Роберт Шуман. «Альбом для юношества»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Музыкальная школа»

Методическая разработка

Роберт Шуман

«Альбом для юношества»

методический разбор и исполнительский анализ

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2020 г.

Фортепианное творчество Шумана пользуется огромной популярностью. Он очень любил фортепиано и много писал для него. Именно в музыке для этого инструмента композитор проявил себя как новатор.

Основная тема творчества Шумана – современный ему человек с его радостями и печалями, сложным миром чувств, с окружающей его действительностью.

К шедеврам мировой фортепианной литературы относятся такие произведения Шумана, как «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды», «Фантазия», «Лесные сцены», «Фантастические отрывки» и др.

По сравнению с предшествующими композиторами Шуман значительно обогащает и расширяет круг образов, идей и настроений в музыке. Новое содержание требует от художника новых способов выражения, новых форм. Наиболее характерна для фортепианного творчества Шумана форма цикла – последовательности отдельных небольших пьес, объединенных общей идеей, свободно, по замыслу композитора, следующих одна за другой.

Одним из таких циклов является «Альбом для юношества».

Непосредственность, доверчивость детей, их открытые сердца всегда привлекали Шумана. Наблюдая за ними, композитор подмечал характерные черты детской натуры, их манеру вести себя, их игры, старался понять внутренний мир детей. «В каждом ребенке скрыта чудная глубина» - писал Р. Шуман.

«Альбом для юношества» был закончен им в сентябре 1848 года. Первые пьесы написаны композитором ко дню рождения дочери Марии, которой 1 сентября 1848 года исполнилось 7 лет.

Весь цикл впервые опубликован в декабре 1848 года. Сам Шуман писал: «Эти пьесы близки моему сердцу, они вылились из моей семейной жизни».

В этом цикле, словно в миниатюре, отразились лучшие стороны творческого стиля Шумана. До него никто не писал для детей так искренне, лирично, вдохновенно, не сочинялись такие правдивые образы детской фантазии.

В ту эпоху для детей сочинялись пьесы инструктивного типа: сонаты, этюды, вариации, танцевальные формы. Очень мало пьес было раскрывающих психологию ребенка. Заслуга Шумана в том, что он первый из композиторов сумел с большой любовью и художественной силой передать чувства и переживания детей.

Все пьесы «Альбома» имеют программу. Вообще программная музыка занимает большое место в творчестве Шумана. Названия помогают слушателю и исполнителю верно истолковать содержание произведения. «Симптоматично стремление Шумана в творчестве к внешней поддержке. Он ищет для себя опору везде: в образах поэзии, в окружающей жизни, в присутствии близких ему людей, в мире детской фантазии. Он нуждается в заголовках пьес, в образных эпиграфах» - писал С. Фейнберг. Интересны высказывания самого Шумана о программных обозначениях музыкальных произведений. «Говорят, что хорошая музыка в таких указаниях не нуждается, - пишет Шуман, - однако она нисколько не теряет от них в своем достоинстве, для композитора же это – наиболее верный способ предотвратить явное искажение характера вещи. Ведь пользуются же этим поэты, пытаются они смысл всего стихотворения вложить в название, почему же музыканты не могут сделать то же самое».

В «Альбоме» Шуман не изменил, не облегчил свой фортепианный стиль, просто приспосабливал фактурное изложение для детских рук. Почти в каждой пьесе встречаются чисто шумановские приемы фортепианного изложения. Для мелодического языка Шумана характерны темы «портретного» или изобразительного плана. Метко найденный композитором мелодический «штрих» сразу же рождает ассоциацию с образом: «Бедный сиротка», «Смелый наездник», «Веселый крестьянин», «Дед Мороз», «Утренняя прогулка». Рядом с мелодиями, основанными на кратких и характерных «штрихах», Шуман нередко создает вдохновенную мелодию широкого дыхания: «Май, милый май», «Весенняя песня».

Типичной для композитора является склонность к полифонии. Часто это ярко очерченные линии в сопровождающих голосах: «Весенняя песня» (средний эпизод), «Первая потеря», «Дед Мороз» (средний эпизод) или ведущий мелодический голос, включенный в ткань аккомпанемента: «Мелодия», «Песенка», «Пьеска».

Популярность пьес «Альбома» объясняется удивительной яркостью образов, меткостью характеристик, гибкостью ритмов, лаконичностью языка, точностью методической направленности.

1. «Мелодия»

Пьеса написана в характере маленького романса или детской песенки. Мелодия явно проходит в правой руке, но партию левой нельзя играть только как лишь аккомпанемент. В ней есть скрытая полифония, мелодия складывается их всех движущихся звуков, кроме повторяющегося «соль».

Записанные штилями вниз ноты и составляют мелодию в левой руке. Она должна звучать в дуэте с правой рукой, то есть по силе и качеству звука должна соответствовать мелодии правой руке.

Очень полезно поработать над выявлением мелодии в левой руке следующим способом: задержав 1 палец на ноте «соль», полным и глубоким звуком играть мелодический голос.

Фразировка первого предложения должна быть естественной.

«Вилочки» (<>) над четвертями в 5, 6 и 7 тактах предполагают не фортепианное звучание и были бы более уместны в произведениях для струнных инструментов. Здесь эти «вилочки» обозначают, что первый звук фразы надо выделить, сделав его более протяжным, как бы поставить над ним черточку.

Указанная редактором (А. Гольденвейзером) аппликатура очень удобна, кроме двух мест: в 4 такте в левой руке шестую восьмушку «ре» можно взять более удобным первым пальцем, а не вторым, так как предыдущее «ре» уже было взято первым пальцем (в издании под редакцией Мержанова стоит 1 палец). В 8 такте в правой руке четвертую восьмушку и следующую за ней четверть с точкой следует взять 5 и 4 пальцами, вместо 4 и 5 (как указывается в редакции Мержанова).

Необходимо работать учащимся отдельно над партией правой руки. В правой – добиться льющегося звука и точной фразировки, в левой – мягкого звучания ведущих звуков, чтобы они как бы вторили мелодии. Для учащихся эта пьеса чрезвычайно полезна и важна. Она научит исполнению широкой, пластичной мелодии, ровного глубокого легато, умению слышать фразы.

2. «Марш»

Совершенно другая по характеру, содержанию и фактуре пьеса. Играется она бодро и энергично. Шуманом поставлен единственный динамический нюанс f, которое неизменно сопровождает основной мотив пьесы. Однако, динамика должна быть более разнообразной.

Начало (1 такт) следует играть f, это как бы толчок для дальнейшей мелодии, а последующие такты необходимо игратьdiminuendo. В первом предложении (1-4 такты) самым сильным является первый такт, а во втором (5-8 такты) – третий. Аккорды играются отчетливым staccato, близким к pizzicato струнных и требуют точности и цепкости пальцев, собранности.

Во второй части пьесы коротким восьмым противопоставляются более протяженные четверти в унисонном изложении, близкие к portamento.

Обычно учащимся трудно бывает точно воспроизвести ритмическую фигуру ♩.♩♪

Здесь очень полезно вспомнить совет Г. Нейгауза, что «нужно прибегнуть к методу преувеличения, остановиться побольше на 1 доле, как бы сделав на ней маленькое фермата ♩.♩♪, а также по несколько раз проигрывать совершенно ровно ♩♩, затем играть так ♩ ♪, умышленно превращая шестнадцатую в форшлаг».

Первый такт также вызывает затруднения в правой руке из-за повторяющегося «соль»; если его вовремя не снять, оно не сможет прозвучать в следующем аккорде; полезно поучить это место так: придерживая верхние звуки, играть «соль» staccato.

Фактура этой пьесы помогает развивать аккордовую технику.

3. «Песенка»

Пластично и нежно звучит мелодия этого произведения. На первый взгляд кажется, что мелодия «Песенки» проходит в правой руке, а левая лишь аккомпанирует, но это вовсе не так, левая и правая должны исполнять дуэт.

Чтобы этого добиться, надо много учить отдельно, особенно левой рукой, добиваясь в ней, как и в правой, выразительного звучания мелодии (все движущиеся звуки в левой руке являются звуками мелодии). Необходимо в левой руке вести мелодическую линию, добиваясь плавного ее исполнения именно указанной аппликатурой.

Очень полезно поучить левую руку, задержав первый палец на ноте «соль».

Средняя часть представляет собой аналогичный дуэт, только в сочетании с более низким голосом. Здесь руки как бы меняются местами: фактура левой переходит в правую и, наоборот, правой – в левую. В конце средней части надо мягко сыграть разрешение.

Важно прежде всего уяснить развитие мелодии, ее членение на построения большего и меньшего масштаба. Полезно осознавать в отдельных построениях наиболее значительные звуки – «интонационные точки». «Интонационные точки, - говорил Игумнов, — это как бы точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых все строится…» В предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится.

Надо познакомить учащегося с членением музыкального произведения на мотивы, предложения, дать понятие о кадансах, об их выразительном значении.

Фразировка мелодии «Песенки» естественна: динамика мелодической линии развивается к концу 2 такта, 3 такт является кульминационным, а 4 играется diminuendo.

Пьеса очень полезна учащимся. Она поможет научиться полным и глубоким звуком вести мелодическую линию, слышать полифоническую ткань, просто и непосредственно играть мелодию.

4. «Пьеска»

В этом произведении те же задачи, что и в предыдущем. Мелодия «Пьески» немного веселее и чуть ласковее, чем в «Песенке»; здесь, также как и в предыдущем произведении необходимо добиться певучего звучания мелодии в левой руке. В работе над левой рукой следует использовать прием, указанный в разборе «Песенки».

Особое внимание надо обратить на исполнение разрешений. Первый звук нужно взять ярче, глубже, кисти рук должны мягко опуститься, на втором звуке кисти поднимаются и звук легко снимается. При этом требуется глубокое, цепкое взятие звука, а не вялое, инертное прикосновение к клавишам.

5. «Бедный сиротка»

Характер музыки точно передает содержание произведения, рисует образ бедного, беспомощного ребенка, его горе, тоску, его просьбы. Музыка грустная, жалобная, построена на многократном повторении одного музыкального мотива.

Две затактные шестнадцатые играются legato, а следующие три восьмые – portamento. Следует обратить внимание, чтобы эти восьмые были не статичными, а объединялись единой линией. Особенно это относится в 9-10 тактам, где аккорды portamento должны «двигаться» вперед, не «застревать». Чтобы лучше услышать мелодическую линию в правой руке, полезно поучить верхний голос legato (указанной аппликатурой), а средний («ми» 1 пальцем) – staccato.

В первом предложении кульминацией является 3 такт, причем играется он, в отличие от первых двух, legato. Определенную трудность 3 такт представляет в смысле полифонии, здесь в левой руке звучат 2 голоса. Оба голоса нужно исполнятьlegato, шестнадцатая «ля» должна прозвучать очень тихо и ритмически точно. Для этого 1 палец, которым она будет взята, следует заранее приготовить и следить, чтобы этот звук не «выбивался» из звучностиdiminuendo.

Необходимо обратить внимание учащегося на тридцать вторую ноту во 2 и 6 тактах. Этот рисунок повторяется только дважды, а в остальных случаях вместо 32-х идут ровные шестнадцатые. Тридцать вторая придает музыке чуть требовательный, нетерпеливый характер, а рисунок ровных шестнадцатых выражает настроение смиренности, безысходности.

Это образное произведение научит учащегося правильно передавать содержание и характер музыки.

6. «Охотничья песенка»

Рисуется картина охоты, слышатся звуки охотничьего рога. Музыка бодрая, призывная, ликующая.

Не следует «садиться» на затактную восьмушку, ее надо «посылать» к сильной доле такта – к акцентируемому «фа», а вся фраза движется к третьему «фа».

Следующие затем разложенные трезвучия представляют, несомненно, трудность. Их необходимо учить отдельно. Надо обратить внимание учащегося на точность аппликатуры. Играются эти арпеджио пальцевым staccato, но учить их полезно legato, плотным звуком. Здесь надо ясно представлять, какие звуки являются опорными, сгруппировав этот мотив. Сначала надо выучить это место позиционно, то есть брать звуки, входящие в одну позицию, а затем учить переходы и моменты соединения позиций.

В средней части пьесы есть изобразительный момент – эхо. Это место надо играть очень тихо, очень четко и очень цепкими пальцами. Для этого можно перефразировать мотив и играть его низкой кистью, с акцентами на опорные звуки, а затем поучить только повторяющиеся звуки. Причем первый звук играть с акцентом, а второй – тихо, на одном движении с первым, как бы находясь в нем.

Всю пьесу полезно поучить одной левой рукой, добиваясь ее самостоятельности, особенно в арпеджио. Произведение научит яркости, бодрости исполнения.

7. «Смелый наездник»

Это – одно из самых популярных произведений «Альбома». Пьеса написана удобно, содержание ее несложно, и она быстро усваивается ребенком.

Триольные восьмые надо играть пальцевым staccato, близким к приему pizzicato струнных, учить в медленном темпе, с опорой на первую ноту триоли. Эта линия динамически развивается к следующему такту, где стоит sf. Нужно следить, чтобы sf были не резкими отрывистыми, они не должны превышать общей звучности mf. Играть их надо мягко, протяжно, свободно, а не фиксировать кистью.

Когда произведение уже выучено, следует триоли играть без акцентов, следя лишь за тем, чтобы мелодическая линия развивалась к sf.

Аккорды в аккомпанементе необходимо сочетать со звучностью восьмых в правой, чтобы звуки обеих рук звучали как один аккорд.

Пьеса полезна для развития легкости кистевых движений и цепкости пальцев.

8. «Народная песенка»

Пьеса написана в простой трехчастной форме. Крайние части спокойные, напевные, сосредоточенные, по изложению близки к «Песня без слов» Мендельсона.

Протяжно звучит мелодия, ее сопровождают арпеджированные аккорды, имитирующие струнные народные инструменты.

Первые два такта как бы поет солист, а вторые два такта – ответ хора. Первые два такта играются без педали, зато вторые – почти сплошь педализируются, то есть на каждую четверть берется запаздывающая педаль. Очень важно исполнять указанные штрихиstaccato и portamento. «Вилочки» над нотами «ми» в мелодии показывают, что эти ноты должны звучать протяжно. Особенно протяжным является второе «ми», надо как бы поставить над ними маленькое фермата, чтобы естественно перейти к следующей фразе. Этот звук «ми» должен быть взят достаточно интенсивно, чтобы после снятия аккорда в левой руке, он как бы «выплыл» из общей звучности и «перелился» в следующий звук.

Середина пьесы написана в характере народного танца, легкого, веселого, изящного. Прием изложения здесь отчасти сохранен; мелодию сопровождают те же арпеджированные аккорды.

Кульминацией является 3 такт, после чего начинается спад. В репризе основная мелодия переходит в средний голос. Последние такты звучат как хор. В крайних частях пьесы нужно поработать над мелодией. Она должна быть спокойной, нежной, звучать гибко и пластично. В левой руке тихо и ровно должны звучать арпеджированные аккорды. Полезно поучить их, не арпеджируя, а затем, приготовив руку как для аккорда, не поднимая пальцев, чуть «подтолкнуть» кисть к направлению от 5 пальца к 1.

Пьеса учащимся поможет в приобретении навыков извлечения глубокого, сочного звука, хорошего legato и научит образности в исполнении.

9. «Веселый крестьянин»

Эта наиболее известная пьеса особенно любима учащимися. Характер музыки яркий, жизнерадостный, правдиво рисует образ неунывающего весельчака – крестьянина.

Мелодия пьесы выдержана в народном духе. Первые 2 такта представляют собой запев, а третий и четвертый – припев. Основная мелодия проходит в басу, она обозначенаf, играется пластично, без толчков, полным, сочным, но не сдавленным звуком. Начинать ее надо mf, затем следует играть crescendo, а во втором такте – f, в третьем постепенное diminuendo, а четвертый – надо играть piano.

Аккорды в правой руке, сопровождающие мелодию и имитирующие народные инструменты, исполняются легко, тихо, стройно. В 9 такте, на мой взгляд, удобней аппликатура верхнего голоса, данная в редакции Мержанова. Это дает возможность избежать неудобной подмены 4 пальца – пятый в верхнем голосе на звуке «соль».

Работа над этой пьесой поможет выработать самостоятельность рук, умение левой рукой вести мелодию, а правой – тихо и четко аккомпанемент.

10. «Сицилийская песенка»

Пьеса предъявляет большие требования в отношении гибкости движений, пластичности и изящества исполнении мелодической линии. Написана она в 3-хчастной форме. Обрамляющие части носят характер баркаролы, средний эпизод – народного танца.

Первые 4 такта играются piano, затем идет crescendo, а последние 2 такта первого предложения звучат f, энергично. Это как бы припев в народной песенке.

Очень выразительно звучат штрихи legato и portamento. Затакты надо играть осторожно, чтобы они не «выбивались» из общей звучности. Редактор предупреждает, что «следует избегать банального ударения на четвертой восьмой», иначе музыка потеряет нежность и легкость.

Темп пьесы довольно подвижный, ремарка Шумана – «шаловливо» - хорошо передает характер произведения.

Средний эпизод исполняется в том же темпе. Правая рука трудна в техническом отношении. Определенную пользу для ее усвоения принесет если сгруппировать шестнадцатые. В 6 такте средней части лучше пользоваться аппликатурой, предложенной Мержановым.

Педаль редактора вполне достаточна.

Пьеса принесет пользу учащемуся в приобретении навыков осмысливания сложной формы, образности в исполнении, мягкости, грациозности, большому мелодическому дыханию.

11. «Дед Мороз»

На немецком языке произведение носит название «KnechtRuprecht», обычно это переводится как «Дед Мороз». Однако, очень важно помнить, что в странах Западной Европы, в частности, в Германии и Австрии, не всегда к детям под Новый Год приходил этот добрый Дед Мороз, к которому мы все привыкли. Еще лет 100 назад в рождественские праздники по городам «ходил» злой солдат с розгами в руках. Звали его KnechtRuprecht, и ждали от него не подарков …

Не совсем точный перевод названия пьесы долгие годы вводил исполнителей в заблуждение. Еще сейчас многие считают, что в пьесе рисуется образ доброго, веселого Деда Мороза, который спешит к детям в гости, несет мешок с подарками. В средней части пьесы принято «видеть» пляску снежинок, радостно летящих за Дедом Морозом. Но правильный перевод названия пьесы дает совершенно иное толкование этой музыки, меняет ее характер и приемы исполнения.

Музыка носит суровый характер, рисует образ этого «злого солдата», мрачного, жестокого и даже страшного. А средняя часть – это, скорее всего, разыгравшаяся вьюга, сквозь которую доносятся звуки его шагов.

Пьеса написана в сложной 3-хчастной форме. Крайние части играются громко, тяжело. У Шумана стоит f во всей 1 части, но начинать надо немного тише с тем, чтобы к концу ее прийти к звучности ff. Так же, как и вся 1 часть строится на возрастающей звучности и кульминацией является последнее проведение мотива, так и каждое предложение должно усиливаться к концу.

Акценты придают музыке тяжеловесный, жесткий характер, поэтому их не следует сглаживать. Исполнение 2-3 такта облегчается за счет того, что руки двигаются синхронно, на акцентируемый звук кисти должны опускаться, на следующий – подниматься. Шестнадцатые полезно проучить отдельно, добиваясь крепости пальцев, отчетливого звучания. В 1 такте лучше начать левую руку с 3 пальца, как указывается в редакции Мержанова. Это даст возможность избежать неудобного «перебрасывания» второго пальца на терцию.

В средней части пьесы музыка звучит теплее, мягче, но и здесь видится мрачный, фантастический образ. Эта часть трудна в техническом отношении. Здесь ясно слышны элементы скрытой полифонии. Оба голоса должны звучать в дуэте. Учить это место полезно будет так: legato, плотным звуком, с «взмахом» брать ноты мелодии и очень тихо – остальные. Также можно проучить это место терциями. Это поможет собрать руку и придать точность туше. Заключительный такт этого предложения надо сыграть следующей аппликатурой (правая рука): 3-1-4-2 3-1-3-1.

В следующем эпизоде, где появляется тема «солдата», следует очень тихо, отчетливо и цепко играть правую руку и полным, выразительным звуком – мелодическую линию баса, точно выдерживая длительности первых звуков фразы (четверть с точкой).

Затем опять звучит дуэт баса и верхнего голоса. Играть оба мелодических голоса нужно мягким, но наполненным звуком, а сопровождение среднего голоса – как можно тише и ровнее. Начинается этот эпизод piano и постепенно развивается к sf, где левая рука должна незаметно перехватить и продолжить ход правой руки.

Произведение очень интересное, трудное, полезное. Оно приучает учащегося к образному мышлению и преодолению многих технических трудностей.

12. «Май, милый май – скоро ты вновь настанешь!»

Произведение рисует мир поэтических видений, нежных грез, светлых мечтаний. С изысканной тонкостью в этой небольшой пьесе Шуман передает нежность и красоту пробуждающейся весенней природы.

Пьеса очень трудная по исполнению и техническому изложению, требует большой выразительности, пластичности, мягкости, нежности звука, естественной фразировки, слышания полифонической фактуры.

Необходимо учить произведение каждой рукой отдельно. В мелодии следует добиваться гибкости, ариозности звучания, внимательного вслушивания во все ее тончайшие изгибы, правильной фразировки.

Красоту и нежность мелодии придает чередованиеlegato и portamento. Нужно следить, чтобы portamento не стучало, было не отрывистым, а продолжительным. Особое внимание надо обратить на исполнение «слабых» окончаний и разрешений. В левой руке также следует добиваться мягкого звучания и слышания полифонии.

Внимание преподавателя должно быть направлено, помимо мелодического голоса, на исполнение так называемых «второстепенных», сопровождающих голосов. Учащийся обычно занят исполнением мелодии, которая легко запоминается и которую приятно слушать. К сопровождающим же голосам он относится значительно небрежно. Однако, именно хорошее качество звучания аккомпанирующих голосов, осмысленное исполнение гармонического сопровождения является необходимой предпосылкой для красивого ведения мелодического голоса.

13. «Маленький этюд»

Этот, чрезвычайно полезный этюд (к сожалению, крайне редко включающийся в программы обучающихся), развивает четкость пальцев, кистевую свободу, умение объединять ряд фигураций в общую мелодическую линию, плавность передачи движений из одной руки в другую.

Надо обратить внимание учащегося на то, что движение должно быть волнообразным. Первый звук, поскольку это начало триоли, нужно играть чуть сильнее, но фраза, как волна, идет к первому звуку правой руки и чуть спадает после него. Этот первый звук в правой руке должен быть исполненtenuto, так как первые звуки триолей правой руки составляют мелодическую линию этюда. Надо следить чтобы фраза не была статичной, а развивалась к 7 такту, после чего наступает постепенный спад. В конце первого периода нужно показать увеличенное трезвучие, сыграв его на crescendo.

Вторая часть этюда звучит на органном пункте в басу на звуке «ре», который затем сменяется хроматическим ходом. Его надо услышать и выделить.

Работать над этюдом нужно в медленном темпе, отчетливым звуком, но обеими руками вместе, работа каждой рукой отдельно не имеет смысла, так как наиболее трудным является именно переход из одной руки в другую. Для более быстрого усвоения этюда полезно объединить триоли аккорды, услышать их гармонически.

14. «Весенняя песенка»

Спокойствие, мудрая красота, возвышенность чувств свойственны этому произведению. Теплая, сердечная мелодия пьесы звучит на фоне гармонического сопровождения.

Это прекрасный материал для того, чтобы научиться играть на педали аккордовые сочетания. Они должны звучать как струнный квартет – мягко, певуче, гибко.

Основная трудность пьесы – добиться хорошегоlegato, хотя здесь сделать это нелегко, так как вся пьеса написана аккордами. Надо услышать музыку по горизонтали и по вертикали. По горизонтали нужно добиваться льющегося, мягкого звучания каждого голоса; по вертикали – слышания всего богатства гармонии.

Работать над пьесой рекомендуется так: сначала выучить верхний голос legato,причем непременно той аппликатурой, которая будет применяться при игре аккордами; учить надо медленно и терпеливо, так как это не сразу получиться. Когда верхний голос зазвучит legato,надо заняться нижним и добиваться такого же плавного звучания. После того, как нижний начнет звучать legato,нужно присоединить к ним средние голоса и внимательно следить, чтобы legatoне нарушалось. Каждую синкопу следует точно выдерживать по времени, а еще лучше несколько передержать.

Особое внимание надо обратить на шестнадцатые ноты в мелодии, они не должны быть поспешными, должны соответствовать характеру музыки. Средний эпизод содержит элементы имитации, которая должна быть услышана. В редакции Мержанова предлагается играть этот имитационный ход правой рукой, но на мой взгляд, удобнее распределение рук, указанное Гольденвейзером.

Эпизод на левой педали (unacorda) должен быть призрачным, мерцающим, в нем также нужно услышать имитацию. Общий темп пьесы – неторопливый, спокойный, но не застывший, каждая восьмая играется так, как будто на нее падает отдельный слог или короткое слово.

Пьеса очень полезна для развития пианизма учащихся. Это – одна из лучших и вдохновенных страниц «Альбома».

15. «Первая потеря»

На первый взгляд эта пьеса может показаться легкой, но на самом деле – она трудна по своему исполнению. Здесь рассказывается о горе ребенка, впервые столкнувшегося с невзгодами жизни.

Мелодия звучит очень выразительно и трогательно. Пьеса имеет трехчастную форму. Крайние части очень выразительные, жалобные. Средняя часть более взволнованная, построена на материале тематической разработки. Элементы темы канонически проходят 3 раза.

Темп«pocopiulento» не надо преувеличивать – это лишь небольшое темповое отклонение. Аккорды в конце произведения подчеркивают драматизм пьесы. Сначала они звучат отрывисто, сурово, а затем постепенно «сникают», последний такт звучит как тяжелый вздох. Восьмая пауза после двух акцентируемых аккордов должна звучатьtenuto, то есть должна быть чуть увеличена в своей длительности.

Работать над пьесой надо отдельно. В правой руке – добиваться мягкости, певучести звука. Левая – не должна мешать мелодии, не должна «перебивать» ее, она как бы гармонически дополняет мелодию.

Пьеса начинается с затактового звука «соль», под которым стоит знак fp, обозначающий, что этот звук должен быть сыгран ярко и протяжно, он может звучать даже несколько дольше одной восьмой. Второй звук мелодии, приходящийся на сильную долю такта, надо сыграть без акцента, правильно почувствовав сильную долю.

Произведение научит исполнению выразительной мелодической линии, широкому дыханию, мягкости звука, умению слышать полифоническую фактуру.

16. «Утренняя прогулка»

К сожалению, многие пьесы из шумановского цикла исполняются очень редко. К их числу относится и эта замечательная пьеса. Музыка рисует юного путника, весело и бодро шагающего поутру. Его движение передано четким, пунктирным ритмом.

Главная тема играется «бодро и сильно». Аккорды исполняются легкими, «пружинящими» движениями. Пальцы при этом должны быть активными и словно «схватывать» аккорды, что придает большую точность звукоизвлечению и отчетливость звучанию.

Первый основной мотив пьесы, имитирующий фанфарное звучание, трижды проходит f в трех голосах и требует абсолютной ритмической точности. Над ритмической стороной этой темы полезно поработать способом, указанным при разборе «Марша». Следующие за тем триоли надо исполнять сдержанно, не ускорять и не «комкать» их.

Средняя часть начинается piano, звучит более мягко, распевно. Здесь требуется выполнение точной аппликатуры и legatoв верхнем голосе. В 11 такте целесообразно сыграть последнюю восьмушку «си» в среднем голосе левой рукой и перенести это распределение рук на следующий такт.

Очень выразительна кода. Образ удаляющегося путника передан общим ослаблением звучности на фоне органного пункта на звуке «ля».

Вся пьеса занимает лишь одну страницу, но в ней Шуман сумел изобразить яркую, колоритную сценку из жизни детей.

17. «Песенка жнецов»

Нежная, непосредственная мелодия, простое, волыночное сопровождение. Вся пьеса написана триолями.

В первом предложении мелодия проходит в верхнем голосе, во втором – в среднем. Первая фраза «идет» ко второй триоли, к акцентируемому аккорду, к нему надо сделать небольшое crescendo. Чтобы хорошо прозвучал форшлаг, нужно легче взять «до» перед ним 4 пальцем и быстро убрать его, освободив место форшлагу. Во 2 предложении полезно поучить средний голос с басом, без верхнего. В левой показать движение голоса, после статичного квинтового изложения.

Средняя часть звучит унисонно. Она ярче, бодрее. Мелодия ее должна быть пластичной, звучать без толчков. Очень полезно поучить ее позиционно.

По словам С. Фейнберга, «предметом предварительной тренировки чаще должны быть трудности внутри отдельных позиций». А потом нетрудно соединить эти позиции.

Заключительная фраза пьесы напоминает пасторальное звучание. Здесь меняется штрих, вся она звучит легко, светло, кристально чисто. Учить ее надо также позиционно, а затем связать эти позиции.

Часто учащиеся ускоряют триоли, их нужно играть сдержанно.

Заключение

Значение «Альбома для юношества» Р. Шумана невозможно переоценить. Сам Шуман писал Карлу Рейнеке: «Из всех моих сочинений, думается мне, пьесы (ор. 68) будут самыми популярными».

И действительно, едва ли найдется музыкант, профессионал или любитель, который бы не изучал эти пьесы из этого «Альбома». Присущая им свежесть и красота делает их одними из самых любимых произведений. Высокая художественность сочетается с ясно выраженными целями и задачами.

Петр Ильич Чайковский написал свой знаменитый «Детский альбом» в «подражании Шуману». Циклы произведений для детей написаны советскими и современными композиторами: С. Прокофьев «Детская музыка», А. Хачатурян «Детский альбом», А. Эшпай «Детский альбом, М. Дремлюга «Фортепианный альбом», С. Майкапар «Бирюльки», А Гречанинов «Детский альбом», А. Свиридов «Детский альбом», Р. Щедрин «Тетрадь для юношества», С. Слонимский «Альбом для детей и юношества», В. Коровицын «Детский альбом», И. Парфенов «Детский альбом» и т.д.

Ответственные задачи стоящие перед преподавателем фортепиано, требуют от него систематической работы над собой, неустанно совершенствовать свое мастерство, обновлять методы работы, искать, учиться, наблюдать; он должен помнить, что в педагогике так же как и в любом виде искусства, нетерпимы рутина и штамп. Об этом метко написал Л. Толстой: «Чем легче учителю учить, тем труднее ученикам учиться. Чем труднее учителю, тем легче ученику. Чем больше будет учитель сам учиться, тем легче будет учиться ученик».

«Без личного труда человек не может идти вперед, не может оставаться на одном месте, но должен идти назад» (К. Ушинский).

Список использованной литературы

1. Алексеев А. «Методика обучения игры на фортепиано». М., 1961

2. Асмус В. «Музыкальная эстетика Шумана». М., 1949

3. Варфоломеева Л. «Методический разбор «Альбома для юношества» Р. Шумана (1 часть). Казань, 1974

4. Владыкина-Бачинская Н. «Р. Шуман» М., 1959

5. Гольденвейзер А. «Альбом для юношества» (редакция)

6. Житомирский Д. «Шуман». М., 1969

7. Мержанов А. «Альбом для юношества» (редакция)

8. Натансон В. «Р. Шуман. «Альбом для юношества». Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. М., 1963

9. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» М., 1961

10. Толстой Л. «Азбука» СПб., 1872

11. Ушинский К. «Собрание сочинений» 2 т. М.-Л., 1948

12. Шуман Р. «Альбом для юношества

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/428318-robert-shuman-albom-dlja-junoshestva