Принципы работы над кантиленой на примере «Ноктюрна до-диез минор» П. Чайковского

Городской открытый конкурс профессионального мастерства

для преподавателей и концертмейстеров ДШИ г. Ульяновска

декабрь 2014 г.

Номинация «Методическая разработка» (заочно)

преподавателя фортепианного отделения

Пауэлл Дарьи Николаевны

«Принципы работы над кантиленой

на примере «Ноктюрна до-диез минор» П.Чайковского»

г. Ульяновск, 2014 г.

«Принципы работы над кантиленой

на примере «Ноктюрна до-диез минор» П.Чайковского»

Оглавление:

1.Обзорный материал. 3

2.Образная характеристика ноктюрна. 3

3.Основные принципы работы над кантиленой на примере 4

Ноктюрна П. Чайковского.

4.Список литературы. 12

5.Приложение нотного материала. 13

Обзорный материал.

Ноктюрн до-диез минор П.И. Чайковского – произведение, заслуженно пользующееся большой популярностью в педагогической практике детских школ искусств (7-8 классы) и музыкальных училищ (1 курс). В нем воплощен поэтический мир лирических образов, отличающихся тонким психологизмом, изумительной теплотой и искренностью высказывания. На примере Ноктюрна учащийся глубже постигнет характерные черты творчества великого композитора, ознакомление с которым он начал с пьес «Детского Альбома», а, может быть, цикла «Времена года». Вместе с тем, Ноктюрн – прекрасный высокохудожественный материал, на котором будет продолжено овладение учащимся навыками исполнения кантилены, разнообразными типами фортепианной фактуры, педализации, а также развитие тембрового слышания, полифонического мышления и полифонической звуковой техники.

Образная характеристика ноктюрна.

В Ноктюрне до-диез минор нашла отражение сложность, противоречивость внутреннего мира композитора, и потому лирические образы крайних и средней части (Ноктюрн написан в трехчастной форме) многогранны, многомерны. С одной стороны, им свойственна характерная Чайковскому мечтательность (вспомним его фортепианные пьесы «Сладкая греза», «Вечерняя греза», Первую симфонию «Зимние грезы»). С другой, – то здесь, то там прорываются горькие нотки, и в подтексте произведения постоянно присутствует двойственность: мечта и безнадежность, надежда и разочарование оказываются рядом. Это проявляется в интонационном строе первой темы, включающей наряду с широкими песенными ходами щемящие малые секунды, в гармоническом плане сочинения, где все время соседствуют мажор и минор в динамическом развитии. Например, в средней части, звучащей более взволнованно, волны динамических нарастаний-стремлений приводят не к утвердительным кульминациям-достижениям, а к неожиданным спадам- разочарованиям. Противоречие между стремлением к светлому идеалу и недостижимостью мечты остается неразрешенным вплоть до коды, вобравшей в себя тематический материал средней части и светлую пластичность контрапункта репризы. Длительному внутренне напряженному восхождению нижнего голоса противостоят в коде печальные фразы «прощания» верхнего, спускающегося все ниже и ниже и, наконец, замирающего с вопросительной интонацией «на Устах». И выражение Чайковским печали, и воплощение светлой надежды отличается целомудренной скромностью. Передать в этом камерном сочинении всю глубину, душевность музыки, сокровенность чувств бережно, не переходя границ хорошего вкуса – одна из важнейших задач интерпретатора.

Условием успешного решения этой задачи является слышание вокальной природы инструментального тематизма Чайковского, владение певучим звуком, легато, тонкими динамическими и тембровыми градациями фортепианной звуковой палитры.

III.Основные принципы работы над кантиленой

на примере Ноктюрна П. Чайковского.

В задумчивой первой теме Ноктюрна очевидны связи с романсной лирикой композитора. Об этом говорит и вокально-речевая выразительность мелодии, и ее интонационный язык, и фактура, естественно расслаивающаяся на два плана – романсного склада мелодию и аккордовое фортепианное сопровождение. Пианисту полезно исполнить тему в транскрипции для голоса и фортепиано, распределив аккомпанемент между двумя руками: линию баса – в партию левой руки, аккорды – правой. Такое исполнение будет способствовать лучшей проинтонированности мелодической линии, поможет услышать ткань дифференцированно, почувствовать «воздушную прослойку» между мелодией и сопровождением и найти нужную звуковую характеристику обеим фактурным пластам.

Огромную роль в передаче текучести, пластичности темы играет выбор темпа. Авторское указание Andante нужно соотнести с размером 4/4 с тем, чтобы движение «в характере спокойного шага» определялось применительно к четвертям, а не к восьмым, что нередко случается в ученическом исполнении пьесы.

Острого, слухового внимания требует мелодическая линия. Ее поэтическая мечтательностью передается мягким произнесение типичного для русской песенно-романсной лирики секстового хода от квинты к терции лада. Так же общим интимным тоном повествования и ощущением одухотворенной направленности движения музыки к мелодическим вершинам каждого предложения и к главной кульминации первой части пьесы. Есть в мелодии и другая интонационная сфера, не в меньшей мере нуждавшаяся в слуховой чуткости пианиста интонации, образуемые ходами от вводных тонов к ступеням тонического трезвучия. Причем в восходящем движении мелодии в первом предложении «вводные тона обострены альтерацией (характерный для Чайковского минорный лад с 4й повышенной ступенью).

Внутренняя противоречивость лирического образа передается не только интонационными, но и ритмическими средствами: импульсы движения в началах фраз, мотивов сменяются моментами торможения, временными «остановками» на относительно длинных звуках в концах построений. Однако общий мелодический ток не теряет непрерывности благодаря тому, что эти ритмический «остановки» приходятся на звуки неустойчивые в ладогармоническом отношении, чем создается потребность в продолжение развития. Услышав это, пианист сможет достичь необходимой широты дыхания в сочетании с тонкой выразительностью в интонации всех содержательных подробностей мелодии – нисходящей уменьшенной кварты (первый, четвертый такты), нисходящей кварты, гармонизованной излюбленным Чайковским септаккордом 2й ступени (второй такт) и т.д.

Слыша единство развития мелодии и гармонии, исполнителю в то же время важно воссоздать ткань динамически дифференцированно, темброво индивидуализируя ее пласты: светлой мелодии сопутствуют приглушенные, «сочувствующие» равномерные аккорды. В аккордовом сопровождении не должна быть утрачена ни протяженность восьмых, ни ясная очерченность каждого аккорда, ни восходящая линия басов.

Не останавливаясь столь же подробно на исполнении следующих, трех предложений первой части Ноктюрна, обратим внимание на то новое, что вносит каждое из них в развитие музыкальной мысли. Во втором предложении необходимо передать большую экспрессивность музыки, сделать боле определенное нарастание к вершине, почувствовать просветление в недолговременном звучании мажора.

Эту кульминационную зону первого периода нужно сыграть распевно, отдавая должное каждой четвертой попевке, и особенно шестнадцатым в ней. Сочно звучит здесь не только мелодия, но и фактура. Полезно поиграть отдельно мажорные аккорды свободным переносом опоры всей руки с одного аккорда на другой. Линию верхнего голоса также целесообразно поучить отдельно, чтобы достичь певучего насыщенного звучания и связности. В триолях также пропеваются все звуки. Важно тонко оттенить возвращение в минор и прослушать разрешение задержаний в конце предложения.

Третье предложение обогащается за счет подголосков и перенесения баса в более низкий регистр. Это типичная для Чайковского диалогическая фактура, в которой имитирование наиболее выразительных мотивов основной мелодической линии способствует углублению лирической экспрессии. В данном случае подголосок, основанный на полутоновых мотивах-вздохах, усиливает элегическую окраску образа. Рельефное произнесение подголосков в партии левой руки сопряжено с известной трудностью звукового расчленения вертикали, что требует владения полифонической звуковой техникой. Внимание подголоскам не должно нарушать цельности линии основного мелодического голоса. Соотношение звука должно быть таково, чтобы подголоски не перекрывали длинные ноты мелодии. В линию баса необходимо включить форшлаг «ля» - большой октавы и захватить его педалью. С этой целью педаль на предыдущей гармонии снимается чуть раньше, а на форшлаг берется педаль прямая.

В четвертом предложении, являющемся в первой части пьесы кульминационным, усиливается внутренняя противоречивость типично романтического образа, выражающаяся в чередовании мечтательной устремленности и спадов-разочарований. В отличие от аналогичного второго предложения здесь в кульминации мажор удерживается только на протяжении двух аккордов, сменяясь минором, который оказывается тоже неустойчивым, как и следующее за ним новое просветление, и первая часть завершается в исходном до-диез миноре.

В последней имитации заключительной попевки мелодического голоса следует достичь легато и выровненного звучания украшения. Бас обязательно берется на педали, и нужно позаботиться о чистоте ее смены:

Большая психологическая углубленность, сосредоточенность высказывания, сокровенность выражаемого делают необходимой длительною (полтакта) паузу между первой частью пьесы и серединой. В паузе исполнитель еще продолжает жить в образе, настроении первой части, в состоянии некоторого оцепенения, погруженности в пережитое.

Как луч света, луч надежды воспринимается после до-диез минора светлый Ля мажор, большая устремленность (Piumosso) более определенно выраженная общая направленность мелодии к вершине в средней части. Кажется, появилась возможность счастья, и во втором предложении, где мелодия поднимается все выше, уже ждешь радостного осуществления надежды. Тем трагичнее, разочарованнее звучит неожиданный поворот в fis и тихая кульминация в нем. Вторая попытка вырваться из мира печали в мир света и счастья оказывается более результативной: итогом поэтичной, взволнованной устремленности в масштабах двух предложений теперь становится До-диез мажор. Но нисходящая направленность фраз, уход в затаенный колорит нижнего регистра, отсутствие развития «мажорной идеи» делают радость или очень мимолетной, или вовсе нереальной, оставшейся видением в сфере грез.

Передать сложность эмоциональных состояний средней части, причем сделать это неназойливо, тонко, задача нелегкая для учащегося школьного возраста. Высокие требования предъявляет и комплекс исполнительских выразительных средств звуковые задачи, ритмоинтонационная пластика линий, воссоздание фактуры, ее вертикальное и полифоническое слышание.

Если в первой части Ноктюрна очевидна вокальность мелодии и близость романсному складу изложения, то в средней со всей определенностью выявляется квартетность письма, ясно выражено четырехголосие:

Наиболее развитые в мелодическом отношении сопрано и бас, но и линия средних голосов также должна быть воспроизведена темброво определенно, ровно и связно. Последнее требование особенно трудно выполнить в альтовом голосе, исполняемом первым пальцем правой руки. Это голос прорабатывается отдельно для достижения плавности перехода первого пальца с одной клавиши на другую. В басовом голосе связное исполнение обеспечивается перекладыванием пальцев. Целесообразно также поучить комплекс трех нижних голосов, стремясь к стройности вертикали и слушая параллельное движение альта и баса. В сопрано проставленные Чайковским смычковые лиги пианисту не следует выявлять снятием руки, но едва заметное ослабление звука в концах лиг необходимо. Линия верхнего голоса должна быть «вылеплена» кончиками пальцев, очень сближенными и интенсивно «прорастающими» в глубину клавиш, благодаря опоре на них веса свободной руки. Мягко, выразительно опеваются триольными мотивами мелодические устои в концах фраз.

Полифоническая самостоятельность голосов возрастает в фа-диез минорном и До-диез мажорном предложениях. В этих предложениях, на ряду с тематическим материалом, переместившимся теперь в более низкий регистр, в верхнем голосе появляется выразительнейшая (особенно в мажорном варианте) фраза, словно пришедшая из лирических тем гениальных симфоний Чайковского, с удивительно красивым, полным настроения опеванием квинты лада. Опевания произносятся особенно бережно, нежно, фактурная трудность этих мест заключается в том, что две мелодические линии нужно сыграть очень самостоятельно по тембру и фразировке. В сопрано фраза нисходит из вершины, вырастает из первого длинного звука и исполняется как бы на выдохе, альт же имеет ярко выраженную направленность к вершине второй половине фразы. Конечно, этот диалог может быть выразительно сыгран при условии, что учение качественно овладел фактурой в партии левой руки, помимо мелодии еще и гармоническую основу ткани.

В репризе Чайковским использован столь любимый прием усиления экспрессии посредством перенесения мелодии в низкий «виолончельный» регистр и полифонизация ткани. В партии левой руки в репризе требуется владение полифонической звуковой техникой, способность дифференцировать звучность мелодического и аккордового пластов. В широком по диапазону аккорде (4й такт репризы), который либо арпеджируется, либо раскладывается и объединяется педалью, нужно сохранить опору на первом пальце, с тем, чтобы аккорд не «вторгался» в мелодическую линию и не рвал ее.

Глубина, насыщенность звучания мелодии оттеняется светлой краской регистрово отдаленного контрапунктирующего верхнего голоса. Он играется портаменто, удлиняющим протяженность каждого звука, и в то же время с интонационным устремлением в тонические устои. Переход от 16х к триольному движению нужно осуществить плавно, без акцента на вершине мелодической фигурации, хорошо прослушав опевание поворота.

В кульминации репризы и всего Ноктюрна в полифоническом сплетении голосов важно рельефно произнести основной, исполняемый первым пальцем, высоко поставленным и являющимся опорой всей руки.

В коде, где, как уже говорилось, слышится настроение скорбного прощания, очень важна ровность триолей (ритмическая и звуковая), не нарушаемая аккордами арпеджиато, и новая тембровая окраска каждой следующей фразы. В контрапунктирующем голосе также необходима ритмическая самостоятельность и последовательное сосредоточенное ведение линии на фоне тонического органного пункта. Завершающая пьесу речитативная фраза словно растворяется, истаивает, и потому требуется тонкая филировка звука и постепенность снятия педали.

Список литературы

Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие для вузов и училищ» издательство Музыка 1973 г.

Альшванг А. «П.И.Чайковский» 3-е издание, М. 1970 г.

Мазель Л.Н., Цуккерман В.А. «Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм» М. 1967 г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/82365-principy-raboty-nad-kantilenoj-na-primere-nok