна быть очень лаконичная. Всем известно выражение – «педаль берётся кончиками ушей». Не следует злоупотреблять левой педалью. Хотя она и помогает выстроить баланс ансамбля, однако нивелирует при этом краски фортепиано, которые бывают очень необходимы.

Создание художественного образа.

Для создания художественного образа произведения солисту и концертмейстеру необходимо соблюдать единство в исполнении штрихов. Выбор динамики, штрихов, манеры прикосновения к клавишам зависят от стиля исполняемых произведений. Современный репертуар в классе струнно-щипковых инструментов состоит из обработок народных мелодий, оригинальных произведений, переложений в различных жанрах, формах, стилях. Все это предполагает звуковое разнообразие, например, при исполнении переложений музыки Куперена, Люлли, Перселла и др. нужно добиваться клавесинного, прозрачного звучания, чтобы передать дух эпохи. А в балалаечных обработках часто используется в быстрых плясовых акцент на слабой доли, как это бывает в джазовой музыке. Очень часто в обработках народных мелодий в партии фортепиано встречается неудобная фактура (баянная, гитарная). Концертмейстер долженприспособить фактуру, сделать ее удобной для исполнения, то есть быть аранжировщиком. Приходится иногда упрощать фактуру, даже не исполнять некоторые пассажи, оставить только гармоническую поддержку, как, например, в «Кадрили» Тростянского можно не исполнять хроматический пассаж в минорной вариации, чтобы дать возможность солисту звучать чисто, без фальши в исполнении. В «Полонезе» Андреева, наоборот, нельзя пропустить в партии фортепиано начальный затактовый мотив, так как это противоречит художественному замыслу. Совместный творческий процесс с солистом-учеником – это не всегда союз равных. Часто основной груз воплощения художественного образа исполняемого произведения ложится на концертмейстера. Проявляя свои ощущения и понимания художественного образа, характера концертмейстер способен обогатить и откорректировать исполнительскую трактовку музыки.

Роль концертмейстера в создании ансамбля с учеником.

Вступление подобно взмаху дирижёрской палочки. Задача вступления в партии фортепиано – за короткий отрезок времени настроить ученика на образное содержание произведения. Играя с «неярким» солистом следует исполнять вступление очень выразительно. Но при этом следует соизмерять свою игру с возможностями ученика, чтобы «громогласное» вступление не сменилось бы вдруг жалким звучанием солиста-ученика. Концертмейстер должен поддержать ученика в его намерениях, если ученик слабый – повести его за собой. При аккомпанировании балалайке, crescendo на форте- пиано следует делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, а diminuendo - напротив, следует делать раньше, для того, чтобы освободить звуковое пространство для ученика. Вообще смена динамики должна быть очень яркой. Поддерживая аккордовую технику, верхний регистр балалайки, концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». А в пассажной технике фортепиано отступает на второй план, для точного совпадения в ансамбле следует поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок, не терять ощущение ритмической пульсации. Вообще, концертмейстеру часто приходится быть «живым метрономом». Особого внимания требует игра glissando, где важно умение ученика своевременно подойти к завершающим звукам, зафиксировать их, а также - способность концертмейстера «поймать» этот момент. Несомненно, в игре в ансамбле важна быстрота и активность реакции концертмейстера, дети на сцене теряются, нужно суметь подхватить их, довести произведение до конца.

Заключение. 
    
В заключении необходимо отметить:  концертмейстерское мастерство – не упрощённая разновидность ансамбля, а предмет, который не только изучает законы взаимодействия родственных видов искусства, но и способствует их ещё большему сближению.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Список литературы

1. «О работе концертмейстера». Сборник статей. Редактор-составитель М. Смирнов.

2. Ешкова О. А. «Специфика работы концертмейстера в классе балалайки».

3. Кубанцева Е.И. «Концертмейстерский класс»

4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961

5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. М., Музыка, 1996.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/412726-metodicheskaja-razrabotka-po-teme-osobennosti