Статья «Русская народная хореография в произведениях русских писателей»

Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования

Дворец детского (юношеского) творчества Кировского района Санкт-Петербурга

«Русская народная хореография

в произведениях русских писателей»

Автор статьи:

педагог дополнительного образования

Касьяненко Александра Сергеевна

Санкт – Петербург, 2020

Танец - одно из самых загадочных явлений индивидуальной и общественной жизни человека. Описание танца в литературе, с одной стороны, способствует осмыслению культуры как таковой, а, с другой стороны, позволяет литературе «превзойти» себя в плане выхода на уровень реальности или, напротив, погружения в условный мир танца. Исследование мотива танца в литературе помогает определить принадлежность художественного произведения к определенной культуре и в то же время понять проявляющуюся в танце основную идею, пронизывающую произведение в целом.

Танец гораздо чаще, чем кажется, встречается в литературных произведениях.

Историческое развитие русской народной хореографии тесно связано с историей русской народной песни и музыки. К сожалению, у нас сохранилось слишком мало письменных материалов, относящихся к истории развития русского народного танца. И если народная песня и музыка привлекали специалистов, исследователей, которые записывали и изучали народные музыкальные произведения, то народный танец почти никогда не записывался на бумагу. Только перечитывая произведения русских писателей, мы можем понять, увидеть и осознать, как замечательно и талантливо плясал наш народ.

Действительно, обращаясь к произведениям русских классиков, мы часто встречаемся с танцем. С какой же целью автор включает танцевальные эпизоды? Чего он хочет добиться, заставляя танцевать своего героя на страницах произведений?

Прежде всего, следует понять, что значит русский народный танец для русского человека? Когда и почему у него возникает потребность выразить себя, свои чувства через пляс?

Танец может отражать мысли, чувства, поступки и эмоции человека, может отражать его социальное положение. Через танец происходит как бы исследование, углубление образа персонажа. Исследование проводит автор литературного произведения, дополняя и раскрывая образ своего героя. Танцевальный эпизод не всегда несёт основную смысловую нагрузку. Но не заставь писатель танцевать своего героя, читатель, а в последствии и актёр, который работает над созданием образа того или иного персонажа, не понял бы всей глубины души этого героя, не увидел бы некоторых нюансов. Автору не удался бы законченный гармоничный образ. Например, мы видим подтверждение этому в романе JI. Н. Толстого «Война и Мир». Образ Наташи Ростовой был бы не точен и не так ярок без сцены у дядюшки в деревне. А кого-то русская народная музыка и исполнение русских народных танцев вовсе меняет в корне, и мы видим совершенно иного человека.

Чтобы понять это, я обратилась к произведениям следующих авторов: А.С. Пушкина, Л.H. Толстого, М. Горького, И.А. Бунина, А.И. Куприна, А. Платонова, А. Фадеева. Неслучайно были выбраны именно эти произведения, так как было интересно посмотреть, как и с какой целью был показан танец в совершенно разных произведениях.

В каком-то произведении мы можем только предположить, какую именно пляску исполняет герой, что даёт богатую почву для режиссёра и балетмейстера. А где-то автор называет танец, как, например, Пушкин в романе «Евгений Онегин»:

Два раза в год они говели;

Любили круглые качели,

Подблюдны песни, хоровод...

И при экранизации этого произведения будет исполнен именно хоровод. Как мне кажется, нельзя упустить эту деталь, так как автор показывает эпоху начала XIX в., а народный танец является характеристикой деревенского быта. Мы видим, что Ларины сохранили привычки «милой старины», что подчёркивает признаки народности в укладе их жизни. Отражение эпохи показано и на балу, где исполнялись салонные танцы, модные в то время. Автор водит своего героя в бальную залу в момент, когда «когда толпа мазуркой занялась». Автору достаточно было только назвать танец, чтобы читатель понял очень важную черту героя. Это был разгар бала (мазурку составляли в центр бала, и она знаменовала собой его кульминацию), и Пушкин подчеркивает «модное» опоздание Онегина, пренебрегающего приличиями и правилами этикета.

Бальный танец является основной характеристикой эпохи XIX в. Яркий пример этому читатель видит в романе Л.Н. Толстого «Война и Мир». Невозможно не восхищаться торжественным и красочным балом в экранизации этого романа. Но несмотря на то, что все были увлечены популярными салонными танцами, народный танец существовал «по соседству». Интересно, как в одном человеке сочетаются чувства восхищения и к модному, и к родному танцу. На балу Наташа Ростова «сияла восторгом счастья», так ей хотелось пройти первый тур вальса. И этот танец становится моментом её торжества. Русский же танец — это проявление её русской души. Пожалуй, танец Наташи Ростовой — это самый известный и запоминающийся эпизод с описанием народной пляски. Этот танец есть выражение многих аспектов:национального,

эмоционального... Но прежде всего — это выражение социального, так как «мужицкий» танец исполняет графиня, обучившаяся только полонезам, котильонам и др., что могло расцениваться дурным тоном. Не случаен тот «первый страх», охвативший Николая и всех присутствующих; страх, что она делает что-то не то. «Где, как, когда всосала в себя из этого русского воздуха, которым она дышала, - эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приёмы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приёмы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские...» - объяснял автор. Наташин танец - эмоциональный порыв. Она не могла остаться равнодушной, и так упрашивала дядюшку сыграть, будто жизнь её зависела от этого.

Так тонко мог чувствовать только человек с истинно русской душой, в котором любовь к народному искусству заложена до рождения. Поэтому русская пляска — это проявление национального в русском человеке. Только у одних, впитанное с молоком матери, чуткое понимание природы русского танца воплощается в жизнь, а у других остаётся нераскрытым.

Танец есть выражение эмоций человека, и быть может это будет не долгий пляс, но удалое и зажигательное коленце. Например, И.А. Бунин в «Деревне» заставляет героя выразить своё настроение и чувства следующим образом: «... невысокий мужик...вдруг мягко и ловко топнул лаптем, взмахнул руками...и затряс портками...».

Русский танец жил в различной социальной среде. И подтверждение этому мы находим не только в документальной литературе, но и в художественной. Проникая в быт различных сословий, пляска трансформировалась под воздействием местного жизненного уклада, требований времени, вкусов и воспитания. И, конечно, исполнение русской пляски не было одинаково. Поэтому режиссёр или балетмейстер никогда не поставят одинаковый танец Наташе («Война и Мир»), бабушке («Детство»), Любе Шевцовой («Молодая Гвардия»). Танец будет

создаваться с учётом и времени действия в произведении, и сословной принадлежности, и того, что именно хотел показать автор танцевальной сценой.

Трансформировался не только сам русский танец, попадая в различную социальную среду, со временем и салонные танцы, проникая в народную среду, адаптировались к локальным формам традиционной русской народной пляски. Речь идёт о поздней разновидности контрданса - кадрили, появившейся в конце XVIII в. во Франции и в начале XIX в России.

Увлечение модным танцем приобретает такие размеры, что вызывает ироническое отношение: Пушкин, например, в «Романе в письмах» (1829) едко замечает - «в свете французский кадриль заменил Адама Смита».

Кадриль - танец триумфатор, которому удалось перешагнуть рубеж веков: он не сразу уступил свои позиции модным новинкам начала XX в. и сохранялся в городском быту вплоть до 30-х годов. А в деревне кадриль просуществовала со 2-ой половины XIX в. до 50-60 г.г. XX в. Но это уже был иной преобразованный народной танцевальной культурой танец.

Можно предположить, что отдельные элементы привлекшего всеобщее внимание танца, воспринимались русскими крестьянами через культуру помещичьих усадеб и быт промышленников и купцов, подражавших дворянам. Сам танец такие традиции содержал и фольклорным традициям чужд отнюдь не был: ведь прежде, чем стать салонным, он был известен как танец английских крестьян.

Крестьяне стремились подражать городскому быту. Городская культура, таким образом, неизбежно проникала в культуру деревенскую. Это сказывалось в обиходе - в одежде, утвари - и в народном искусстве.

Почему же из всего обилия городских танцев в деревне укоренилась именно кадриль. Кадриль отвечала этическим и эстетическим запросам крестьянской молодёжи того времени. Веселье, праздничность, радость общения — вот что подкупало. Крестьян привлекали затейливая форма кадрили и непосредственное живое взаимодействие партнёров.

Кадриль — это очень живой танец, в котором ухаживания принимали игривый характер, и человек, исполняющий кадриль, мог не стесняться в проявлении своих истинных чувств, маскируя их под шутку.

В произведении Проскурина «Свадьба» во время кадрили складываются и развиваются взаимоотношения героев. Вот почему автор выбирает именно этот танец.

Не случен выбор кадрили и А.П. Чеховым в рассказе «В овраге», где один из гостей танцует, «держа в обеих руках по бутылке, а во рту рюмку...». Здесь через исполнение кадрили показан уровень жизни, человеческих интересов и взаимоотношений. Никого из присутствующих это не оскорбляет, всем только весело. Мы видим, как и чем развлекает себя народ в этой среде, в этой скучной жизни. Автор рисует картину нравов и быта села, в котором людям уже давно нечего рассказать друг другу, в котором всего два порядочных дома. Где не переводилась лихорадка, фабричные отбросы заражали луг и воду в речке. Представив всё это, мы понимаем, что в контексте всего перечисленного кадриль должны были исполнять именно так, а не иначе. Ведь Чехов создаёт необычайно колоритную картину танца, когда во время кадрили вдруг пускаются в присядку, оттаптывая подол партнёршам.

Но, помимо развлекательной функции, танец может исполнять роль связующего звена между миром реальным и ирреальным. Такая возможность появляется не только у исполняющего пляску, но и у наблюдающего. Погружаясь в мир музыки и танца, он забывает о горьком существовании. Так у Чехова в том же рассказе старик Цыбукин исполняет «русскую», и те, кто «нависая друг на друга, заглядывали в окна, были в восторге и на минуту простили ему всё его богатство и обиды».

В трилогии М. Горького «Детство» танец бабушки несёт ту же смысловую нагрузку. Он заставляет окружающих забыть о мрачных буднях, а для бабушки является чудесным мгновением возвращения к юности.

В образе бабушки выражен собирательный образ народа. Она вся как бы овеяна поэзией народного творчества, и даёт Алёше возможность познать мир прекрасного через свои сказки, песни, танец.

Образ народа мы видим и в «непрекращающейся, толчущейся, тяжёлой пляске» в повести А. Платонова «Котлован». Этот танец - выражение безысходности, безразличия к жизни и ко всему происходящему. Характерны движения танцующих: «чёткая работа костями и туловищем...», «мужики рассопелись и начали охаживать вокруг друг друга, ... бабы подняли руки и пошли двигать ногами под юбками...». Почему автор именно так заставляет танцевать колхоз? Потому что только так может двигаться (именно это слово использует Платонов) «пассивный» народ, существующий в «прохладной пустоте». Что создаёт ощущение жуткой, угнетающей народ пляски.

Иной образ народа возникает в произведении А. Фадеева «Молодая Гвардия». Это народ, объединённый общей патриотической идеей. Она показана в танце и образе Любы Шевцовой. В дни тяжёлой оккупации молодогвардейцы собираются, чтобы отметить праздник 7 ноября. И, конечно, праздник не обходится без танцев. Сначала ребята танцуют модный в то время бостон, а потом Люба не выдерживает и бросается в пляс. Её пляска — это частица мира во время войны, желание жить.

Каждой эпохе соответствуют музыка и танец, созвучные тому времени. Но лишь только через народную хореографию русский человек может выразить себя, свои чувства и переживания.

Как мне кажется, все рассмотренные танцевальные эпизоды очень важны для создания образа персонажа и отображения эпохи. И не стоит режиссёрам и балетмейстерам упускать такие важные детали при постановке этих эпизодов. Писатели используют различные выразительные средства и приёмы для создания образа героя. И танец занимает не последнее место среди них.

Список литературы

Будникова, Е. А. Символика танца в русской литературе XIX-XX вв. (электронный ресурс)

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка в IV т. М: 1998

Краснов, Г. В. Наташа Ростова. (К проблеме героя в «Войне и мире») // Науч. докл. Высш. школы. Филол. науки. - 1962. - № 1. - С. 118-129.

Лапин, А. М. Работа над образом Наташи Ростовой // Учен, записки Азерб. пед. ин-та рус. яз. и лит. - 1956. - Вып. 1. - С. 25-52.

Луцкая Е. «Жизнь в танце» Искусство, М: 1968, с.-80

Луцкая, Е. Поэт и танец // Муз. жизнь. - 1999. - N 6. -С. 14 - 16. Отношение А. С. Пушкина к народным танцам и балету. Пушкинские сюжеты на балетной сцене.

Народный танец. Проблемы изучения: сб. науч. тр. / М-во культуры России, ВНИИ искусствознания; Сост. и отв. ред. А. А. Соколов-Каминский. - СПб., 1991. - 235 с. - (Серия «Фольклор и фольклористика»)

Ткаченко Т. «Народный танец», Искусство, М.: 1967, с.-653

Уральская В., Соколовский Ю. «Народная хореография» Искусство, М: 1972, с.-71

Устинова Т. «Беречь красоту русского танца», Молодая Гвардия, 1959, с.-111

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/432826-statja-russkaja-narodnaja-horeografija-v-proi