Статья «Методические основы работы с начинающими трубачами»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» КАЛИНИНСКИЙ ФИЛИАЛ

Методические основы работы с начинающими трубачами

Статья преподавателя

духовых инструментов

Суровцева А.Н

2020г.

Постановка губ и языка.

Постановка губ и языка – первоначальная задача при обучении на трубе производится постановка губ и языка. Губы не следует растягивать «в улыбку» или, наоборот, собирать – как бы для произношения буквы о. Американский трубач Ирвинг Буш справедливо предлагает определять положение губ слогом «дим». Мышцы губ при этом полусобраны к центру, вокруг мундштука.

Ученик держит мундштук за ножку большим и указательным пальцами левой руки. Это гарантирует самый малый нажим полей мундштука на губы. Сначала ученик дует в мундштук, как бы имитируя сложенными губами слог «ту». Затем пробует артикулировать на этом слоге атаку звука. Язык при этом делает стремительное движение вниз от верхних к нижним зубам, опускаясь на дно рта и давая тем самым воздушной струе свободный доступ к сомкнутым губам. Но звука ученик пока не производит.

Как только внешняя форма амбушюра воспринята учеником, педагог обращает внимание на правильный способ вдоха и выдоха. Сначала ученик проделывает несколько дыхательных упражнений без мундштука. Он берет глубокое дыхание, при этом следит, чтобы плечи не поднимались. Кладет руку на живот и, выдыхая воздух, обращает внимание на то, чтобы брюшной пресс чутко реагировал на выдох, но как можно дольше оставался в приподнятом состоянии (фазе вдоха).

Затем предпринимается попытка соединить вместе работу губ, языка, дыхания, направляя вес усилия на извлечение первого звука на мундштуке. Он может быть произвольным по высоте, примерносоль первой октавы.

Для большего сцепления губ их края следует слегка помочить слюной. Для этого достаточно провести по ним кончиком языка. Теперь извлечение звука будет зависеть от плотного соединения верхней и нижней губ, интенсивности выдоха и четкой атаки, языка.

Мундштук следует приставлять к губам намного выше среднего уровня и как бы из-под носа опускать на них таким образом, чтобы верхняя губа, самый центр ее плотно соприкасался с нижней губой. Удержание кромки верхней губы является решающим моментом в устойчивом звукоизвлечении на трубе.

Некоторые педагоги считают возможным с первых же уроков начинать постановочные занятия с учеником на инструменте. Это неверно. М. Табаков отмечал: «Инструмент в руках ученика, не умеющего еще с ним обращаться, отвлекает внимание последнего от контроля за выполнением указаний педагога, чем усложняет и затрудняет его первоначальные шаги обучения» (7, с.30). Главным в начальном обучении трубача Табаков считал тщательное закрепление приемов звукоизвлечения на одном мундштуке и только потом переход к занятиям на инструменте.

Метод проведения постановочных занятий только на мундштуке был известен в России еще в прошлом веке. Видный корнетист В. Врум в своей «школе» писал, что «упражняться в извлечении звука следует сначала на одном мундштуке, потом, когда ученик усвоил основные навыки его постановки на губах, переходить к занятиям на трубе» (2, с. 5).

Среди современных зарубежных педагогов вышеописанный метод первоначальною обучения на одном мундштуке пользуется популярностью. Его активно поддерживают известные американские трубачи Уильям Ваччиано, Луис Дэвидсон, Макс Шлоссберг. Проверяя правильность постановки мундштука на губах, зарубежные педагоги часто применяют так называемый визуальный определитель, визуалайзер (vizualizer).

Каждый следующий урок начинается с проверки выполнения домашнего задания. Если ученик более или менее усвоил постановку губ, языка и дыхания, то педагог может позволить ему сыграть на трубе самый легкий по извлечению звук соль первой октавы. Но с этим не следует спешить. Занятия на мундштуке могут продолжаться несколько уроков подряд.

Основной ошибкой в работе начинающего педагога является то, что он форсирует период постановки мундштука на губах, чтобы скорее перейти непосредственно к игре па трубе.

Извлечение натуральных звуков

Прежде чем извлечь на трубе звук, педагог показывает ученику, как следует правильно держать инструмент. Объясняет правила постановки головы, корпуса, рук, ног. Объяснение должно быть убедительным, чтобы ученик знал, почему необходимо держать трубу именно так, а не иначе. М. Табаков советовал «поупражняться в приемах обращения с ней (трубой) до тех пор, пока не появится некоторая свобода и уверенность правильно брать трубу в руки, правильно отнимать и приставлять её к губам» (2, с.9).

Приступив к извлечению звука соль первой октавы на трубе, ученик сосредоточивает свое внимание в основном на достижении четкой и ясной атаки звука. Это не всегда удается начинающему музыканту. Первый звук обычно извлекается с трудом, с «шипом», с неустойчивой интонацией, но тем не менее его нужно повторять до тех пор, пока он не начнет получаться достаточно чисто. Продолжительность первых звуков должна постепенно достигнуть четырех четвертей, то есть соответствовать полному выдоху ученика.

Начинающий музыкант испытывает ряд затруднений, связанных с непривычным положением инструмента в руках, с необходимостью согласованных действий дыхания, языка, губ. Педагогу следует объяснить ученику, что занятия – это постепенное устранение излишних напряжений в процессе игры на трубе, что надо стремиться к тому, чтобы при звукообразовании активно участвовали только те мышцы исполнительского аппарата, деятельность которых необходима в тот или иной момент игры.

Заниматься на трубе нужно стоя. Положение головы и корпуса прямое и ненапряженное, без ненужных наклонов вперед или назад. Локти рук несколько отодвинуты от грудной клетки и слегка приподняты. Такое положение дает свободу дыхательным мышцам в их работе. Стоять нужно на обеих, слегка расставленных ногах, распределив на них в равной мере тяжесть тела. Необходимо добиваться в организме и мышцах отсутствия какого-либо напряжения, стремиться к ощущению свободы и собранности, силы и уверенности.

На последующих уроках игра на трубе должна чередоваться с занятиями на одном мундштуке, с выполнением дыхательных упражнений. Они нужны для контроля правильности выполнения и воспитания навыков работы губ, языка и дыхания.

Для объяснения единицы измерения длительности звука на трубе берется целая нота – четыре четверти. Некоторые педагоги, в том числе Н. Платонов, Б. Диков, предлагают в качестве простейшей единицы для ее измерения брать четверть, а не целую ноту (3, с.75). Это, очевидно, вызвано спецификой извлечения первых звуков на флейте и кларнете. На трубе, где первый извлекаемый учеником звук должен длиться, по крайней мере, четыре четверти, объяснение метроритма и нотной записи начинается с целой ноты, которая содержит в себе четыре четверти, восемь восьмых и т. д.

Для ученика не составляет трудности понять целесообразность группировки нот и такты. Ознакомление с метроритмом лучше всего начинать с объяснения счета на⁴/₄,²/4,³/4.Накопление учеником новых музыкальных понятий должно быть постепенным. По прошествии нескольких уроков ученик должен научиться извлекать звук соль первой октавы как на одном мундштуке, так и на инструменте, достаточно прочно усвоить указанные выше моменты постановки головы, корпуса, рук, ног, дыхания, языка, губ, точно контролировать своим слухом интонационный уровень первого звука.

Динамический оттенок первого звука соль – mezzoforte. Выработка качественного звука является основной задачей ученика на первом этапе обучения. Извлечь на трубе один звук, красивый и полный по тембру, –это уже своего рода мастерство.

Если ученик обнаружил хорошие способности и успешно справляется с заданием, педагог может показать ему прием извлечения следующего звука – до первой октавы. При этом он должен следить, чтобы ученик брал нижнее до на собранном амбушюре а не на расслабленном. Изменение позиции при настройке губ на эти звуки очень незначительное. Язык после атаки звука до занимает более низкое положение, нижняя челюсть и губа немного выдвигаются вперед.

После освоения нижнего до ученик учится играть натуральные звуки(соль и до первой октавы) поочередно и, таким образом, быстро менять усилия губных мышц, языка и дыхания. Все моменты, связанные с постановкой головы, корпуса, рук, ног, инструмента, должны находиться под непосредственным контролем педагога.

Как только ученик освоил извлечение двух простейших звуков – соль и до первой октавы, педагогу следует предложить ему сыграть первые несложные пьесы. Они построены на этих двух натуральных звуках, но насыщенная фактура фортепианного сопровождения позволяет ученику не только следить за усвоением первичных приемов звукоизвлечения, но и решать простейшие музыкально-образные задачи.

В «Хрестоматиидлятрубы» для 1-2 классов ДМШ, составленной Ю. Усовым (12) к таким пьесам относятся «Доброе утро» и «Прогулка» А. Самонова, «Птицы прилетели» и «Рассказ» М. Мильмаиа, «Напев» Е. Макарова. Каждая из этих пьес –музыкальная картинка, связанная с тем или иным настроением, которое легко передается в музыке начинающим трубачом. Свежесть и торжественность гармонического языка определяют характер пьесы «Доброе утро». Приподнятое весеннее чувство наполняет пьесу «Птицы прилетели».

Изучение художественных произведений начинающими трубачами предполагает присутствие в специальном классе концертмейстера, работа которого начинается с первых же уроков. Игра в сопровождении фортепиано должна быть регулярной и обязательной на всем протяжении обучения трубача в детской музыкальной школе. Распространенная практика приглашения концертмейстера на одну-две репетиции только перед выступлением ученика на зачетном концерте или экзамене порочна. Занятия в сопровождении фортепиано должны вестись планомерно согласно учебным планам ДМШ. Играя с аккомпанементом, ученик глубже проникает в содержание музыки, получает начальные навыки ансамблевого исполнительства, привыкает к четкой атаке звука, к музыкальной фразировке, точнее осуществляет сравнительный контроль за звуковысотным интонированием.

Освоение следующего натурального звука – дo второй октавы дается на первых порах не каждому ученику. Если этот звук не берется, значит, его амбушюр еще недостаточно окреп.

Так называемая теория позиционной игры, выдвинутая Г. Орвидом говорит нам о том, что «каждая позиция образует как бы отдельный круг, внутри которого располагаются звуки, образуемые с помощью пистонов. Таким образом, на девяти позициях располагаются 35 звуков рабочего диапазона трубы»(12, с.120):

Другими словами, авторы теории считают, что напряжение амбушюра, его настройка остаются равными на протяжении одной позиции, то есть звуки, взятые при помощи вентилей, по настройке губ соответствуют основным натуральным звукам. Согласно позиционной теории, начинающий трубач, извлекающий звук ля первой октавы, обязательно должен братьдо второй октавы, так как это звуки одной позиции. Или, взяв фа второй октавы, сумеет сыграть звук соль второй октавы: это также одна позиция. Извлечение звука ля второй октавы предполагает наличие у трубачей и звука до третьей октавы, ибо это звуки одной позиции.

На практике все получается иначе. Ученик, легко овладевающий звуком ля цервой октавы, еще долгое время не может научиться извлекать до второй октавы. Звук фа второй октавы близок к ми второй октавы (вспомните, как легка трель ми-фа)и очень далек от соль второй октавы, хотя по теории Орвида это звуки одной позиции. Ля второй октавы берут многие ученики, адо третьей октавы, находящегося в той же позиции, у них еще нет.

Теория позиционной игры не может быть применена к начальному обучению. Однако она применима в профессиональной игре. Суть ее в таком случае состоит в следующем: после овладения основными исполнительскими навыками и освоения всего диапазона трубач может разделить весь хроматический звукоряд не на девять, а на десять полиций, подчинив им работу своего амбушюра, дыхания и языка. Например, играя приведенный ниже трудный пассаж в ми-бемоль мажорном концерте Гайдна для трубы с оркестром, нужно мысленно представлять себе, что звуки фаисоль второй октавы находятся па одной позиции напряжения амбушюра, и тогда эта труднейшая последовательность приобретает гибкость и легкость:

Первоначальные упражнения, приведенные в «школе» Чумова, строятся от ноты соль первой октавы (вторая позиция). К ним сразу же дается нисходящий хроматический звукоряд до звука ми-бемоль. Затем предлагаются до второй октавы (третья позиция) и нисходящий хроматический звукоряд до ля-бемоль;допервой октавы (первая позиция) и нисходящий хроматический звукоряд до ля-бемоль. Подобное обучение трубача вследствие искусственного применения теории позиционной игры надуманно и ничего общего с практикой не имеет.

Список литературы

Арбан Ж.Б. Школаигры на трубе. – М.: Музыка, 1970.

Арбан Ж. Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне, доп. и перераб. Ж. Мэром, с. 215).

Врум В. Школа для корнета с пистоном. – М.: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского Редакционно-издательский отдел, 1983.

Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. Изд. 2. – М.: Музыка, 1973.

Докшицер Т.А. Из записной книжки трубача: Заметки об исполнительском мастерстве музыканта. – М.: Радуница, 1995.

Зис А.Я. Исполнительство на духовых инструментах (история и методика). – Киев, 1986.

Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л.: Музыка, 1973.

Табаков М. Первоначальная прогрессивная школа для трубы. Ч.1. – М.: Музгиз,1953. – С. 99.

Табаков М. Ежедневные упражнения. М., 1952;

Табаков М. Избранные этюды, тетрадь I, 2 Сост. и ред. С. Ерёмин. М., 1962, 1963.

Усов Ю. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования // Проблемы музыкальной педагогики (ответственный редактор М.А. Смирнов). – М.: Московская госуд. консерватория, 1981.

Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. – 2. – М.: Музыка, 1986.

Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. 2. – М.: Музыка, 1989.

Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. – М.: Музыка, 1984.

Ю. Усов. Хрестоматии длятрубы» для 1-2 классов ДМШ, составленной М.: Музыка, 1980, с.150

Харитонов А.Е. Звукоизвлечение на медных духовых инструментах как артикуляционно-штриховой феномен. – М.: Водолей, 2012.

Ягудин Ю.О. О развитии выразительности звука// Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1971. – С.57.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/413877-statja-metodicheskie-osnovy-raboty-s-nachinaj