Игра в ансамбле как основа работы концертмейстера в классе духовых инструментов

Игра в ансамбле как основа работы концертмейстера в классе духовых инструментов

Содержание

Введение ______________________________________________стр. 2

Основная часть

Особые качества и умения концертмейстера_________________стр. 2

Специфика аккомпанемента духовым инструментам _________стр. 3

Идентичность штрихового и динамического звучания

в совместном исполнительстве _____________________________стр. 4

Коллективный ритм в ансамблевой игре ____________________стр. 7

Заключение _________________________________________________стр. 8

Литература _________________________________________________стр. 8

Введение

Игра в ансамбле – это специфический вид музицирования, предъявляющий к его участникам ряд особых требований. Солист и пианист в художественном смысле должны являться членами единого, целостного музыкального организма. Кроме того, концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры, определенных жизненных качеств. Оно включает в себя не только разучивание с солистами их партий, но и умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать каким образом возможно исправить те или иные недостатки. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции, которые невозможно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Основная часть

Особые качества и умения концертмейстера

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят в значительной степени педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона работы концертмейстера требует от него ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Всякий хороший пианист не достигнет значительных результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит всю неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Искусство концертмейстера предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, таких как: навык соорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить красоту сольной партии и т.п.

Концертмейстер должен обладать и рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. Слуховое внимание постоянно занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение требует огромной концентрации, затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и отменная реакция также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене вдруг перепутал музыкальный текст (что достаточно часто случается у юных учащихся), не переставая играть, вовремя «подхватить» солиста и благополучно довести исполнение произведения до конца.

Специфика аккомпанемента духовым инструментам

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие нюансы партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента, квалификации самого исполнителя.

При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности дыхательного аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой или тромбоном может быть больше, чем при аккомпанементе гобою или флейте. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность, например, деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является первоначальное проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. Одна из специфических сторон игры в ансамбле фортепиано с духовыми инструментами, как и с вокалистами – то есть, с теми исполнителями, звукообразование у которых связано с колебанием воздушной струи, - состоит в том, что концертмейстер в своей партии обязан учитывать моменты дыхания. Известно, что взятие дыхания определяется строением фразы и зависит от логики ее развития. Но часто на практике встречаются особо протяженные музыкальные построения, сыграть которые на одном дыхании ученик не в состоянии. В таких случаях возникает необходимость прерывания дыхания на полуфразе, на что концертмейстер обязан соответственно среагировать, как бы «вздохнув» вместе с солистом. Заметим, что одна из сторон концертмейстерского мастерства как раз и определяется тем, насколько свободно и легко «дышится» партнеру, не задыхается ли он во время исполнения произведения.

3. Идентичность штрихового и динамического звучания в совместном исполнительстве

Как известно, способы звукоизвлечения на фортепиано и на духовых инструментах разные. Различия имеются и в штрихах. Но в основном все общеупотребительные штрихи – легато, стаккато, маркато и др. – одинаковы, и задача исполнителей достигнуть максимальной идентичности в их совместном звучании. Однородность штрихов приобретает особое значение в случаях, когда мелодия, пассаж, аккомпанемент переходят из одной партии в другую, передаются от солиста к концертмейстеру и наоборот. И здесь, при исполнении одного и того же мелодического материала, нельзя допускать штриховых разночтений, если только в тексте нет специальных указаний автора на этот счет. Подобные места в произведении требуют от партнеров особенной слуховой чуткости, тождества «чувствования» характера данной музыки, необходимости максимального ансамблевого слияния.

Что касается динамической стороны ансамбля с солистом, то здесь непременно следует учитывать такие факторы, как степень обще-музыкального развития учащегося, его техническую оснащенность, возможности и особенности звучания конкретного духового инструмента, на котором он играет. Нельзя забывать, что в произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль несмотря на то что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание инструмента солиста или его невнятная игра после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: все играется по-существу меццо-форте и форте, или меццо-пиано и меццо-форте. Редко можно услышать, особенно на начальной стадии обучения, полноценное пиано. О более мелких градациях пиано, например, пианиссимо, и говорить не приходится. Правда, надо учитывать и то, что на духовых инструментах брать высокие ноты на пиано технически трудно, но в педагогическом репертуаре такие случаи встречаются редко. Как правило, высокая нота всегда связана с моментом кульминации. Здесь же обратим внимание на то, что при игре в ансамбле с такими яркими по тембру медными инструментами, как труба, туба, тромбон, в кульминациях возникает опасность «заглушения» солистом концертмейстера. Порой этот недостаток бывает трудно устранить в силу разной тембральной окраски звучания инструментов. Необходимо донести до учащегося, что динамический диапазон ансамбля должен быть никак не уже, чем при игре соло, а шире, ибо возможности двух исполнителей на двух инструментах позволяют полнее использовать имеющиеся у каждого возможности, достигнуть более объемного звукового эффекта. Для этого очень важно добиться от ученика ясного представления о градациях форте и фортиссимо. Рассказав об общем динамическом плане произведения, необходимо определить его кульминацию и посоветовать солисту играть фортиссимо всегда с «запасом», а не на «пределе». Только тогда не будет перекоса в звучании между членами ансамбля. То же самое относится и к концертмейстеру, который не должен «забивать» солиста громогласной фактурой, какой бы насыщенной аккордами она ни была.

Учащихся надо нацеливать на то, чтобы с первых шагов, приступая к разбору произведения, они учились видеть не только «голые» ноты, но и все оттенки, их сопровождающие: штрихи, динамические и темповые указания – и стремились точно их выполнять. Разница между форте и фортиссимо должна быть так же ощутима, как разница между форте и пиано, между меццо-форте и меццо-пиано и т.д. Ведь каждый из этих оттенков несет в себе некую смысловую нагрузку, выражая то или иное настроение и, в конечном итоге, выстраивая форму произведения. В ансамблевой игре точное соблюдение партнерами динамического плана важно вдвойне, иначе музыкальное развитие потеряет свою логику. Говоря о динамике, следует особо отметить, что в ансамбле музыкальный материал – при исполнении гомофонно-гармонических сочинений – неравномерно распределен между партиями. Чей-то голос в данный момент ведущий, а чей-то – сопровождающий. Естественно возникает необходимость динамического расслоения, определения первого и второго плана звучания, постоянного соблюдения динамического баланса между мелодией и главными и побочными голосами в фактуре аккомпанемента.

При исполнении полифонических произведений, где идет постоянное переплетение множества разных голосов, партнеры находятся в «равноправном диалоге». В этом случае задачи динамического взаимодействия, соответственно, изменяются, усложняясь, прежде всего, для концертмейстера, который должен проследить полифоническую ткань между партией солиста и партиями в правой и левой руках.

4. Коллективный ритм в ансамблевой игре

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Малозаметные иной раз в чисто сольной игре отдельные ритмические недочеты в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления, дезориентировать партнеров и быть причиной «аварий». Ансамбль требует от участников уверенного, безупречно четкого ритма. Ритм в ансамбле должен обладать особым качеством – быть коллективным. Каждому музыканту присуще свое, индивидуальное ощущение ритма. Особенно эта разница заметна в таком ансамбле, где один партнер ученик, а другой профессиональный музыкант. Несовершенство в воспроизведении учеником особо сложных ритмических фигур очень часто является предметом особой работы над этим как педагога, так и концертмейстер.

Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажения ритмического рисунка (нечеткое его исполнение) чаще всего встречаются: в пунктирном ритме; при смене дуолей на триоли и, наоборот; при смене шестнадцатых тридцатьвторыми; в условиях полиритмии (когда партия солиста изложена дуолями, а партия аккомпанемента – триолями и наоборот); в пятидольном, семидольном метрах, особенно, если в партии солиста присутствуют залигованные ноты (в подобном случае правильно, не сбившись, просчитать неквадратные доли для ученика весьма непростая задача).  Искажение ритма также встречаются в моменты изменения темпа в произведении. Часто учащийся, войдя в один ритм, не может быстро перестроится и точно соблюсти ритмические измерения в другом темпе. В музыке современных композиторов часто встречаются сочинения, где многократно происходят темпо-метрические и ритмические изменения. Изучение подобного репертуара дает хорошую практику в освоении ритмических всевозможных трудностей.

Заключение

Концертмейстерская деятельность в классе духовых инструментов включает в себя много важных составляющих, тончайших нюансов, специфических знаний, умений и навыков. Работа в ДМШ требует от концертмейстера особой чуткости и особого подхода к юным музыкантам, что подчинено одной цели – наиболее полному раскрытию музыкального таланта ученика. Необходимо, чтобы тот почувствовал в себе художника, творца, преодолел рубеж, разделяющий солиста с аккомпаниатором. Только в этом случае работа преподавателя и концертмейстера может принести им радость творчества.

Литература

Брагина О. О работе над музыкальным произведением. // Вопросы фортепианной педагогики. Вып.3 – М.: Музыка, 1971. – с.77-91.  

Володина С.Н. О роли образных ассоциаций в воспитании музыкантов. Методическая работа. М.: МВМУ, 2001 г.

Володина С.Н. Особенности аккомпанемента с листа и развитие навыков чтения с листа при обучении начинающих концертмейстеров. Методическая работа. М.: МВМУ, 2001 г.  

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музыка, 1961 г.

Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. Музыка в школе. №2, 2001 г.

Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/416838-igra-v-ansamble-kak-osnova-raboty-koncertmejs