Методическая разработка по предмету Музыкальная литература

Введение

Хореография до сих пор является важной частью нашего общества. Благодаря этому искусству мы выражаем себя. Все наши эмоции и желания способны найти свое проявление именно в танце. В хореографическом произведении мы подражаем, изображаем, рисуем образы. «Хореография старается представить события, показать человека во время его действий, рассказать историю его потомству. Одним словом, хореография хочет подражать всем тем явлениям, физическим и моральным, которые могут попадаться нам на глаза».  

Методическое пособие по учебному предмету «История хореографического искусства» предназначено для изучения истории хореографического искусства. В нем рассматриваются процессы развития хореографии, выявляются их особенности на разных исторических этапах.

Особое внимание уделяется формированию ведущих школ классического танца, а также современному этапу развития как отечественной, так и зарубежной хореографии.

Пособие содержит краткое изложение истории хореографического искусства, примеры контрольных вопросов и заданий для самостоятельной работы, виды самостоятельной работы с пояснениями, список дополнительной литературы.

История хореографического искусства является частью мировой культуры. Танец - один из наиболее древних видов искусства. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах. Основной задачей является знакомство читателя со спецификой хореографического искусства и процессом становления его основных видов, жанров и форм.

Данный предмет играет немаловажную роль в формировании и развитии личности ребенка, дает учащимся возможность не только изучить историю хореографического искусства, но обобщить и осмыслить сведенья, полученные при изучении дополнительных смежных дисциплин. А так же помочь разобраться в сложных явлениях, происходящих в мире искусства, в настоящее время.

Цель - сформировать у учащихся целостное представление об исторических особенностях развития зарубежной и отечественной хореографии, знакомство с особенностями искусства танца разных стран и современными тенденциями его развития.

У учащихся в процессе изучения данного учебного предмета должны, во-первых, сформироваться навыки и умения аналитического восприятия произведений хореографического искусства, во-вторых, развиться их творческий потенциал через познание постановочных методов великих мастеров балета прошлого и настоящего.

Назначение данного методического пособия состоит в том, чтобы полученные на занятиях знания, умения и навыки смогли позволить учащимся по окончании школы продолжить общение с искусством, в частности, с музыкой и хореографией, стать грамотным любителем музыки и искусства танца. Новизна данного методического пособия заключается в том, что оно отражает не только академическую направленность, но и лучшие образцы современного искусства хореографии. Методическое пособие направлено на эффективное формирование художественного вкуса, музыкальной культуры, развитие музыкально творческих способностей, образного мышления, воображения.

1. Танец – вид искусства. Балет как вид искусства. Язык танца, его особенности. Основные средства выразительности. Виды и жанры хореографии.

Что же такое хореография?  Что мы подразумеваем под этим словом? Многие считают: хореография  -  это танец. Или: хореография  -  это балет.

Хореография – (от греч. Chorea – пляска и графия – писать), первоначально – запись танца, затем – искусство сочинения танца. Но смысл этого слова стал значительно шире, и понятие «хореография» в настоящее время включает в себя всё то, что относится к искусству танца: профессиональный классический балет и народные танцы, и бальные, и современные - всё это называется хореографией.

Танец - вид искусства, ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением.

Танец, возможно - древнейшее из искусств: он отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела.

Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении.

Танцевальные па (фр. pas - «шаг»)  ведут происхождение от основных форм движений человека - ходьбы, бега, прыжков, подпрыгиваний, скачков, скольжений, поворотов и раскачиваний.

Сочетания подобных движений постепенно превратились в па традиционных танцев.

Главными характеристиками танца являются:

 ритм — относительно быстрое или относительно медленное повторение и варьирование основных движений;

 рисунок — сочетание движений в композиции;

динамика — варьирование размаха и напряженности движений; техника — степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций.

Во многих танцах большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук.

Танец имеет разные средства выразительности:

• гармоничныее движения и позы

• пластика и мимика,

• динамика — «варьирование размаха и напряженности движений»

• темп и ритм движения,

• пространственный рисунок, композиция.

• костюм и реквизит.

Большое значение имеет техника — «степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций» .

Темп — это простейшая форма танцевального движения, различные танцевальные сочетания образуют па. Танец измеряется теми же длительностями, что и музыка и подчинён законам определённой музыкальной системы.

Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. Существует огромное множество видов, стилей и форм танца.

Кроме того, танец демократичен. Он приглашает тело к разговору, дает ему возможность высказаться. Танец помогает расширить творческий и личностный потенциал, избавиться от различных комплексов, исчезнуть страху перед публичным выступлением, учит расслабляться.

Предшественниками современных хореографов были танцмейстеры, которые служили при королевском дворе. Именно они разработали те единые стандарты (своего рода "танцевальный этикет"), которыми мы руководствуемся и сегодня.

Мимика, жест, взгляд, поза - ярчайшие средства общения. Переход из одной позы в другую, смена положений тела производят движение. Движение - основа танца.

У каждого народа сформировалась своя традиционная пластика, свои приемы соотнесения движений с музыкой. Язык танца складывается из общепринятых жестов, положений головы, рук, ног, корпуса, из приветствий, прощаний. Его определяют особенности возрастных и социальных отношений. Воздействие, оказанное языком танца, намного ярче, эмоциональнее, если форма танца соответствует его содержанию, а характер народа передан достаточно достоверно.

Язык танца формировался в соответствии с образом жизни народа, его социальным и историческим прошлым. Характер народа, особенности его мышления нашли отражение в языке танца.

Стремясь к воплощению самых разнообразных жизненных тем и сюжетов, балетный театр в своем становлении и развитии выработал особые специфические выразительные средства, по которым можно отличить народно-характерный танец от историко-бытового, классический от гротескового, а так же от пантомимического действия.

Все разновидности сценического танца, каждый в своем роде, являются равноценным средством художественного выражения.

Одна из особенностей танца - его подчиненность временным и пространственным законам одновременно - результат его синтаксической природы.

Природа обеспечила ему самостоятельность и неповторимость как вида искусства. Неспособность танца изображать формы самой жизни, его эмоционально - выразительный характер сформировали особые сценические средства, определили и отбор материала для образного отображения действительности. Отсюда искусство танца приобрело обобщенно - условный, ассоциативный язык, глубоко эмоционально воздействующий на зрителя.

 В постановке любого танца важную роль играют танцевальные элементы, жесты, мимика, позы, рисунок, сюжет, музыка, костюмы и т.д.

Виды хореографического искусства:

Классический танец — это хореографическая система, которая формируется в ходе развития искусства и общества. Это вершина хореографического искусства.

Классический танец - исторически сложившаяся устойчивая система выразительных средств хореографического искусства, основанная на принципе поэтически-обобщенной трактовки сценического образа, сформированная на протяжении многих веков у многих народов.

Классический  танец  формировался  путём  долгого  и  тщательного  отбора,  отшлифовки многообразных  выразительных движений  и положений  человеческого  тела.

Он  вбирал  в себя  достижения  различных  танцевальных  культур,  перерабатывал  движения разнообразных, начиная с глубокой древности, народных плясок, пантомимных действий – искусства жонглёров и мимов, движения трудовых и бытовых танцев.

Как учебная дисциплина он представляет собой систему танцевальных  упражнений (exercice - Экзерси́с),  необходимую  для  развития  выразительных  средств  исполнителя.  Это комплекс тренировочных упражнений в классическом танце (балете), способствующий развитию мышц, связок, воспитанию координации движений у танцовщика.

В  России преобладает школа профессора А. Я. Вагановой. Об Агриппине Яковлевне Вагановой очень ёмко сказала великая Майя Плисецкая: «Ваганова – царица балетной педагогики.  

 Народно-сценический  —  одна  из  основ  любой  хореографии.  К  основным  его компонентам относятся музыкально-ритмическая основа, лексика танца (движения, жесты и  позы,  их  пластическое  соединение,  рисунки  танца),  костюмы.  Находясь  в  теснейшем единстве, они являются выразительными средствами танца, раскрывающими своеобразие содержания,  передающими  особенности  стиля  и  манеры,  создавая  неповторимость  колорита  народной  хореографии.  

 Это  один  из  наиболее  распространённых  видов танцевального искусства. Народный  танец  тесно  связан  с  музыкой,  песней,  особенностями  национального костюма.  Эти  факторы  в  совокупности  с  историко-географическими  и  социально-бытовыми признаками создают характерные черты хореографии разных народов.

У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, свой пластический язык, особая  координация  движений,  приемы  соотношения  движения  и  музыки.  

Народный танец характеризуется такими качествами, как: - традиционность (народные представления о природе, человеке, социуме); -  синкретичность  \от  греч.  synkretismos  –  соединение\  (единство,  сплоченность, спаянность, неразрывность, целостность танцевального, инструментального и театрально-игрового начал);  - вариативность (личностный исполнительский поиск, ориентированный на заданный традицией образец); - коллективность (ансамблевый характер народных танцев, коллективное начало); - функциональность (связь с жизнью, ситуацией исполнения).

Наиболее характерными элементами народной хореографии являются проходки, позы и характерные положения, элементы своеобразной национальной виртуозности (присядки, хлопушки,  вращения,  прыжки  и  др.),  танцевальные  шаги.  

Историко-бытовой —  это  особый  вид  хореографического  искусства.  

Отражая танцевальные стили различных исторических эпох, он сохраняет в современном искусстве картины и образцы танцевальной культуры прошлого.

Первые бальные или светские танцы возникают в ХII веке, в эпоху средневекового Ренессанса – расцвета рыцарской культуры.

До наших дней сохранились лишь названия этих танцев. Большую  роль  в  развитии  бальной  хореографии  сыграл  танец  бранль.  Это  танец хороводного типа. Возник он во Франции. 

Историко-бытовой  танец  включил  в  себя  наиболее  характерные  художественные образцы  бытовой  хореографии,  исполнявшиеся  в  различных  слоях  общества.  Имея  в первооснове  народную  (крестьянскую)  хореографию,  историко-бытовой  танец  оказал значительное  влияние  на  развитие  профессионального  балетного  искусства.  Технология историко-бытового  танца  способствовала  канонизации  многих  элементов  хореографии, ныне  составляющих  «лексику»  классического  танца.  Этот  танец  видоизменялся  под влиянием придворных вкусов, моды и придворного этикета.

Бальный  танец  —  является  преемником  историко-бытового.  Искусство  бальной хореографии  занимает  значительное  место  в  эстетическом  воспитании  населения  и организации  его  содержательного  досуга.

 Слово  «бал»  пришло  в  русский  язык  из французского и происходит от латинского глагола ballare, который означает «танцевать».  

Бальные  танцы  XX  века  сложились  на  основе  европейского  танца,  в  который  на рубеже  XIX—XX  веков  вдохнула  новую  жизнь  африканская  и  латиноамериканская музыкальная и танцевальная культура. Подавляющее большинство современных бальных танцев  имеют  африканские  «корни»,  уже  хорошо  замаскированные  технической обработкой европейской танцевальной школы.  

В1920-е  годы  в  Англии  при  Императорском  обществе  учителей  танцев  возник специальный Совет по бальным танцам.

Английские специалисты стандартизировали все известные к  тому времени  танцы — вальс, быстрый  и  медленный фокстроты,  танго.

Так возникли  конкурсные  танцы,  и  с  тех  пор  бальный  танец  подразделился  на  два направления — спортивный  (International Ballroom  (or  Standard)  and  International  Latin) и социальный (social dance).

Спортивно-бальный  танец  — невероятно  красивое  искусство, которое пользуется огромной популярностью в современном мире. Сегодняшний бальный танец  отражает  особенности  танцевальной  культуры,  быта  и  этикета  прошлого  и нынешнего века.

Существуют  два  направления,  как-то: европейская(стандарт)  и  латиноамериканская  программы.  В  каждой  группе  есть  по  5 танцев. Европейская программа — это медленный вальс, медленный фокстрот, танго, венский вальс и квикстеп (быстрый фокстрот).

Модерн (современный танец) — Особенностью  этого вида  современного  танца  является  философский  подход  к движению  и  отказ  от  канонов  классического  танца.  Данному  виду  танца  свойственно взаимоотношения  движений  танцовщика  и  ритмообразующие  основы,  а  также  поиск второго, третьего плана музыкального сопровождения.

Это танцевальное направление зародилось в конце XIX – XX в. в США и Германии. Модерн  (от  нем.  и  англ.  modern  -  современный)  —  создавался  в  противовес классическому танцу.

 Появление танца модерн – это попытка создать новую хореографию, которая отвечала бы духовным потребностям человека XX века.

Основные принципы танца модерн:

-     отказ от канонов;

-  оригинальность  танцевально-пластических  средств,  как,  то:  гимнастические упражнения, игры, небалетная пантомима;

- особые движения корпуса: пульсирующий торс, выталкивающие движения бёдер и др.;

 - изломанность линий и криволинейность рисунка.

- воплощение новых тем и сюжетов, как, то: отчаяние, страх, страдание и т. д.  В  модерне  предпочитается  спираль  (в  классике  

—жесткая  вертикаль)  спины.  

Для классики характерны выворотность, устойчивость, а для модерна — как свободные, так и выворотные  позиции.  

Модерн  –  это  свобода  в  поиске  новых  движений.  Это  танец, заключающий  в  себе  большое  количество  стилей,  он  экспериментирует,  ищет всевозможные способы выражения.

 Джазовый танец — направление танца, зародившееся в США в  

жазовый  танец—  направление  танца,  зародившееся  в  США  в  конце  XIX  века  в

результате  слияния  европейской  и  африканской  танцевальных  культур. Слово  «джаз»  в

переводе  на  русский  язык  имеет  несколько  значений.  «Гнаться»,  «преследовать»,

«соблазнять», «имитировать ритм ударных» - все эти значения полностью присутствуют в

джаз-танце.  Основные  черты  джазового  танца  —  это  основополагающая  роль  ритма,

импровизация,  сочетание  экспрессии,  силы  и  выразительности,  высокое  техническое

мастерство исполнителя. Основными техническими принципами джазового танца является

полиритмия, синкопирование, свинг. Сценическим искусством джазовый танец стал только

в  начале  ХХ  века.  Впервые  слово  «джаз-танец»  появилось  в  1917  году,  два  года  спустя

после возникновения термина джаз-музыка. Выделяют следующие разновидности:  

– классический джаз;

– афроджаз;

– модерн-джаз.

На  современном  этапе  развития  исполнительской  техники  джазовый  танец

объединяет  в  себе  многочисленные  стили,  соответствующие  направлениям  современной

музыки.  Из  фольклорных  традиций  исполнители  и  постановщики  берут  чаще  всего

восточные  темы,  афро-кубинские,  испанские  национальные  музыкальные  темы.  Из

классического  танца  джаз  перенял  французскую  терминологию,  некоторые  базовые

движения,  позиции  рук  и  ног.  Из  модерна  взял  огромную  свободу  раскрепощения,

расслабления торса и включения его в очень активную работу. У степа была заимствована

подчёркнутая  ритмизация  движений.  Также  джаз  включает  в  себя  социальные  уличные

направления:  «хип-хоп»,  «брейк-данс»,  «хаус»,  «диско»,  «электрик-буги»,  «стрит»  и

другие.

Современный  танец  – это  все  направления  танцевального  искусства,  появившиеся после  классического  балета.  Говоря  о  современных  танцах,  мы  говорим  обо  всем культурном  пласте  конца  20  –  начала  21  веков  имеющем  отношение  к  движению.

Современные  танцы  – это  очень широкое  понятие,  объединяющее  в  себе  буквально  все модные танцевальные течения. Общим  для  всех  направлений  современного  танца  является  то,  что  танец рассматривается  как  инструмент  для  развития  тела  танцовщика  и  формирования  его индивидуального  хореографического  языка  через  синтез,  актуализацию  и  развитие различных  техник  и  танцевальных  стилей.  Для  современного  танца  характерна направленность,  обусловленная  взаимодействием  танца  с  постоянно  развивающейся философией жизни, движения и комплекса знаний о возможностях человеческого тела и взаимодействия тела-разума, тела-пространства, тела-тела. Для современного танца характерна многосторонность, универсальность и гибкость. Его  можно  танцевать  в  любой  акустической  среде  (различные  направления  музыки, тишина,  естественные  звуки),  комбинировать  и  объединять  танцевальные  техники, создавая новые стили и движения. Современный танец работает с природной структурой тела, и, поэтому доступен начинающим. В то же время легкость и естественность движения, которую  дает  это  направление  танца,  позволяет  профессиональным  танцорам  открывать для себя новые грани. Современный танец лишен единства стиля и эстетики. Он похож на запутанное здание со множеством по- разному обставленных комнат. В последнее время современный танец пользуется все большей популярностью. Хотя еще совсем недавно мы  даже  не  подозревали,  что  существует  такое  разнообразие  современных  стилей  и направлений.  А  всего  несколько  лет  назад  все  танцы  в  современных  ритмах  назывались эстрадными. Современный танец состоит из огромного количества видов и подвидов танцевальных течений, поэтому считается самым обширным разделом в хореографическом искусстве. На протяжении  последних  10  лет  такие  направления  как  джаз  и  модерн  выделились  в самостоятельные  виды, на всех конкурсах и фестивалях они представляются в отдельных номинациях. Каждое направление имеет свои особенности, что делает современный танец богатым и ярким направлением в хореографии.

№3. Зарождение балета в Европе XVII - XVIII вв.

XVII-XVIII в.в. - это время, когда основную роль в развитии танца начинает играть

Франция - ставшая одним из центров духовной жизни Западной Европы. Большинство популярных в эту эпоху танцевальных  жанров и форм имеют франц. происхождение; Италия уже не диктует танцевальную моду всей Европе.

Для франц. общества танец становится одним из главных развлечений: балы с их пышностью и роскошью - излюбленная забава знати, включая самого короля.

Во Франции развивается  не только бытовой танец, но и танец сценический. Это отразилось в развитии классического  балетного спектакля, зародившегося еще в Италии в конце XVI в. Являясь сначала простым дивертисментом, в котором музыка, слово и танец еще находятся в синтетического единстве, придворный балет в XVIII в. превращался  в цельный спектакль с развитой драматургией, воплощенной средствами пантомимы и танца.

Бытовые танцевальные жанры по своей хореографии и муз. сопровождению мало чем отличались от сценических. Многие народные танцы, ранее считавшиеся непристойными или грубыми, распространяются и в высшем свете (сарабанда, чакона и др.), но кардинально преображаются в соответствии со вкусами знати.

К концу XVII в. происходит отказ от принципа хороводного движения. Теперь пары танцующих образуют колонну; их места строго определены в зависимости от сословий участников.

Большую роль в развитии бытовых танцевальных жанров сыграла Великая франц. революция (1789-1794), во время которой  танец, песня и музыка становятся непременным атрибутом многочисленных народных празднеств. Зачастую танцы на улицах и площадях приобретают поистине массовый характер.

В это же время среди третьего сословия входят в моду парные танцы, предполагающие близкий контакт партнеров.

Самым популярным танцем такого рода становится вальс, ведущий свое происхождение от простонародных австро-немецких дойче и лендлера. В конце XVIII в. вальс только начинает свое триумфальное шествие. Считающийся поначалу непристойным, он подвергается гонениям, запретам, что лишь способствует его широкому распространению.

Важное место танец и его многообразные жанровые разновидности занимают в творчестве композиторов XVII-XVIII веков. Пожалуй, все авторы этой эпохи (от Люлли до Моцарта и Бетховена) уделяют пристальное внимание популярным в быту танцам. Создавая произведения непосредственно для исполнения в бальных залах (зачастую простые и незамысловатые), они в то же время насыщают танцевальными ритмами нетанцевальную вокальную и инструментальную музыку.

Ритмические и мелодические обороты многих танцев проникают в многочисленные органные, оркестровые, инструментальные сочинения композиторов эпохи барокко (Бах, Гендель, Телеман), в их ораториальное творчество.

Танец является жанровой основой сочинений французских клавесинистов (Шамбоньера, Куперена, Рамо и др.) и английских вёрджиналистов (Бёрд, Булл, Гиббонс и др).

Интонациями и ритмами танца пронизано и творчество композиторов венской классической школы; особенно ярко организующая роль танца и ритма проявляется в крупных инструментальных формах венских классиков, прежде всего в симфонии.

Таким образом, традиция опосредованного претворения танцевальных жанров в инструментальной музыке, зародившаяся еще в эпоху Возрождения, в XVII-XVIII веках получает дальнейшее развитие. Метрическая основа все более усложняется мелодическими украшениями, фигурациями, гармоническим колоритом, в результате чего танцевальные пьесы многих композиторов окончательно теряют связь со своим бытовым первоисточником. В них происходит не формальное отражение характера танцевального движения, а его идеализация и создание на этой основе глубоких идейно-эмоциональных образов.

Но, несмотря на кажущуюся простоту музыкального языка бытовых танцев и сложность, насыщенность их высокохудожественных образцов, в целом танцевальной музыке XVII-XVIII веков свойственны ясность и отчетливость структуры, периодическая расчлененность мелодических фраз, регулярные метрические акценты, черты еще большей четкости и определенности.

В XVIII веке менуэт получает распространение не только как танец, но и как инструментальная пьеса. В СИМФОНИЯХ Гайдна и Моцарта одна из частей (третья) всегда пишется в форме и характере менуэта. Менуэты часто встречаются и в сонатах этих композиторов.

Термин «менуэт» происходит от французского menu pas – маленький шаг. Этот старинный народный танец произошел от хоровода аменер, который был популярен в 15 веке в провинции Пуату. А основу менуэта составляют небольшие шаги, мелкие танцевальные па, что и обусловило соответственное название.

История возникновения

Менуэт имеет славную историю, какая выпала на долю немногих танцев. Его называют «королем танцев и танцем королей». Блистательный Людовик XIV, король-солнце, считал этот танец достойным своего величия. Легендарный Петр I не обделял вниманием менуэт на своих ассамблеях. И сегодня в танцевальном и музыкальном искусстве форма менуэта не забыта и, по-прежнему, приносит удовольствие танцорам и зрителям.

Расцвет менуэта пришелся на 16-17 века. Его родиной считается Бретань, где менуэт возник как народный танец, тесно связанный с песенной и музыкальной культурой этой местности, ее бытовым укладом и традициями. Простота танца, его изящество и грация способствовали быстрому распространению менуэта по всей Франции, в том числе и в придворных кругах.

Особенный почет на долю менуэта выпал во время царствования короля Людовика XIV. Король-солнце любил получать удовольствие от жизни, проводя время в развлечениях, балах и охоте. В 1650 году менуэт становится ведущим танцем французского двора. Интересно, что член Французской Королевской Академии танца Франсуа-Робер Марсель уволился из Парижской оперы, специально для того, чтобы преподавать менуэт особам, приближенным ко двору.

Мода на «все французское» привела к быстрому распространению менуэта в других странах. В Россию танец проник во время царствования Петра І и занял почетное место среди бальных танцев вплоть до 30-х годов 19 века.

Сейчас менуэт, как социальный танец, потерял свою актуальность, уступив место другим формам и ритмам, но как культурное явление продолжает восхищать изящными танцевальными фигурами и музыкальными образами.

Особенности менуэта

Особенность менуэта – в его грации и изяществе. Исполнители должны были работать над пластичностью движений, плавностью переходов из позы в позу. Особое внимание уделялось мягкости рук: изгибы кистей дорисовывали позы танца, соединение рук партнеров осуществлялось плавно, локти не следовало поднимать слишком высоко.

Особенно сложной была партия кавалера: она предполагала манипуляции со шляпой. Кавалер должен был элегантно снять шляпу, красиво переложить из руки в руку, снова красиво надеть. Пышные наряды танцующих предполагали медленные, торжественные движения. Кавалеру надлежало всячески демонстрировать почтительность и уважение к даме.

Грациозность и изящество менуэта способствовали его долголетию. Многие танцы, появившиеся одновременно с ним, канули в Лету. А прекрасный, величественный менуэт радует доныне уже не одно поколение людей.

Гавот представляет собой народный французский танец. По своей сути он является продолжателем традиций менуэта. Гавот относился к грациозному танцу с медленными плавными движениями. Появился гавот в XVI веке в центральной и южной частях Франции. Первоначально он очень напоминал хороводный танец, и интерес к нему быстро угас. В XVIII веке танец пережил второе рождение. Известный итальянский музыкант Жан-Батист Люлли ввел его в репертуар многочисленных салонов, а также в придворный обиход. Многие музыканты того времени использовали танец в качестве стилизации и композицию применяли в отрывках оперы и иных театральных представлениях.

Гавот исполняется в медленном темпе. Его тактовый размер составляет 2/2. Главной особенностью этого танца считается его изящество и грация. Музыка гавота, так же как и сам танец, отличается своей торжественностью и благородством. Со временем гавот перешел из разряда народного французского танца и стал более широко использоваться в оперных и балетных постановках. В XVIII веке движения гавота немного усложнились. Для него стали характерны изысканные реверансы, изящные движения руками. Со стороны исполнение гавота было похоже на небольшую балетную постановку. Это сходство поспособствовало развитию популярности танца не только во Франции, но и за ее пределами.

Бурре - старинный французский оживленный танец, который изначально возник в Бискайской области Испании в 17 веке. Танец состоит из серии очень быстрых маленьких шагов, при которых ноги ставятся близко друг к другу. Бурре, как правило, осуществляется на пуантах, создавая впечатление, что танцор скользит по полу. Иногда танцоры носили деревянные башмаки, чтобы подчеркнуть звуки, издаваемые их ногами.

Французские исполнители начали распространять этот танец в других европейских странах во второй половине 17-го и начале 18 веков, после чего бурре быстро стал важной частью французской танцевальной сцены. Существуют различные типы бурре зависимости от региона Франции, которые отличаются не только темпом, но и количество танцоров. Несмотря на то, что темп бурре варьируется в зависимости от разновидности этого танца, в основном мелодии для бурре играют в темпе 3/8 или 2/4.

Полонез

Этим танцем открывался любой бал. По сути своей это было торжественное шествие, в котором принимали участие все прибывшие, даже если потом они весь бал проводили за карточным столом. В первой паре шел хозяин с самой знатной гостьей, во второй — хозяйка с самым именитым гостем. Если на балу присутствовал Император, то полонез открывал он с хозяйкой дома, а второй парой шел хозяин с Императрицей. Первая пара задавала фигуры, остальные повторяли их. Количество фигур не было ограничено. Их можно было придумывать прямо по ходу танца. Безвкусными считались только «воротики». Сам танец мог продолжаться около часа.

Шаг полонеза

Глиссе правой ногой, переходящее в плие (небольшое приседание на ноге). Шаг на полупальцы левой ногой, шаг на полупальцы правой ногой. Все повторяется с левой ноги. Стоит отметить, что полонез должен танцеваться плавно, без задержки между шагами.

Положение танцующих

Развернуты лицом по направлению движения, корпуса чуть откинуты в стороны друг от друга, кавалер предлагает даме правую руку, дама лишь слегка касается ее пальцами левой руки. Кавалер не должен тащить даму или сжимать ее руку.

№4. Жан Жорж Новер.

Французский балетный танцор, хореограф и теоретик балета, создатель балетных реформ. Считается основоположником современного балета. День его рождения 29 апреля по решению ЮНЕСКО с 1982 г. отмечается как международный день танца. Его первое выступление состоялось в 1742 г. в Фонтенбло при дворе французского короля Людовика XV. После удачного дебюта сразу получил приглашение в Берлин от принца Генриха Прусского. По возвращении в Париж был принят в балетную труппу при театре Опера-Комик. В 1748 г., когда театр Опера-Комик в очередной раз закрылся, он отправился по театрам городов Европы и до 1752 г. выступал в Страсбурге и Лионе, а затем уехал в Лондон, где провел два года в труппе британского актера Дэвида Гаррика, дружбу с которым он сохранит на всю жизнь и которого будет называть «Шекспиром в танце». Работая там, он пришел к мысли о создании отдельного большого танцевального спектакля, независимого от оперы, в состав которой балет танец ранее входил в виде балетного фрагмента; он продумывал серьезную танцевальную тематику и разрабатывал танцевальную драматургию, приходя к мысли о создании балетного законченного представления с развивающимся действием и характерами персонажей. В 1754 г. он вернулся Париж, в опять открывшийся Опера-Комик и в тот же год создал свой первый большой балетный спектакль «Китайские праздники». Затем судьба вновь забросила его в Лион, где он прожил с 1758 и 1760 гг. поставил несколько балетных спектаклей и опубликовал свой главный теоретический труд «Записки о танце и балете» – где осмыслил весь предыдущий балетный опыт и охватил все аспекты современного ему танца; он разрабатывал теоретические задачи пантомимы, обогащая современный ему балет новыми элементами, дающими возможность вести самостоятельный сюжет; он отменил театральные маски у танцоров, тем самым способствовал большей выразительности танца и понимая его у зрителя; он уходил от балета как вычурного танца самого по себе, жившего в других видах театрального искусства. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима – до него, вплоть до середины XVIII в. актеры балета-пантомимы выходили на сцену в масках, порой пантомима даже заменяла оперные арии, но никогда до него не несла основной смысловой нагрузки. У Новерра мимика была подчинена танцам, которые, по его мнению, должны заключать в себе драматическую мысль. 11 февраля 1763 г. ко дню рождения герцога Новерр поставил балет на музыку Ж. Родольфа, тоже жившего в Штутгарте, «Ясон и Медея», где воплотил свои основные балетные реформы. Отказавшись от несуразных больших париков и закрывавших лицо масок, впервые ввел в балет пантомиму. Эта постановка стала революционной в хореографии и имела такой большой успех, что в Европе началось постепенное освоение реформ Новерра. Через семь лет переехал в Вену, оказавшись под протекцией будущей королевы Марии-Антуанетты, назначившей его королевским балетмейстером. Там, получив огромную свободу в постановках, он смог реализовать свои многочисленные идеи по реформаторству в балете, сочинив и поставив множество балетных представлений. Затем он поставил большую пантомимическую постановку в несколько актов на сюжет «Семирамиды» Вольтера. Он привлек к сотрудничеству разных композиторов. В 1775 г. Мария-Антуанетта, повелела ему прибыть в Париж и назначила его первым балетмейстером в театре Оперы, носившем тогда название Королевской Академии музыки. В 1776-1781 гг. он возглавлял балетную труппу Парижской оперы. Борьба с труппой, не желающей признавать новые веяния в балете, отнимала много сил и времени; занятый работой, он покинул пост в Парижской Опере и следующее десятилетие проводил преимущественно в Лондоне, возглавляя балетную труппу в театре «Друри-Лейн». Новерр поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх, уделял огромное внимание теории танцевального искусства, разрабатывая и развивая его.

№5. Истоки русского балета.

Выражение эмоциональных переживаний различными движениями тела зародилось еще на заре человечества. Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска же, развиваясь и видоизменяясь, послужила основой для создания особого вида театрального искусства - балета.

Точно установить время появления плясок в России довольно трудно. Однако можно предположить, что они возникли еще в Антском государстве (территория современной Украины).

К 500-м годам нашей эры народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. Естественно, народные пляски тех отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде. С годами, в связи с усовершенствованием приемов труда, переменами в общественных отношениях, они подверглись значительным изменениям, а частично и вовсе исчезли.

Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Сначала они исполнялись в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ. Параллельно с темой труда в них раскрывалась и любовная тема. В качестве примера можно привести пляску-игру «А мы просо сеяли, сеяли», где исполнители, разделенные на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Построенная в основном на отображении процесса сеяния проса, игра включает и мотивы выбора и похищения невесты. Такой же характер носит и пляска-игра «Яр хмель», посвященная сбору хмеля, а затем варке из него пива. Здесь также тема труда переплетается с любовной темой. В этой игре ведущая вокально-танцевальная роль принадлежит хору, исполняющему песни, а драматически-танцевальная - солистам. Общепринятая форма этих плясок изобилует многочисленными местными вариантами и дополнениями как в отношении текста, так и в отношении действия. К древнейшим пляскам относятся также охотничьи. В Центральной России, где основным занятием населения было хлебопашество, они не имели особого распространения и до наших дней не дошли. Зато у некоторых народов, населяющих север нашей страны, они еще сохранились. Это пляска моржа у чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов и т. п. Пляски эти, копирующие движения и повадки зверей и птиц, обычно исполняются до и после охоты.

В древние времена появился и религиозный культовый танец. Первобытный человек, желая объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ - божеств. Чтобы добиться благоприятных условий для своего труда, юловек стал всячески ублаготворять богов особыми магическими действиями - обрядами. С возникновением религиозного культа возник и культовый танец.

При распространении на Руси христианства древние языческие празднества не исчезли окончательно, а приспособились к новой религии и частично дошли до наших дней. Ежегодно отмечаемые во времена язычества дни равноденствия, зимнего и летнего противостояния продолжали оправляться и после принятия христианства. До сих пор в троицын день в ряде местностей нашей страны девушки водят хоровод вокруг березки, украшенной лентами. Поныне еще сохранился в народе обычай на святки, в период зимнего противостояния, рядиться в традиционные костюмы зверей и исполнять гротесковые танцы. Обряд проводов масленицы, связанный с весенним равноденствием, прыганье через костры, пуск венков по реке и вождение хороводов в день Ивана Купалы (время летнего противостояния) –все это отголоски языческого культа.

№6. Скоморохи.

Каждое событие в жизни людей: свадьба, рождение младенца, похороны человека - сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством. Порядок проведения свадеб в деревне отличался строгим соблюдением старинных традиций, которые требовали присутствия на свадьбе лица, хорошо знающего все тонкости обряда и способного руководить точным его выполнением. Таким распорядителем был дружко-большой (т.е. главный), от его искусства зависел успех свадебного гулянья. Он должен был быть и песенником, и музыкантом, и острословом, и поэтом, и плясуном. Опытного дружко-большого очень ценили в народе и зачастую приглашали на свадьбу из отдаленной деревни. Он пользовался всеми свадебными угощениями и, помимо этого, вознаграждался за свою работу подарками и даже деньгами. Иными словами, исполнитель обязанностей дружки-большого как получающий плату за свой труд был уже полупрофессионалом. Отсюда лишь один шаг до появления профессионального исполнителя - скомороха, а затем возникновение театрального представления и сценического танца.

Скоморошество появилось на Руси в VIII—IX вв. В то время народ считал, что скоморохам присущ особый дар, и рассматривал их как существ, отмеченных богами, а само искусство — служение божеству. В былинном эпосе скоморох именуется «вещим» и «святым».

Впоследствии, после крещения Руси, изображение скоморохов по старой памяти иногда помещалось в притворе христианского храма (Софийский собор в Киеве), а некоторые из них были причислены к православным святым.

Русское танцевальное искусство в тот период находилось на достаточно высоком уровне и обещало еще более пышный расцвет. Однако нашествие монголо-татар, которому подверглась в XIII в. Русь, на два с половиной столетия затормозило развитие отечественной культуры. Раньше плясунами были только мужчины.

За многовековой период своего существования скоморохи внесли большой вклад в историю развития русской танцевальной культуры. Профессионализация народной пляски способствовала ее быстрейшему совершенствованию, а преемственность этого искусства обеспечивала сохранение национальных эстетических установок. Деление профессиональных танцев на мужской и женский, из которых первый требовал виртуозности и темперамента, а второй — изящества и мягкости, соответствовало традициям народного искусства. Сатирическая злободневность выступлений скоморохов связывала их танцевальные представления с действительностью, а неослабевающая борьба с господствующими классами за интересы угнетенных народных масс свидетельствовала о прогрессивной направленности их творчества.

№7. Русская пляска, хороводы.

Пля́ска — танец, хождение под музыку, с разными приёмами, телодвижениями. Производится более или менее быстрыми движениями ног, рук и всего тела и часто сопровождаемая криками и пением...

Виды плясок

Одиночная:Бывает мужской и женской. В ней наиболее полно отражается индивидуальность, мастерство, изобретательность исполнителя. Одиночная пляска основана на импровизации исполнителя. Исполнители пляски своими движениями могут передавать радость и веселье, глубокое любовное чувство и юмор, также исполнители привносят движения, связанные с трудовыми процессами, образами птиц, зверей и т.д.

Одиночная пляска имеет свои устоявшиеся традиции исполнения, определенную форму построения. Она начинается с движения по кругу - проходки - или с выхода в круг и исполнения какого-либо движения на месте - с выходки. Это начало пляски, затем следует ее развитие и пляска достигает кульминации, и следует финал.

Парная:Ее исполняют в основном парень и девушка, реже мужчина и женщина, но пожилые люди в ней участия не принимают. Содержание парной пляски - как бы сердечный разговор, диалог влюбленных. Чаще всего это свадебные пляски. Но иногда в парных плясках содержание и настроение бывает несколько иным: передается равность или легкая обида любящих. В основном парные пляски очень лиричны. Они не имеют строго установленного рисунка, бурного нарастания и энергии исполнения. Она ровная по темпу. 

Перепляс:Это соревнование в силе, ловкости, изобретательности. Это показ индивидуальности исполнителя. В старинном русском переплясе участвовали два парня или двое мужчин, девушки участия не принимали. Перепляс исполнялся под сопровождение музыкальных инструментов, реже под песню.

Перепляс начинался медленно, а заканчивался в быстром темпе. С изменением бытового уклада перепляс стали исполнять все желающие (женщины, мужчины, пожилые люди), но участвуют всего двое. Перепляс исполняется под общеизвестные распространенные мелодии, иногда под частушки. В настоящее время на сцене пляшут несколько человек с одной стороны, несколько с другой, но при этом задача и характер исполнения парного перепляса сохраняется.

Массовый пляс: В этой пляске нет ограничения ни в возрасте, ни в количестве участников. Массовый пляс чаще всего исполняют в парах - один против другого. Пляшут по одному, по трое, по четверо, но у каждого исполнителя пляса есть своя задача - не только показать себя, но и сплясать лучше, чем стоящий рядом.

Каждый исполнитель может войти и выйти из пляса в любом месте, не дожидаясь окончания. Исполнитель может плясать в любом месте площадки и с любым участником пляса. На сцене массовый пляс встречается редко.

Групповая пляска: В групповой пляске может участвовать много народа, но чаще ее состав ограничивается небольшой группой исполнителей. Групповая пляска имеет установленное построение. Она вобрала в себя многие фигуры хороводов, в некоторые групповые пляски вошли одиночная или парная пляска, используется импровизация.

Групповые пляски исполняют не только парни и девушки, но и мужчины и женщины среднего возраста. Чаще всего они исполняются по парам или по тройкам. Групповые пляски очень разнообразны по рисункам, сюжету и содержанию. Она всегда имеет точное место рождения и бытования. Каждая местность имеет свои традиционные темы для плясок, формы построения, манеру и местный колорит. Все фигуры пляса круговые: исполняются против часовой стрелки. Групповая пляска продолжает жить и сейчас как в народе, так и на сцене.

Хоровод – это массовое народное действо, где пляска или просто ходьба, или игра неразрывно связаны с песней.

(в старые времена его называли еще харагод, курагод, коло и др.)

Хоровод самый древний славянский танец - родоначальник всех видов народной хореографии.

В языческие времена - имел культово-обрядовое значение. Это древний обрядовый круговой танец с элементами драматического действа. Как правило, его исполняли женщины, но бывали и смешанные хороводы.

Хороводы – это уникальная психотехника наших предков, где через движение и единение прорабатываются психические и физические вопросы каждого участника. Тело и разум становятся свободными и чистыми. Терапевтический эффект сложно переоценить, скорее можно недооценить.

По одной из версий, слово «Хоровод» следует писать через буквы «А», получаем «Харавод», где Ха - положительная энергия, Ра - изначальный свет, Вод - водить.

Хоровод - это движение рука в руку, принятие и передача силы. Распутывание петель и заломов, возникающих в Хороводе, не через логику, а через само движение Хоровода Жизни.

Первые весенние хороводы начинали водить со Святой недели (следующей за Пасхой) и заканчивали вечером на Красную горку. И все лето и осень по большим праздникам и по грустным поводам исполняли хоровод.

Освобождаясь от языческих элементов, хоровод со временем утрачивает значение обряда. Появляются хороводы с новыми песнями, которые отражают социальную, бытовую и другие темы.

Молодые в хороводе знакомились и влюблялись. Исполнители хоровода с помощью жестов, мимики и пляски воплощали песенную историю в жизнь.

Но в чем же сакральный смысл танца? Во-первых, круговая композиция подобна солнцу, богу которого поклонялись славяне-язычники.

Во-вторых, в разное время года, на праздниках, танец выполнял разную функцию. Например, первыми весенними хороводами задабривали богов плодородия, в июле славили Купалу ( летнее солнцестояние) и просили его помочь созреванию плодов, на Троицу хоровод водили вокруг березки. Береза считалась символом красоты и чистоты, проводником энергии. Более того, береза была покровительницей семьи и домашнего очага и могла подарить плодородие. Девушки собирались в хороводы вокруг этого священного дерева, чтобы пробудить в нем силу и приобщиться к ней. Такие «хороводы силы» водили все лето и верили, что они помогут исцелиться, исполнить желание и даже защитить свою землю.

Типичная начальная форма построения хороводов – круг (часто - двойной круг – круг в круге; 2 круга рядом; переливающиеся круги один в другой и их движение образует рисунок 8-ки, движение хоровода не ограничивается круговым рисунком, круг разрывается, образуются новые построения, новые рисунки – зигзаги, линии и т.д. («круг», «воротца», «8-ка», «колонна», «корзиночка», «карусель» и др.)). Движения хоровода, его рисунок всегда исходят из конкретного содержания песни.

Виды хороводов:

- круговые – «ходьба по кругу», здесь песня и музыка являются организующим и ритмизующим хореографические действия танца. В своем развитии логически переходили в быструю массовую пляску или сольную, мужскую или женскую;

- игровые – в их основе – драматическая игра. Участники раскрывают содержание произведения, его нравственную направленность, его эстетическую основу в танце. Иногда логические хороводы могли перестраиваться в круговой плясовой хоровод или массовую пляску в быстром тепе;

- «узорчатые» - хороводы «вьюном» представляли собой круг, который двигался в такт песне в ту или другую сторону. Быстрота движений зависит от темпа песни. Часто такой круг развивался и заводила водил в том направлении, которое ему вздумается избрать и хоровод извивался «змейкой»;

- вечерошные-сидячие (распр. в Сибири) – сравнительно «короткие» хороводы, исполнялись в медленном темпе и имели свою разновидность лиродраматического действия. В них участвовало малое количество из-за места проведения (изба, место у ворот, мост, пригорок), водились в начале вечерки. Основной рисунок их – полукруг, двигавшийся по кругу. В зимнее время во время проведения вечерок исполнялись «сидячие» хороводы – исполнялась песня сидящими на скамейке, а в центре избы девушка или юноша разыгрывали действие (в конце действия парень с девушкой обязательно должны поцеловаться);

- проходочные - композиционно проще вечерочных, нет богатого разнообразия рисунка. Строятся по кругу, колонной, линией. Круг или колонна может остановиться, приплясывая на месте, хлопая в ладоши. Если он парный, то пары, идя друг за другом, расходятся вправо и влево, образуя 2 круга по 2 колонны. Движения: «шаг с каблука», «шаг с притопом», «хлопки в ладоши», «кружение» на месте.

№8. Начало хореографического образования в России. Открытие первых танцевальных школ.

В связи с ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться также армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение- Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета.

Предполагалось, что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В связи с этим в учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ландэ, явившийся одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.

Ландэ принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получали от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.

Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ландэ выполнить взятое на себя обязательство обучать своих питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками Шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех.

Непродолжительный срок, который потребовался для обучения русских профессиональных. исполнителей, объясняется тем, что сценический танец в то время мало отличался от бального, который в свою очередь был значительно сложнее, чем теперь. В частности, гавот требовал от хорошего бального танцора умения выполнять пируэт и антраша. Но решающий момент успеха преподавания заключался в высоком уровне развития русского народного танца.

№9. Жан Батист Ланде – основоположник хореографического образования в России.

Французский танцовщик, балетмейстер, педагог балета, работавший в России; основатель первой танцевальной школы в России. Ни о его рождении, ни о происхождении, ни о ранних годах жизни информации не сохранилось никакой. Известно, что 4 мая 1697 года он был зачислен балетмейстером в Бордо (в то время слово балетмейстер означало не совсем то же самое, что и сегодня: балетмейстер танцевал сам и организовывал танцевальные балы, часто при королевских дворцах или вельможных замках). Следующие данные относятся уже к началу XVII века — Жан-Батист Ланде работал танцовщиком в Париже, Дрездене, а к 1720 году оказался в Стокгольме, где стал постановщиком танцев при Шведском королевском дворце у короля ФредрикаI.
В 1726 году Жан Батист Ланде получил приглашение гастролировать в первом датском театре — Lille Grønnegade Theatre. Там он выступал совместно со своей женой. Однако к 1728 году наметились конфликты в театре «Болхусет» (Bollhuset), и Ланде принял решение покинуть Швецию и уехать в Данию. В 1728 году Ланде окончательно переехал в Данию, однако датский театр, где Ланде намеревался продолжить свои выступления, вскоре, в том же 1728 году, вынужден был закрыться. Он пробовал создать свой собственный театр, однако так получилось, что в 1730—1746 гг. театры вообще были запрещены в Дании, и Ланде стал давать частные уроки танцев.
Материальное положение его было отнюдь не самым лучшим, когда в начале 1730-х он получил приглашение - приехать в Россию. По приезду Ланде был принят при дворе Анны Иоанновны (то есть, приглашение, скорее всего, исходило от императорского двора). По одним данным - в основные обязанности Ланде входило организовывать придворные балы, и в начале 1730-х гг. он обучал танцам в Петербурге придворных (и даже саму Анну Иоанновну), но при этом работал частным образом (и, значит, не был принят на государственную службу), а уже с 1734 года приступил к преподаванию танцев в Сухопутном шляхетском корпусе. В других источниках пишут, что Ланде изначально был приглашен в Петербург на должность танцмейстера в Шляхетский корпус.

Искусство балета еще только зарождалось. Цельных балетных спектаклей еще не ставилось на сцене, танцу отводилась роль вспомогательная, он был нерасторжим с другими представлениями — оперными и драматическими, но носил развлекательный характер, то есть, не был связан с сюжетом того драматического спектакля, в котором употреблялся. От бального танца сценический отличался лишь усложнённостью.
Правда, внешне вся эта форма"балета" всё-таки изменилась, и связано это было с учреждением в 1661 году Парижской Королевской Академии танца. В состав Академии Танца вошли тринадцать лучших французских танцмейстеров. В задачу академиков входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

№10. Крепостной балет в России.

Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь, на путях национальной самобытности. Но самобытность русского балетного искусства заявляла о себе в конце XVIII века не только на профессиональной сцене. Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Он зародился в помещичьих усадьбах и основан был на творчестве русской крепостной интеллигенции. В коллективы балетных театров обычно входили небольшие балетные группы. В Харькове, Нижнем Новгороде, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне — искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. Всюду искусство танца незамедлительно завоевывало признание зрителей. Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отличились, например, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансерками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», которая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные городские актрисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так как нередки бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличаясь от них лишь тем, что волосы их, закрученные в папильотки, были покрыты широкополой шляпой, предохранявшей лицо от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. В третьих же, и это особенно важно, балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей и постановщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-иностранцев, как это имело место в казенном и частном театрах.

Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета. Многие из помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что учреждение российского театра вызывало многочисленные подражания внутри поместий. В крепостном театре отразились характерные черты общественного уклада того времени. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось разными причинами. Во-первых, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. Во-вторых, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами. Так как в программу дворянского воспитания входил бальный танец, помещик сам мог руководить постановкой. Значительную роль играли и причины другого рода. Редко где по русским деревням не было девушек и парней, знакомых с искусством народной пляски. К началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же просто торговали ими. Конец этому положила отмена крепостного строя в 1861 году.

№11. Начало формирования русской школы классического балета.

Формирование русской школы началось значительно позднее итальянской и французской. Она впитала в себя особенности обеих, так как первоначально в Россию приглашали на работу педагогов и хореографов именно этих стран.

Зарождение профессионального танцевального искусства в России связано с именем Ивана Лодыкина, которого царь Михаил Федорович в 1629г.ввел в штат своего двора и вменил ему обязанности обучать танцами пять человек, приказав представить разные игры, танцы и прочее увеселение во французской манере. Итак, Лодыгин – первый на Руси учитель танцев. Во второй половины XVII века укрепилась связь России с Западной Европой. Придворная знать тянулась теперь к невиданным ранее зрелищам. Увлечение танцевальным искусством привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайлловича иноземного балета. В 1672г. Пастором Иоганом Грегори был организован Кремлевский театр, в репертуар которого входили драматические пьеса иностранных авторов.

Спустя четверть века, по инициативе Петра I , представления возобновились. Петр вскоре ввел преподавание бальных танцев обязательный предмет в казенных учебных заведениях. В 1731г.в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение – шляхетный кадетский корпус. В его учебном плане большое место отводилось изучению бальных танцев. Танцетместером корпуса был в 1734г был назначен француз Жан Батист Ланде, который стал одним из основоположников профессионального хореографического образования в России. 4 мая 1738 г. состоялось открытие первой в России балетной школы при участии опытного мастера балетного искусства Жана Батиста Ландэ. Он обучал своих русских учеников иноземному искусству официального толка. Меньше всего интересовала учителя национальная самобытность танца его учеников. И все же в дальнейшем балетная школа утверждалась, прежде всего, как явление русской национальной культуры.

По своим выразительным средствам сценический танец того времени мало отличался от бального. В «серьезном» балете того времени преобладал барочный стиль; воздушные полеты, прыжки и вращения там, как правило, отсутствовали. Не только танец, но и пантомима носили зрелищный орнаментальный характер. В «комических балетах» танец представлял собой виртуозную театрализацию народной итальянской пляски, подвижной, насыщенной головоломными трюками: были здесь и подобие большого пируэта, и акробатический «шпагат» и т. д.

В 1793 г. в Петербургском театральном училище был утвержден единый учебный план. Все ученики должны были заниматься музыкой, пением, танцами, драматическим искусством и живописью. Преподавателями балетных танцев в 70-80-е гг. XVIII в. были итальянцы Г.Анжолини, Дж.Канциани. В танце сохранялись элементы виртуозной итальянской техники, включая акробатического искусства актеров комедии дель арте. Одновременно на петербургской сцене Шарль Ле Пик пропагандировал французскую манеру танца. В балетных спектаклях он ставил медленные адажио с выразительными позировками тела, аллегро, куда уже входили прыжки с заносками и пируэты. Эти новшества проникли и в практику школьного обучения. Лучшие ученики первого набора петербурской балетной школы: Аксинья Сергеевна, Авдотья Тимофеевна, Елизавета Зорина, Афанасии Топорков, Андрей Нестеров.

С 1794 г. преподавателем хореографии в петербургской школе стал известный танцовщик и балетмейстер И.И.Вальберх. Его первые методические попытки подготовляли школу к высокому подъему ее деятельности, начавшемуся в 1801 г. с приездом в Петербург Ш. Дидло, который привез в Русская школа классического танца дала миру выдающихся артистов, балетмейстеров, педагогов. Заняв определенное место в историко-культурном движении России, отечественная хореография привлекла внимание талантливых композиторов, художников, поэтов, обогатила мировое искусство сценическими шедеврами.

№12. Творчество Адама Павловича Глушковского.

Русский танцовщик, балетмейстер, педагог. Руководитель и балетмейстер труппы московских театров, Большого (Петровского) театра, педагог Московского императорского театрального училища в 1812–1829 гг.

С 1798 г. учился в Петербургской театральной школе у И.И. Вальберха, затем у Ш.Л. Дидло, который скоро отметил способного юношу и взял его к себе в дом. Глушковский навсегда сохранил глубокое уважение к таланту Дидло.

В 1811 г. окончил Петербургское императорское театральное училище и был зачислен в Петербургскую труппу, но в январе 1812 г. его перевели в Москву с тем, чтобы сразу сделать первым танцовщиком. Он исполнял центральные роли (например, роль Зефира в балете «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным» на музыку Р. Крейцера, Й. Гайдна и других композиторов), и скоро полюбился москвичам. Не обладая большим прыжком, Глушковский свободно владел техникой партерного танца и был превосходным пантомимным актером.

Приехав в Москву, он начал преподавать танец в театральной школе. А когда и театру, и школе пришлось летом 1812 г. эвакуироваться из Москвы, то преподавание целиком перешло в его руки. С приходом Глушковского в школу начался новый этап в истории Московского императорского театрального училища. Именно ему – ученику великого балетмейстера и педагога Дидло – московская школа обязана многими удачными выпусками. Велика заслуга Адама Павловича по сохранению состава и спасению московской балетной школы. Лишь за два дня до вторжения наполеоновских войск в Москву был получен приказ о вывозе театрального имущества, а актерам и воспитанникам балетной школы предложили поступать по собственному усмотрению. Хорошо сознавая значение кадров для развития балета, Глушковский проявил исключительную энергию и инициативу в спасении только что реорганизованной Московской балетной школы. С невероятными трудностями, накануне взятия города, он вывез школу в полном составе из Москвы и через месяц, после бесконечных мытарств, доставил в безопасное место. Этим местом стал городок Плёс на Волге. Здесь в Плёсе, а затем в Костроме в тяжелых условиях войны Глушковскому удалось наладить весь учебный процесс и тем самым не прерывать подготовки молодой смены для московской балетной труппы. Учащихся разместили в домах местных жителей. В доме, который заняло театральное училище, специально оборудовали комнаты, где установили балетные станки и вскоре возобновились занятия. В тяжелых условиях войны он проявил себя и педагогом, и организатором, и балетмейстером школы.

Кроме того, Глушковский ставил спектакли в Костроме. Благодаря систематическим занятиям, небольшая школа возвратилась в Москву профессионально подготовленной. Некоторых учеников сразу выпустили в труппу. Продолжая преподавать и числясь по-прежнему «дансером», он занялся постановкой балетов силами своих воспитанников. К 1820-м гг., благодаря усилиям Глушковского, в Москве была сформирована профессиональная труппа, воспитанная в единой манере исполнения репертуара. Выдвинулись артисты Т.И. Иванова (Глушковская), ставшая женой балетмейстера, Д.С. Лопухина, А.И. Воронина-Иванова, И.К. Лобанов.

Сам Глушковский танцевал недолго: повредив ногу и позвоночник, в 1818 г. оставил исполнительскую деятельность. К этому времени он уже сложился как педагог классического танца в московской балетной школе. Во многом ему помогал предыдущий опыт Вальберха и Дидло: от них он перенял умение воспитывать учеников, управлять труппой и ставить спектакли. Будучи талантливым и любимым учеником Дидло, Глушковский культивировал и совершенствовал педагогическую систему своего наставника. В воспоминаниях он писал, что преподавание танца – трудная и тонкая работа, а само исполнительство требует от танцовщика ежедневной непрерывной тренировки.

Судя по сохранившимся материалам, Глушковский следовал не только методике преподавания Дидло, но и балеты ставил, опираясь на его опыт. Преклоняясь перед Дидло, Глушковский перенес в Москву многие его постановки – от «Зефира и Флоры» К.А. Кавоса (1817) и «Венгерской хижины» А. Венюа (1819) до «Рауля де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т.В. Жучковского (1825) и «Кавказского пленника, или Тень невесиы» Кавоса (1827), а также балет Вальберха «Рауль Синяя борода» на музыку А. Гретри и Кавоса (1820). Деятельность его как балетмейстера была разнообразна. Однако московская балетная труппа находилась в очень трудных условиях. Средства отпускались небольшие, сроки для сдачи спектаклей назначались малые, свободу творчества ограничивали. Практика московского театра требовала постоянной смены или хотя бы частичного обновления спектаклей. Балетмейстер обязан был ставить дивертисменты, интермедии, танцы в операх, комедиях, водевилях. Возможности появились гораздо позже, после открытия Большого (Петровского) театра в 1825 г.

В 1821 г. Глушковский сделал смелую попытку воспроизвести на сцене образы русской поэзии. Он первым из балетмейстеров обратился к произведениям А.С. Пушкина. 16 декабря состоялась премьера большого героико-волшебного пантомимного балета «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» с музыкой Ф.Е. Шольца. Этот балет положил начало волшебному (сказочному) балету как жанру. Сюжет пушкинской сказки был переработан, в либретто появились новые действующие лица. Поскольку автор поэмы находился тогда в политической ссылке, на афише его имя отсутствовало. Главные партии исполняли сам А.П. Глушковский – Руслан и Т.И. Глушковская – Людмила. Балет имел большой успех и продержался в репертуаре московского театра более 10 лет. А Шарль Дидло перенес спектакль своего ученика на петербургскую сцену: в 1824 г. балет «Руслан и Людмила» в постановке Дидло и его помощника О. Пуаро, по хореографии Глушковского, был показан на сцене Большого Каменного театра Петербурга. На этот раз имя Пушкина уже стояло на афише.

В следующем балете на русскую тему Глушковский обратился к сказке В.А. Жуковского «Три пояса». В 1826 г. он и Шольц создали трехактный балет «Три пояса, или Русская Сандрильона». В 1831 г. балетмейстер преобразовал короткое стихотворение Пушкина «Черная шаль» в мелодраматический балет на сборную музыку «Черная шаль, или Наказанная неверность».

Глушковский покинул театр в 1831 г. и занялся писательской деятельностью. Его творчество открыло новую страницу в истории балетного театра Москвы. Первый теоретик и историк русского балета, он для последующих поколений оставил важные сведения о русском балете первой половины XIX века. Исключительно велика роль Глушковского в реорганизации московской балетной труппы, в подготовке ее молодых кадров. Учебно-театральный комплекс, сформированный в Москве во время деятельности А.П. Глушковского, в основных своих установках дошел до 1917 г.

№13. Балетная «Пушкиниана». Балет «Руслан и Людмила».

Влияние А. С. Пушкина на отечественную культуру чрезмерно велико, пушкинская тема проникла во все виды искусств: живопись, скульптуру, кинематограф, драматический и оперный театры. Балетный театр не стал исключением и даже опередил оперный театр в своем открытии А. С. Пушкина. Особое место в истории отечественного балета занимает интерпретация произведений А. С. Пушкина. Балетная Пушкиниана беспрецедентна по своему числу в сравнении с интерпретациями произведений иных авторов. На балетной сцене произведения Пушкина появляются еще при жизни поэта, их ставят Ш. Дидло и А. П. Глушковский. Значение постановок балетов на пушкинские темы для современников трудно переоценить: «Творчество Пушкина сыграло первостепенную роль в развитии русского балета того времени. Именно в эти годы окончательно определилась характерная черта русского балетного спектакля, заключавшаяся в том, что его содержание является главным, а форма служит лишь средством для наиболее ясной и доходчивой передачи основной идеи произведения». Безусловно, и балетный театр по-своему влиял на А. С. Пушкина, что нашло отражение в его произведениях, особенно в «Евгении Онегине»: особое место в стихах и письмах Пушкина занимает имя балетмейстера Шарля Луи Дидло (1767-1837 гг.). Рассмотрим в ретроспективе наиболее известные постановки на пушкинские темы, прошедшие на отечественной балетной сцене:

1821 год - «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (композитор Ф. Е. Шольц, балетмейстер А. П. Глушковский);

1823 год - «Кавказский пленник, или Тень невесты» (композитор К. Кавос, балетмейстер Ш. Дидло);

1831 год - «Черная шаль, или Наказанная неверность» (музыка разных композиторов, балетмейстер А. П. Глушковский). За основу спектакля взято стихотворение А. С. Пушкина «Гляжу, как безумный, на черную шаль»;

1854 год - «Бахчисарайский фонтан» (балетмейстер Григорий Васильев). Это малоизвестная постановка, осуществленная труппой Е. И. Андреяновой в Воронеже;

1867 год - «Золотая рыбка» (композитор Л. Минкус, балетмейстер Артур Сен-Леон);

1934 год - «Бахчисарайский фонтан» (композитор Б. В. Асафьев, балетмейстер Р. В. Захаров); 1937 год – «Цыганы» (композитор С. Н. Василенко, балетмейстер Н. С. Холфин);

1938 – «Кавказский пленник» (композитор Б. В. Асафьев, балетмейстер Л. М. Лавровский) 1940 год – «Сказка о Попе и о работнике его Балде» (композитор М. И. Чулаки, балетмейстер В. А. Варковицкий);

1946 год - «Барышня-крестьянка» (композитор Б. В. Асафьев, балетмейстер Р. В. Захаров);

год – «Каменный гость» (композитор Б. В. Асафьев, балетмейстер Л. В. Якобсон);

1949 год - «Медный всадник» (композитор Р. М. Глиэр, балетмейстер Р. В. Захаров);

1956 год – «Станционный смотритель» (композитор А. П. Петров, спектакль ЛХУ);

1959 – «Граф Нулин» (композитор Б. В. Асафьев).

Неоспоримый факт, что сюжеты произведений А. С. Пушкина обогатили отечественный балет, явились самым используемым материалом, привнесенным на балетную сцену из литературы. Творчество А. С. Пушкина облает уникальной способностью не устаревать, привлекая к произведениям все новых балетмейстеров.

№14. Эпоха романтизма.

Искусство периода романтизма в основе своей идеи имеет духовно-творческую ценность личности, как главную тему для философии и размышлений. Он появился в конце XVIII и характеризуется романтичными мотивами, связанными с разнообразными странностями и живописными событиями или пейзажами. По своей сути появление этого направления было противопоставлением классицизму, и предвестником его появления стал сентиментализм, который был достаточно ярко выражен в литературе этого времени.

К началу XIX века романтизм расцвел и полностью погрузился в чувственные и эмоциональные образы. Кроме того, очень важным фактом явилось переосмысление в данную эпоху отношения к религии, а также появления выраженного в творчестве атеизма. Во главу ставятся ценности чувств и сердечных переживаний, а также происходит постепенное прилюдное признание наличия у человека интуиции.

Русский романтизм характеризуется свободой от классический условностей, и для этого направления характерны романтические драматические сюжеты и длинные баллады. По сути, это новейшее представление о сущности человека, а также о значении поэзии и творчества в жизни людей. В этом плане та же поэзия приобретает более серьезное, осмысленное значение, хотя ранее написание стихов считалось обычной пустой забавой.

Наиболее часто в российском романтизме создается образ главного героя, как одинокого и глубоко страдающего человека. Именно страданиям и душевным переживаниям уделяется наиболее большое внимание авторов как в литературе, так и в живописи. По сути, это вечное передвижение попутно с различными мыслями и размышлениями, и борьба человека с постоянными изменениями в мире, который его окружает. Герой обычно достаточно эгоцентричный и постоянно бунтует против пошлых и материальных целей и ценностей людей. Пропагандируется избавление от материальных ценностей в пользу духовных и личностных. Среди российских наиболее популярных и ярких персонажей, созданных в рамках этого творческого направления, можно выделить главного героя из романа "Герой нашего времени". Именно этот роман очень ярко демонстрирует мотивы и ноты романтизма в тот период.

В эпоху романтизма музыка играла ведущую роль в искусстве. Музыкальный романтизм отличался наиболее полным и красочным отражением человеческой души, для которого использовались всевозможные средства выразительности.

Другое дело – романтический балет девятнадцатого века. Достаточно сказать – «Сильфида» и «Жизель». Эти балеты передавались от поколения к поколению, и задачей постановщиков с репетиторами было точнейшее сохранение хореографии. Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник, чем балет восемнадцатого века, в литературе он черпал сюжеты и героев. Кто из поэтов романтичнее лорда Байрона? И вот появляется балет «Корсар» по мотивам его поэм на музыку Адана (со временем Байрона в этом балете становилось все меньше, а вставных номеров на музыку других композиторов – все больше). В 1831 году выходит и сразу становится событием литературной жизни роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» – и вскоре по его мотивам Жюль Перро ставит балет «Эсмеральда» на музыку Пуни.

№15. Романтический балет и его представители.

Новая эра в балете началась в первой третиXIX века. Это в какой-то мере было связано с политикой и очередным переделом Европы. Конец XVIII и начало XIX века – это время Французской революции и Наполеоновских войн. А балет – искусство, которое может развиваться только в мирной обстановке. Для русского балета, впрочем, Французская революция оказалась полезна: ее последствия так испугали императрицу Екатерину, что каждый иностранец стал ей казаться опасным заговорщиком. Было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Дорога отечественным кадрам была открыта. Состоялся балетмейстерский дебют Ивана Вальберха, чья деятельность стала важным этапом в развитии русского балета.

В конце 1801 года в Россию прибыл Шарль Луи Дидло – тот самый, чьими балетами впоследствии восхищался Пушкин. Его можно считать самым ярким и талантливым из предшественников романтического балета. Это был балетмейстер европейского уровня – прежде, чем стать хореографом, он танцевал ведущие партии в Швеции и во Франции, а первые свои балеты поставил в Лондоне. Это был изобретательный и смелый постановщик, любивший технические трюки – редкий его балет обходился без знаменитых полетов: в воздухе порхали зефиры, нимфы и амуры. Он первый ввел групповые танцевальные полеты. В России он стал педагогом и выпустил таких замечательных танцовщиков, как Адам Глушковский, Мария Данилова, Анастасия Новицкая, Иван Шемаев.

Возможно, именно Дидло ввел позу «на пальцах», то есть на самых кончиках пальцев. Все первые изображения арабеска или аттитюда на пальцах относятся к его спектаклю «Зефир и Флора». В таком случае первой танцовщицей, публично, а не в репетиционном зале, вставшей на пуанты, была Мария Данилова. Случилось это в 1808 году. До танца на пуантах было еще очень далеко. В Европе первые попытки сделали в 1815 году танцовщицы Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. По некоторым сведениям, в 1817 году в Копенгагене итальянская гастролерша Джинетти учила танцевать на кончиках пальцев солистку Карен Янссен.

Так балерины стали создавать «технический арсенал» романтического балета с его фантастическими, парящими в воздухе героинями. И вовремя – в начале девятнадцатого века женский танец сильно отставал от мужского. Мужской изобиловал высокими и сложными прыжками, верчением на полу и в воздухе, разнообразными заносками. А женский строился главным образом на партерных движениях, недалеко уйдя от достижений восемнадцатого века. Дуэтные поддержки тоже разнообразием не отличались. Танцовщик очень редко поднимал партнершу хотя бы до уровня груди и никогда не подбрасывал в воздух. В дуэтном танце оба партнера делали, в сущности, одни и те же несложные по технике па.

Первая треть девятнадцатого века была временем окончательного утверждения балета как самостоятельного сценического жанра. Были живы старые жанры – мифологические и пасторальные балеты, дивертисменты. Но в их традиционных сюжетах наиболее талантливые постановщики уже искали правду живых человеческих чувств.

Днем рождения подлинно романтического балета следует считать 12 марта 1832 года. В этот день в Париже состоялась премьера балета «Сильфида», поставленного Филиппом Тальони для его дочери Марии Тальони – балерины, чье имя – эпоха в развитии классического танца. Если до того выдающуюся танцовщицу зрители и газетчики называли Терпсихорой, то после 1832 года – Сильфидой. Романтическая утопия сменила классицистский миф.

Это был первый белотюниковый балет. Тальони с дочерью совершили не только реформу классического танца (Мария Тальони на пуантах действительно танцевала), но и долгожданную реформу балетного костюма, сделав его полупрозрачным и воздушным, что немало способствовало легкости и невесомости танца. Мария Тальони стала первой балериной нового стиля. Содержание балета было несложным. Молодому шотландцу Джеймсу явилась Сильфида – дух, олицетворяющий свободу творческой фантазии. Джеймс влюбился и всем пренебрег, чтобы обладать ею. Но когда при помо – щи мстительной колдуньи герой наконец завладел Сильфидой, ее крылья опали и она умерла. Чересчур поздно осознав, что творческая фантазия, лишенная свободы, мертва, Джеймс в финале балета сошел с ума.

Вершиной романтического балета стала бессмертная «Жизель». В основу либретто, написанного известным писателем-романтиком Теофилем Готье, легло славянское предание об обманутых девушках, которые после смерти становятся грозными мстительницами – виллисами. А балетмейстеры Перро и Каралли, возможно, вдохновились танцами мертвых монахинь из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» – эта опера считается предшественницей романтического балета. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

№16 Марии и Филипп. Творчество а Тальони.

Балетмейстер, педагог, создатель стиля воздушного танца - Филипп Тальони сочинял свои балеты, ориентируясь на мотивы произведений ранних романтиков, черпая сюжеты из фантастических баллад и преданий, и почти в каждом его балете действие развивается в двух направлениях - реальном и фантастическом, жизнь идет параллельно в мире людей и в мире грез. А идеальной воплотительницей замыслов Ф.Тальони была его дочь Мария - прославленная балерина, утверждавшая новый стиль поэтического, воздушного танца. Поэтичным был весь её сценический облик, а пластика отличалась естественностью, легкостью, воздушностью.
Еще учась в школе большой парижской оперы Мария Тальони обладала большим свободным прыжком, необычайным баллоном (способность парить в воздухе), удивительной устойчивостью, “крепкими пальцами” и природной непринужденной грацией. Вместе с тем, её внешние данные не были эффектными. У Тальони были очень мелкие черты лица, длинные руки и несколько сутулая спина. Необходимыми в то время качествами танцовщицы - акробатической техникой и энергичной манерой исполнения танца - Мария не обладала. Помимо этого, она не имела и яркого артистического дара. Поэтому совершенно естественно, что когда по окончании школы в 1822 году Мария Тальони дебютировала в Вене, а затем выступала в 1824 году в Париже в театре у Сен-Мартенских ворот, она не обратила на себя особенного внимания публики. После чего Филипп и Мария Тальони некоторое время работают в Штутгарте, а в 1827 году возвращаются в Париж и Мария с успехом дебютирует в Большой опере.
Именно тогда её отец, упорно добивавшийся признания своей дочери, и стал создавать для неё особый танец, исходя из сильных сторон её дарования. Он сделал танец воздушнее, построив его главным образом на тех движениях, которые были особенно выгодны для Марии - на затяжных прыжках, аттитюдах и арабесках. Изменения в танце повлекли за собой и изменения в костюме. Этот новый костюм придавал воздушность танцу и был ближе к господствующей тогда моде. Новый танец и новый костюм имели огромный успех в Англии в 1827 году, куда артистка выехала на гастроли. Тальони особенно понравилась публике в балете Дидло “Зефир и Флора”.
По возвращении в Париж в 1830 году Ф.Тальони и его дочь тщетно стремились устроиться на постоянную работу в Большой Опере. Отчаявшись достигнуть чего-либо в этом отношении, они трижды и безрезультатно добивались приглашения в Петербург, соглашаясь работать там на любых условиях. Наконец, им был послан контракт из России, но они неожиданно были приняты в Большую парижскую оперу.
Вскоре после поступления Ф.Тальони в парижскую оперу его деятельным сотрудником стал поклонник таланта его дочери - первый тенор оперы Адольф Нурри, который создал либретто балета “Сильфида”, построив его с таким расчетом, чтобы главный образ в спектакле соответствовал индивидуальным данным Марии Тальони. В это время Филипп Тальони создавал режиссерский план спектакля и сочинял танцевальную часть балета, основываясь на своем лондонском опыте.
1 марта 1832 года состоялась премьера “Сильфиды” в Большой парижской опере. Содержание балета было достаточно простым. После премьеры Мария Тальони сразу стала мировой знаменитостью.
Искусство Марии Тальони воспевали поэты и художники. Она с триумфом гастролировала во всех странах Европы, в том числе и в России. В 1837 год состоялось первое выступление Тальони в роли Сильфиды в Петербурге. Город ждал её, овеянную мировой славой, заблаговременно организованная пресса, благосклонное отношение царя - все способствовало её необычайному успеху у петербургского зрителя. Петербург оказался охваченным какой-то горячкой, распространившейся даже на служителей церкви и на простой народ. Её называли “воплощенной поэзией”. “Сильфида” была первой в огромном списке романтических балетов, где блистала Мария Тальони, за ней следовали “Дева Дуная”, “Миранда”, “Гитана, испанская цыганка”, “Тень”, “Креолка” и другие.

Новый стиль, созданный Тальони, была чрезвычайно существенным шагом для последующего развития этого искусства. Во первых, одним из главных отличий новых балетных спектаклей было то, что сюжет излагался средствами танца, воздушного, прыжкового, легкого, по сравнению с балетами XVIII века, где главным выразительным средством была пантомима.
Изменилась структура спектакля, дует постепенно становится основой, центром танцевальной партитуры; также важное место занимают массовые танцы, причем кордебалет синхронно выполняющий свою партию, как бы играл роль “хора”, на фоне которого выступала солистка, а так как их партии строились на однородных движениях, то технически более сложная партия солистки выглядела еще эффектнее. Одним из самых главных достижений было то, что в романтическом балете утвердилась пальцевая техника, танец на носках, который в последующее время был доведен до совершенства. Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, значительно расширяла рамки танцевальной выразительМария Тальони умерла в 1884 году в Марселе, похоронена в Париже на кладбище Пер-Лашез. На ее надгробии – такие слова: «O terre ne pese pas trop sur elle, elle a si peu pese sur toi» («Земля, не дави на нее слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе»).

№17. Балеты: «Жизель», «Сильфида».

«Жизель», балет в двух действиях.Композитор - Адольфа Шарля Адана. Либретто - Т. Готье и Ж. Сен-Жоржа, балетмейстеры -Ж. Коралли и Ж. Перро.

ДействиеI.

Деревушка на юге Франции. В маленьком домике живет Жизель со старушкой-матерью. Появляется молодой граф Альберт и поспешно прячется в стоящую неподалеку хижину. Переодевшись в крестьянское платье, Альберт выходит из дома в сопровождении оруженосца. Он горячо любит Жизель и отвергает уговоры оруженосца не обольщать девушку. Альберт гневно приказывает оруженосцу удалиться и стучит в дверь домика Жизели. Подобно детям, резвятся Альберт с Жизелью. Их танец прерывается с появлением лесничего Ганса. Он тоже любит Жизель и предупреждает девушку о недобрых намерениях Альберта. Разгневанный Альберт прогоняет Ганса. Появляются подруги Жизели, вместе с нею они кружатся в веселом танце. Беспокоящаяся за здоровье дочери мать Жизели прекращает танец. Она боится, что Жизель умрет так рано от танцев и превратится в виллису – злой дух, завлекающий прохожих ночью в свой губительный хоровод.

Раздаются звуки охоты. Альберт боится быть узнанным и убегает. Появляется лесничий, его терзает тайна незнакомца. Заслышав приближение охоты, Ганс проникает в окно избушки, где скрывается Альберт. Появляется пышная охота во главе с Герцогом – отцом Альберта и невестой Альберта – Батильдой. Жизель с матерью радушно встречают гостей. Батильда, увидев, как восхищена Жизель ее туалетом, интересуется, чем занимается девушка и любит ли она. Скромность и застенчивость Жизели вызывают симпатию Герцога и Батильды, последняя дарит девушке драгоценное ожерелье ко дню ее свадьбы. Герцог удаляется с Батильдой отдохнуть в домике Жизели и оставляет свой охотничий рог, чтобы в него потрубить в случае надобности. Все расходятся. Появляется встревоженный Ганс. Теперь он знает тайну незнакомца: в руках у него герцогская шпага! Так вот, кто обманывает бедную девушку! Ганс клянется отомстить Альберту. Собирается молодежь. Жизель и Альберт включаются в общее веселье. Все радостно приветствуют молодую пару, отмечающую свою женитьбу. Возмущенный обманом Альберта и доверчивой любовью к нему Жизели, Ганс прерывает веселье и разоблачает Альберта, показывая всем герцогскую шпагу. Жизель не верит Гансу, она умоляет Альберта сказать, что это ложь. Тогда Ганс трубит в рог, оставленный отцом Альберта. Появляются встревоженный Герцог и Батильда в сопровождении придворных. Все узнают в переодетом Альберте своего молодого графа. Убедившись в обмане, Жизель понимает, что Батильда – невеста Альберта. В отчаянии Жизель срывает с себя ожерелье и бросает его к ногам невесты. Сознание ее затуманивается. Обессиленная горем, она падает без чувств. Мать устремляется к дочери, но Жизель не узнает ее. Она сошла с ума. Мелькают сцены гадания, клятвы, нежный танец с Альбертом. Вдруг, натолкнувшись на шпагу, она берет ее в руки и начинает бессознательно кружиться. Шпага, подобно железной змее, преследует ее и готова вонзиться в грудь несчастной девушки. Ганс вырывает шпагу, но поздно - Жизель мертва. 

ДействиеII.

Ночь. Кладбище. На могилу Жизели приходит лесничий Ганс. Он оплакивает утрату и свою вину. Бьет полночь. Освещенная луной возникает повелительница виллис – Мирта. Она созывает своих подруг. По знаку Мирты из могилы поднимается застывшая фигура Жизели. Повелительный жест - и Жизель начинает вращаться в стремительном круговороте танца. Входит Альберт в сопровождении оруженосца. Он пришел на могилу Жизели. Вбегает растерянный Ганс, преследуемый виллисами. Виллисы затанцовывают Ганса, посмевшего здесь появиться. Обессиленный, он падает на землю без чувств и умирает. Такая же участь ждет и Альберта, он молит Мирту о пощаде. На помощь любимому приходит Жизель. Разгневанная Мирта приказывает Жизели танцевать. Скорбно-лирический танец переходит в драматический дуэт. Виллисы беспощадны, они затанцовывают Альберта, он мечется, падает, поднимается, и вновь танцует - он обречен. Неожиданно раздаются удары колокола, светает. Виллисы теряют свою силу и исчезают. Уходит и Жизель, которую тщетно молит Альберт остаться, оплакивающий исчезнувшую мечту.

Рождается новый светлый день.

«Сильфида», балет в двух действиях. Композитор - Ж. Шнейцхоффер, сценарист - А. Нурри, балетмейстер - Ф. Тальони.

Действие I
Замок в Шотландии
Утром, в день своей свадьбы с Эффи, Джеймс дремлет в кресле. Рядом с ним коленопреклоненная крылатая фигура — Сильфида. Она целует его в лоб, и он в смущении просыпается. Завороженный видом воздушной девы, он пытается ее поймать, но она ускользает от него; на минуту задерживается у камина и улетает в трубу. Взволнованный Джеймс будит своих товарищей, но никто из них не видел Сильфиду. Появляется Гурн, соперник Джеймса, и узнает, что кто-то другой, а не Эффи, завладел мыслями Джеймса. Приготовления к свадьбе в самом разгаре. Но Джеймс едва замечает Эффи; ее расположения пытается добиться Гурн, которого она не замечает. Джеймс присоединяется к свадебным хлопотам. Эффи предается мечтам о замужестве, но Джеймс постепенно осознает, что его мысли далеки от происходящего в замке.

Незаметно в дом проникает старуха Мэдж, чтобы погреться у огня. Джеймс, ощутив ее зловещее присутствие, не может сдержать неудовольствия. Ему невыносимо видеть старуху сидящей на том же месте, где он в последний раз видел Сильфиду. Он приказывает ей уйти, но Эффи успокаивает жениха и убеждает его разрешить Мэдж погадать гостям. Мэдж предсказывает Эффи свадьбу с Гурном. Обозленный Джеймс угрожает старухе, та проклинает его. Эффи уходит переодеваться к свадьбе, оставляя Джеймса одного, в сильном смятении.

Сильфида снова является Джеймсу, объявляя свою любовь к нему. Она утверждает, что они должны принадлежать друг другу. Входит Гурн в надежде, что он застанет Джеймса за разговором с другой женщиной.Он пытается открыть Эффи глаза на эту странную ситуацию, но она не слушает его.

Однако стоит начаться свадебным торжествам, Сильфида появляется вновь. Не в силах сопротивляться ее чарам, Джеймс следует за ней в лес, оставив Эффи с разбитым сердцем.

Действие II
Поляна в лесу.
В глухой чаще скрытая туманом Мэдж строит планы мести. В волшебном котле сотворит она шарф, чарам которого ничто не сможет сопротивляться. Когда туман рассеивается, появляются Джеймс и Сильфида, которая показывает ему свое царство. Она подноситему ягоды и воду, но избегает его объятий. Чтобы развеять его грусть, Сильфида зовет своих сестер. Лес наполняется девами воздуха, они танцуют для Джеймса. Но ни разу ему не удается дотронуться доСильфиды.

Эффи и друзья Джеймса ищут его по всему лесу. Гурн находит его берет, но Мэдж убеждает его хранить молчание. Гурн делает Эффи предложение, и та принимает его с одобрения старухи Мэдж. Все покидают лес, чтобы сыграть свадьбу Эффи и Гурна.
Отчаявшийся Джеймс ищет свою Сильфиду. Мэдж убеждает его, что сотканный ею волшебный шарф поможет поймать ее. Появляется Сильфида: она и в самом деле не может сопротивляться чарам шарфа. Она позволяет Джеймсу накинуть его на плечи, и в этот миг он целует ее. Но его объятия смертельны: крылышки Сильфиды опадают на землю. В отчаянии Джеймс видит вдали свадебную процессию, героем которой мог бы быть он сам. Мэдж заставляет его смотреть на то, что он потерял, и Джеймс понимает, что потерял все в погоне за недостижимым.

№18. Драматический романтизм.

Романтическая драма – это литературная форма в жанре театра, родившаяся в начале XIX века после буржуазной драмы XVIII века и под влиянием развития мелодрам. Рут и Шекспир, работа Стендаля, опубликованная в 1823 году, и особенно Предисловие Кромвеля (1827) Виктора Гюго, теоретика этого нового жанра, являются основополагающими текстами. Эта форма характеризуется разрывом с аристотелевскими правилами классической трагедии: нет единства времени и места, даже если единица действия сохраняется. В этот период мы также должны подчеркнуть фигуру Виктора Балагера, который начал свое производство, записывая исторические драмы на испанском языке, а позже стал автором трагедий, таких как The Wizards of the Dead (1879), основанный на истории Ромео и Джульетта, Лук Луны (1879), песня на родине окситанокатана и дон Хуан Серралонга (1868), романтическая драма, которая получает огромный успех.

Его основные функции:

1. Погубит со структурой неоклассической драмы (Театр неоклассицизма, литература неоклассицизма, неоклассицизма, классического театра, аристотелевских правил, академизма, испанской литературы эпохи Просвещения).
   2. Смешение комического и серьезного, в поисках выражения гротеска через контраст между положительными и отрицательными значениями существования; характеров высокого и низкого социального статуса, прозы и стихов в некоторых произведениях, но не получилось. Когда драматурги прошли лихорадку, нарушающую правила, они пишут свои произведения в стихах.
   3. Динамический хронометр, который разбивает три аристотелевские единицы действия (более одного рассказа), места (оно происходит в нескольких разных местах и ​​отделено или отделено друг от друга, так что они используют большое количество множеств и множеств или картины) время (требуется больше двадцати четырех часов, а иногда и может длиться целая жизнь, с разнообразными и обширными хронологическими разрезами, которые отмечают прыжки в действии)
   4. Мрачная атмосфера, ночная или волнующая всевозможными яростными явлениями природы: штормы, молнии, кораблекрушения и т. Д.
   5. Разрыв единицы стилей, смешение прозы и стиха и в рамках одного и того же стиха, использующего полиметрию.
   6. Отказ от греко-латинских тем и предпочтение тем средневековьям, легендам и экзотическим и отдаленным цивилизациям (средневековье, экзотика, ориентализм, или для французского и англо-латиноамериканского).
   7. Персонажи часто таинственны или непослушны обществу своего времени, против которого они сталкиваются.
   8. Многочисленные измерения, связанные с романтическими пейзажами, такими как отношения, связанные с отношением персонажей.
   9. Сильная временная политика против вневременности неоклассического театра и толстая конкреция театрального пространства.
   10. Действие всегда отображается тщательно.
   11. Сценография приобретает большое значение в работе.
   12. Количество действий может варьироваться от трех до четырех.
   13. Основной проблемой является судьба, обычно передаваемая через любовь, всегда страстная, абсолютная любовь, вне добра и зла, всегда относительная.
   14. Тема свободы как чувства.
   15. Желание создать сложную и удивительную интригу, которая заставляет зрителя проявлять внимательность и завораживать грубые эмоции над чисто драматическим действием.
   16. Дидактическая цель восемнадцатого века исчезает. Они стремятся двигаться и вдохновлять общественность.

№19. Творчество французского балетмейстера Ж.Ж. Перо.

Жюль Жозеф Перро родился в Лионе 18 августа 1810 года. Его отец был машинистом сцены лионского театра, мальчик рос за кулисами, а дебютировал в компании бродячих циркачей – ему было тогда двенадцать лет, и он так лихо изображал обезьяну, что прославился на всю округу. Потом, решив стать танцовщиком, он перебрался в Париж и стал брать уроки у знаменитого Огюста Вестриса.

Перро выступал в 1820-х годах в парижских театрах «Гетё» и «Порт Сен-Мартен», потом в 1830 году дебютировал в парижской Опере в балете «Пастораль Портичи». Это была сенсация. Критики назвали его «величайшим танцовщиком нашего времени», так велика была сила его таланта. В эпоху, когда в романтическом балете безраздельно царствовала женщина, Перро стал одним из редких исключений как танцовщик-мужчина. «Перро – сильф, Перро – это Тальони в мужском облике!» – утверждали журналисты. «Божественная Мария» не желала терпеть такие сравнения и приняла меры: двери Парижской оперы для Перро захлопнулись. И двадцатичетырехлетний Перро очутился на улице. Дорога была одна – гастроли. Он долго скитался по Европе.

Свои самые известные балеты Перро создал именно в Англии. Перро сам писал сценарий. Сочиняя танцы, сразу же напевал мотивы композитору. Новинки следовали одна за другой. В Лондон потянулись этуали.

Кроме лондонской постановки «Жизели» Перро создал балеты «Альма, или Мертвая девушка» в 1843 году (балет, поставленный для Фанни Черрито), «Ундина» в 1843 году, «Эсмеральда» в 1844 году, «Суд Париса» в 1846 году. Кроме того, он много работал над тем, чтобы в эпоху женского танца мужской перешел из разряда «вспомогательного» в разряд самоценного, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.

Потом Перро уехал в Вену – возможно, по договоренности с Фанни Эльслер. Там он поставил балет «Фауст», и сам исполнил в нем роль Мефистофеля. И, наконец, Перро отправился в Россию. По некоторым источникам, он хотел, чтобы в жизни наконец появилась стабильность. В 1851 году он был принят в труппу императорского театра сперва как танцор, а потом уже стал главным балетмейстером. Ему было что предложить – и новые редакции своих лучших спектаклей, и оригинальные постановки. К тому же он знал всех прославленных балерин Европы и мог ставить спектакли с учетом их таланта и возможностей.

Он поставил в России восемнадцать балетов – и самые удачные, кажется, были те, что имели серьезную литературную основу. Это были «Эсмеральда» (по мотивам «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго), «Фауст» (по мотивам пьесы Гёте) и «Корсар» (по мотивам поэмы Байрона). «Корсар» стал его последним петербургским спектаклем – Перро поссорился с тогдашним директором императорских театров Сабуровым и уехал, увозя с собой молодую жену – бывшую ученицу театральной школы Капитолину Самовскую. А главным хореографом стал после него Мариус Петипа. В 1859 году, вернувшись в Париж, Перро вновь появляется в Опере – но уже в новом качестве. Он стал балетным педагогом. На многих картинах Эдгара Дега можно увидеть Перро, получившего у балетной молодежи прозвание – Наставник. Больше он не поставил ни одного спектакля.

Он купил виллу в Бретани, жил там, воспитывал двоих детей. И скончался 29 августа 1892 года, получив солнечный удар на рыбалке.

№20. Первая исполнительская партия Жизель – Карлотта Гризи.

Первая исполнительница партии Жизели снискала вечную славу – в парижской Опере ее мраморный бюст был установлен рядом с бюстом самой Марии Тальони. Балет «Жизель» был создан для нее – а сама она, вместе с Тальони, стала символом романтического балета.

Готье придумал сюжет балета «Жизель», Перро поставил все танцы для главной героини, Люсьен Петипа исполнил партию вероломного графа Альберта. Театральный Париж, от которого ничто не укроется, с любопытством следил за этим любовным четырехугольником. Балет, как потом писали газетчики, создавался несколькими влюблёнными мужчинами с целью «служить витриной для талантов одной молодой балерины». Этот балет должен был превзойти популярность программного романтического балета «Сильфида», поставленного Филиппо Тальони для своей дочери Марии Тальони. Так и получилось.

Мягкость и изящество французской школы танца соединились у нее с виртуозным блеском и техникой итальянцев. Танцы Карлотты, поставленные Перро, отличались парящими прыжками, сильными и легкими полетами. Такой была и ее Жизель. И балет, и Карлотта Гризи имели грандиозный успех. Критики объявили, что «Жизель» – величайший балет своего времени. Они также сразу возвели в статус звезды Карлотту Гризи. Теофиль Готье описал танец Карлотты, как «искренний, естественный и искрящийся жизнерадостностью и весельем».

Затем Гризи присоединилась к Жюлю Перро в Санкт-Петербурге, где он занимал должность главного балетмейстера императорского театра. Гризи танцевала «Жизель» и в Большом театре, убедив взыскательную публику своей интерпретацией роли, хотя первая исполнительница Жизели в России, Фанни Эльслер, создала ей серьезную конкуренцию. Перро поставил для неё балеты «Наяда и Рыбак», «Война женщин», «Газельда», в которых она снискала большую любовь российских зрителей, но до парижских триумфов было далеко.

Гризи танцевала в России с 1851 по 1853 год, пока не уехала в Варшаву с польским магнатом, князем Леоном Радзивиллом. Она намеревалась продолжать танцевать в Варшаве, однако князь убедил её оставить сцену в расцвете своего таланта и на пике славы. Карлотта Гризи обосновалась в Швейцарии близ Женевы.

№21. Австрийская балерина Фани Эльсер.

Искусство танца Фанни Эльслер изучала вместе со старшей сестрой Терезой в балетной школе при Венском Бургтеатре. Впервые вышла на сцену в 1824 году в театре Сан Карло в Неаполе. Здесь балерина познакомилась с принцем Салернским Леопольдом, сыном неаполитанского короля Фердинанда IV. От их связи Фанни родила сына Франца. В 1829 году она познакомилась с Фридрихом фон Генцем, секретарём министра Клеменса фон Меттерниха, который был старше её на 46 лет, и жила с ним вплоть до смерти Генца в 1832 году. Генц серьёзно занимался воспитанием и образованием молодой женщины, её обучением иностранным языкам, оказывал ей всестороннюю поддержку. Громкий успех пришёл к Фанни Эльслер в 1830 году в Берлине, а затем в Париже и подкреплён был её последующими турне по Европе, Северной Америке и Кубе (1840—1841).

В сентябре 1834 года Эльслер выступила с балетным театром Королевской музыкальной академии (сегодня известный как Парижский оперный балет), в котором у неё были определённые сомнения в связи с превосходством Марии Тальони на этом этапе. Тем не менее, Эльслер и Тальони были исключительно разными танцорами, и руководство Оперы увидело в этом возможность повысить конкуренцию, наняв Эльслер. Тальони была известна как баллонная танцовщица, умеющая с легкостью совершать прыжки. Эльслер же отличалась её точностью, с которой она выполняла маленькие, быстрые шаги. Танец Эльслер был известен как «тактический танец» (danse tacquetée), однако результаты её выступлений стали ещё одним триумфом для Эльслер и временным затмением Тальони. Тальони, хотя и была лучше в артистизме, но по личному обаянию в тот момент не могла соперничать с Эльслер. Это было заметно в испанской Качуча (Cachucha), при исполнении которой Эльслер затмила всех своих соперниц.

10 октября 1848 года дебютировала на сцене Санкт-Петербургского Большого театра в балете «Жизель». Сначала выступление было принято публикой достаточно сдержанно. В полной мере талант Фанни раскрылся в следующих балетах «Мечта художника» и «Тщетная предосторожность». После Санкт-Петербурга танцовщица переехала в Москву — город, которой по её словам, ей больше нравился, продолжив выступать на столичных сценах до 1850 года. Исполняла партии в балете «Хромой бес» Казимира Жида, партии Лизы («Тщетная предосторожность» Луи Герольда), Эсмеральда («Эсмеральда» Цезаря Пуньи).

Большой популярностью пользовались исполняемые ею народные танцы — краковяк, полька, качуча и другие. Часто выступала со своей сестрой, тоже танцовщицей Терезой Эльслер — вплоть до 1850 года. В 1851 году Ф. Эльслер, находясь на пике своей славы, неожиданно оставила сцену и сосредоточилась на частной жизни. Её последнее выступление состоялось в родной Вене, после чего она до 1854 года жила в Гамбурге. В 1854 году балерина окончательно возвратилась в Вену. Похоронена на Хитцингском кладбище.

№22. Творчество Датского хореографа Августа Бурновиля.

Август Бурнонвиль родился в Копенгагене в 1805 году в семье французского балетмейстера Антуана Бурнонвиля, ученика переехавшего в Данию итальянского балетмейстера Винченцо Галеотти. В 1820 году совершенствовался в Париже у балетмейстера О. Вестриса. Выступал совместно с балериной М. Тальони. После учёбы стал солистом Королевского балета в Копенгагене.

В 1830—1848 гг. работал балетмейстером и педагогом датского Королевского балета, в том числе переносил самые известные и удачные постановки с других европейских сцен (в 1834 году возобновил в Копенгагене балет известного французского балетмейстера Л.Милона «Нина, или Сумасшедшая от любви» композитора Н. Далейрака); в 1861—1864 гг. — главный балетмейстер и педагог Королевской оперы в Стокгольме. Бурнонвиль был талантливым балетмейстером; поставил свыше 50 балетов. Около 15 сохранилось в репертуаре датского балета до сегодняшнего дня. Среди них: «Сильфида» (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836), «Неаполь» (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда (датск.)русск., Хольгера Симона Паулли (датск.)русск. и Ханса Кристиана Лумбю, 1842), «Ярмарка в Брюгге» (музыка Паулли, 1849), «Народное сказание» (музыка Гаде и Йоханна Петера Эмилиуса Хартманна, 1854), «Далеко от Дании» (музыка Йозефа Глезера, Луи Готшалка, Лумбю, Эдуарда Дюпюи (англ.)русск., Андреаса Фредерика Линке (датск.)русск., 1860) и др. Бурнонвиль придал датскому балету национальное своеобразие, использовал в постановках национальный танцевальный фольклор, вводил национальные танцы других стран, использовал большое количество пантомимных эпизодов. Действие балетов Бурнонвиля происходит в разных странах: в Дании, Италии, Шотландии, России, Южной Америке. Балеты Августа Бурнонвиля стали широко известны за пределами Дании лишь после Второй мировой войны.

После посещения России весной 1874 года, где он побывал в Санкт-Петербурге и Москве, встретился с Иогансоном и Петипа и посетил несколько уроков и репетиций, июнь-июль он вместе с семьёй провёл в Италии. Осенью был в Париже, где посмотрел несколько оперных спектаклей парижской Оперы в зале Вантадур (фр.)русск. и увидел «Коппелию» Сен-Леона, которая его не впечатлила, как и «слабые силы» балетной труппы: Вернувшись в Копенгаген, Бурнонвиль осуществил постановку ещё нескольких спектаклей, из которых последним стал балет «Из Сибири в Москву» (1876). Теперь он жил большей частью за городом, во Фреденсборге. Осенью 1879 года вернулся в столицу, чтобы сочинить балетный апофеоз к спектаклю в честь 100-летия со дня рождения драматурга Адама Эленшлегера, состоявшемуся 14 ноября — это стало его последней работой. 30 ноября 1879 года Август Бурнонвиль скончался на улице, возвращаясь с утренней церковной службы.

№23. Балет Ф. Минкуса «Дон - Кихот». Балет на музыку Людвига Минкуса в III действиях с прологом на сюжет романа Серватеса. Либретто М. Петипа.

Пролог

Дон Кихот, начитавшись рыцарских романов, отправляется странствовать, чтобы громкими подвигами прославить свое имя. Оруженосцем он назначает преданного ему Санчо Пансу, человека трезвого и к мечтаниям не склонного.

Действие I

В Барселоне — праздничное оживление. Дочь трактирщика Китри любезничает с влюбленным в нее цирюльником Базилем. Отец Китри, Лоренцо, застав их вместе, прогоняет Базиля. Он хочет выдать дочь за богатого дворянина Гамаша. Цирюльник ей не пара, но Китри наотрез отказывается подчиниться воле отца. В разгар веселья на площади появляются Дон Кихот со своим оруженосцем Санчо Пансой. Увидев трактирщика, Дон Кихот решает, что это владелец рыцарского замка, и почтительно приветствует его. Трактирщик отвечает Дон Кихоту тем же и приглашает его к себе. Санчо Панса остается на площади. Но когда молодежь пытается подшутить над ним, Дон Кихот спешит на помощь своему оруженосцу. Увидев Китри, он принимает ее за прекрасную Дульсинею, которая являлась ему в мечтах и которую он избрал «дамой своего сердца». Но Китри уже нет. Она убежала с Базилем. Лоренцо, Гамаш и Дон Кихот отправляются ее разыскивать.

Действие II

Картина 1

Китри и Базиль скрываются в таверне. Приходят Лоренцо, Гамаш и Дон Кихот. Трактирщик хочет немедленно объявить о помолвке Китри и Гамаша, но Базиль, по уговору с Китри, разыгрывает сцену самоубийства. Китри «рыдает» над телом возлюбленного. Дон Кихот в благородном негодовании упрекает трактирщика в жестокосердии и, угрожая оружием, заставляет его согласиться на брак дочери с цирюльником. Базиль вскакивает. Ему уже ни к чему притворяться мертвым.

Картина 2

На поляне около мельницы раскинулся цыганский табор. Тут же расположился театр марионеток. Появляются Дон Кихот и Санчо Панса. Хозяин театра приглашает Дон Кихота посмотреть спектакль. Дон Кихот взволнованно следит за ходом пьесы и, забывая, что это театр, бросается на сцену, чтобы с оружием в руках защитить обиженных. Он ломает подмостки, расшвыривает кукол, а увидев мельницы, принимает их за злых волшебников, которых должен поразить. Но, зацепившись за мельничное крыло, он поднимается в воздух и падает на землю.

Картина 3

Израненный Дон Кихот и Санчо Панса в лесу. Дон Кихоту кажется, что лес полон чудищ и великанов. Санчо Панса укладывает Дон Кихота спать, а сам убегает за помощью. Дон Кихоту снится, что он видит Дульсинею, «даму своего сердца», окруженную дриадами и амурами. Санчо Панса приводит герцога и герцогиню, охотившихся в лесу, и умоляет их помочь охваченному мечтами Дон Кихоту. Господа приглашают странствующего рыцаря к себе в замок.

Действие III

Замок герцога. Все готово к торжественному приему Дон Кихота. Герцог и герцогиня узнали от Санчо Пансы счастливую историю любви Китри и Базиля и любезно позволили справить их свадьбу в своем замке. Дон Кихота и Санчо Панса просят занять почетные места. Проходит торжественное шествие. Увидев Китри, Дон Кихот вновь узнает в ней «даму своих грез». Но герцог и Санчо Панса убеждают его, что это та самая дочь трактирщика, которой он помог соединиться с возлюбленным Базилем. Праздник продолжается. Все благодарят доблестного рыцаря и его верного оруженосца.

№24. Творчество Мариуса Петипа и П.И. Чайковского.

Петипа поставил свыше 60 балетов. Им был создан свод правил балетного академизма. Постановки Мариуса Петипа отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий. Петипа Мариус Иванович родился 11 марта 1818 года в Марселе. По национальности француз. Учился у своего отца - Ж.А.Петипа и О.Вестриса. В 1838-46 годах выступал как танцовщик и балетмейстер в театрах Бордо, Нанта, Нью-Йорка и Мадрида.

С 1847 года жизнь Петипа связана с Россией, куда он был приглашен дирекцией императорских театров на амплуа "танцора - мима". С течением времени его деятельность становится разноплановой: он работает преподавателем в Петербургском театральном училище, штатным балетмейстером балетной труппы Мариинского театра, а с 1869 по 1903 год - его главным балетмейстером. Творческий путь Петипа в России продолжался более полувека. За это время он поставил свыше 60 балетов, в процессе работы над которыми он опирался на традиции русского балета и мастерство русских актеров - исполнителей. Мариусом Петипа был создан свод правил балетного академизма. Его постановки отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий. Существенную роль в его спектаклях играли формы дивертисментной сюиты, которая обычно венчала танцевально - драматическое действие в балетах со счастливым концом, а в балетах - трагедиях - предшествовала развязке. Внутри спектаклей Петипа строил развернутые хореографические сцены, в которых зарождался танцевальный симфонизм. Лучшие балеты Петипа ставятся на сценах мира как выдающиеся образцы наследия 19 века.

Сотрудничество П.И.Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Их знакомство произошло, очевидно, в 1886 году, когда Чайковскому был заказан балет "Ундина", от сочинения которого он впоследствии отказался. Но сближение произошло при совместной работе над балетом "Спящая красавица", подробный сценарий которого по желанию композитора был разработан Петипа. В период постановки "Спящей красавицы", Чайковский часто встречался с балетмейстером, уточняя отдельные места в балетах, внося необходимые изменения и дополнения.

Постановки балетов Чайковского, осуществленные Петипа, стали непревзойденными шедеврами. При жизни композитора таким шедевром стала "Спящая красавица" Музыкально-хореографические кульминации в "Спящей красавице" - четыре адажио каждого акта - дали уникальные примеры поэтически обобщенной образности танца. Шедевром русской хореографии является и па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро" в постановке Петипа, осуществленной уже после смерти Чайковского. Многие из его балетов сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия XIX века ("Спящая красавица", "Раймонда", "Лебединое озеро").

№25. Балеты П.И. Чайковского. Либретто.

Балеты: «Лебединое озеро» (либретто В. П. Бегичева и В. Ф. Гельцер, 1876, поставлен в 1877, Большой театр, Москва). «Спящая красавица» (либретто И. А. Всеволожского по одноимённой сказке Ш. Перро, 1889, поставлен в 1890, Мариинский театр, Петербург). «Щелкунчик» (либретто Всеволожского по одноимённой сказке Э. Т. А. Гофмана в переводе А. Дюма-сына, поставлен в 1892, Мариинский театр, Петербург).

Чайковскому «с давних пор хотелось написать балет» и «он ждал только случая попробовать свои силы в балетной музыке», который, однако, представился ему значительно позже. Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был написан в 1876 году. Отношение Чайковского к балету было всегда серьезным, далеким от поверхностного увлечения внешним декоративным блеском и виртуозностью танца. Чайковский выступил в области балетной музыки как реформатор, превратив ее из подчиненного, вспомогательного элемента, служащего только сопровождением танца, в начало, одухотворяющее танец, делающее его способным к выражению сложных психологических состояний в их развитии, движении, многообразии степеней и оттенков. Он обогатил и динамизировал формы балетной музыки, придал им мощный размах и широту дыхания, не достижимые ни для кого из его предшественников и современников.

Симфонизация балета представляется одним из важнейших элементов осуществленной Чайковским в этой области реформы. Именно благодаря симфонизму мышления, способности к охвату больших, протяженных отрезков действия непрерывным музыкальным развитием и установлению связей между отдаленными его точками, автору «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» удалось создать внутренне целостные и законченные композиции подобного масштаба, причем это концепционное единство достигается отнюдь не в ущерб тому качеству, которое принято именовать в балетном обиходе «дансантностью».

Балет оставался для Чайковского областью идеально прекрасной романтической фантазии и вымысла, противостоящего серой будничности повседневного существования. В сказочных образах своих балетов композитор воплотил глубоко гуманную мечту о вечном добре, любви и счастье, никогда не угасавшую в нем, как бы ни была мрачна и жестока окружающая действительность. Этот фантастический мир является преображенным отражением мира реального, и его обитатели наделены подлинными живыми человеческими чувствами.

№26. Балет «Лебединое озеро». На музыку П.И. Чайковского в четырех актах. Либретто В. Бегичева и В. Гельцера.

Действие I

Картина 1

В старинном германском замке празднуется день совершеннолетия принца Зигфрида. Его поздравляют друзья, придворные и мать — Владетельная принцесса. А затем торжественно посвящают в рыцари. Отныне его жизнь станут определять долг и доблесть.

Звучат последние тосты в его честь, сверстницы ищут его внимания, но душу Зигфрида волнуют иные чувства, он мечтает о чистой, идеальной любви. Пир затихает, гости удаляются, оставляя принца наедине с его мыслями в сумерках наступившей ночи. Он чувствует рядом с собой чью-то тень, будто какая-то сила манит его. Это является сама Судьба в образе Злого Гения, чтобы открыть принцу волнующие тайны. Повинуясь властному мановению невидимого спутника и смутным предчувствиям, Зигфрид устремляется в идеальный мир своей мечты...

Картина 1

Принц попадает на берег фантастического озера. В мерцающих бликах воды перед ним возникают видения зачарованных девушек-лебедей.Он видит Одетту, самую прекрасную из них, и замирает, пораженный ее красотой. Ему открывается наконец его романтический идеал. И он клянется Одетте в любви и верности.

Действие II

Картина 3

В замок Владетельной принцессы съезжаются знатные невесты. Принц должен выбрать одну из них и заключить брачный союз. Появляется Зигфрид, всецело поглощенный воспоминаниями об Одетте. Он безучастно танцует с девушками — никто не может сравниться с его идеалом.

Внезапно на бал прибывает странный рыцарь (еще одно обличье — искушение Злого гения) со своей спутницей ослепительной красоты и в сопровождении свиты из черных лебедей. Это Одиллия, двойник Одетты. Зигфрид, обманувшись их сходством, устремляется к ней. Злой гений испытывает чувства принца. Одиллия увлекает и очаровывает его изменчивой игрой. Сомнения Зигфрида окончательно рассеяны, он называет Одиллию своей избранницей. В момент роковой клятвы сияющая тронная зала погружается во тьму и взорам присутствующих предстает видение прекрасной Одетты. Зигфрид понимает, что стал игрушкой в руках Судьбы. Надеясь искупить измену, он в отчаянии устремляется вслед за ускользающим образом белого лебедя.

Картина 4

Тревожная ночь на озере лебедей. Трагическую весть приносит Одетта: принц нарушил клятву. В душе Зигфрида смятение, он спешит к Одетте с мольбой о прощении. Она прощает юношу, но отныне не властна над своей судьбой.

Злой гений вызывает бурю, она разметала героев, им невозможно соединиться. Обессиленный единоборством с Судьбой, Зигфрид тщетно пытается удержать исчезающий образ. С первыми рассветными лучами он остается один на пустынном берегу, у озера своей мечты.

№27. Балет «Спящая красавица». Композитор П.И. Чайковский, сценаристы (по сказкам Ш. Перро) И. Всеволожский и М. Петипа, балетмейстер М. Петипа, Балет-феерия в 3 актах (с прологом и апофеозом).

Пролог

Во дворце короля Флорестана XIV празднуют рождение дочери — принцессы Авроры. Церемониймейстер Каталабют проверяет списки приглашённых. Среди придворных и приехавших с поздравлениями гостей появляются Фея Сирени и феи Добра. Они подносят новорожденной дары, наделяя Аврору самыми прекрасными человеческими качествами. Раздаётся шум — и в зал въезжает со своей отвратительной свитой злая и могущественная Фея Карабос. Её забыли позвать на церемонию. В ярости Карабос предсказывает юной Авроре смерть от укола вязальной спицей. Но Фея Сирени останавливает страшное заклятие. Она предсказывает, что силы добра разрушат злые чары. Повелительным жестом она заставляет Карабос покинуть дворец.

Действие I

Авроре исполнилось шестнадцать лет. Четыре иноземных принца сватаются к ней. В разгар веселья около неё оказывается старушка с веретеном. Аврора доверчиво берёт его и продолжает танцевать. Вдруг танец её прерывается, она в ужасе смотрит на свою руку, которую нечаянно уколола веретеном. Смертельный холод сковывает Аврору, и она падает. Незнакомая старушка сбрасывает плащ — это Фея Карабос! Сбылось её заклятье. Зловеще кружась, она с хохотом исчезает. Но появляется Фея Сирени — в её силах ослабить зло. Аврора не умерла — она заснула. Её вернёт к жизни горячий поцелуй прекрасного принца. Фея Сирени погружает всё королевство в сон.

Действие II

Картина 1

Принц Дезире в окружении вельмож предаётся развлечениям в королевском парке. Им овладевает меланхолия. И будто откликаясь на зов неведомой мечты, перед ним является Фея Сирени. Она вызывает видение Авроры, окружённой божественными существами — нереидами. Очарованный принц устремляется за прекрасным образом, но по мановению феи видения исчезают. Дезире страстно умоляет разыскать красавицу. И Фея Сирени приглашает принца на волшебной ладье плыть к заколдованному замку.

Картина 2

В уснувшем королевстве мрак и запустение. Его охраняет злая Фея Карабос. Стремительно приближаются Фея Сирени с принцем Дезире. Злодейка и её свита пытаются скрыть от них Аврору, но тщетно — принц увидел спящую красавицу. Покорённый и очарованный, он нежно целует её — и злые чары разрушены! Карабос со свитой исчезает. Аврора пробуждается, и вместе с ней оживает королевство. Принцесса видит своего избавителя, и в её сердце рождается любовь. Дезире просит у Короля и Королевы руки их дочери.

Эпилог

На свадьбу Авроры и Дезире пришли герои волшебных сказок: принцесса Флорина и Голубая птица, Белая кошечка и Кот в сапогах, Красная шапочка и Волк, Золушка и Принц Фортюне. В согласном и торжественном дуэте предстают принц и принцесса. Фея Сирени и её свита благословляют жениха и невесту.

2 год обучения (8) 5)

Основной задачей данного года обучения является формирование мировоззрения учащихся в области хореографического искусства балета, основные отличительные особенности хореографического искусства различных исторических эпох, стилей и направлений, балетную терминологию, знакомство с творчеством выдающихся мастеров балета прошлого и настоящего.

№1. Балет «Щелкунчик». Балет-феерия на музыку Петра Ильича Чайковского в двух актах, трех картинах. Сценарист М. Петипа, балетмейстер Л. Иванов.

Действие I

На новогодний праздник в дом Штальбаумов собираются гости. Среди них и Дроссельмейер, крестный отец Мари и Фрица — детей Штальбаумов. Он приготовил им чудесный подарок — забавного Щелкунчика.

Дети с нетерпением ждут, когда им, наконец, покажут елку и праздничные подарки. Желанный миг наступает: перед всеми предстает нарядная елка.

Неожиданно в костюме волшебника появляется не узнанный детьми Дроссельмейер. Способность незнакомого гостя оживлять игрушки приводит детей в восторг, но, как и все таинственное, невольно вызывает страх. Чтобы рассеять его, Дроссельмейер снимает маску, и дети узнают в нем своего любимого крестного.
Мари хочется поиграть с чудесными ожившими куклами, но... их уже унесли. В утешение Дроссельмейер дарит Мари Щелкунчика. Нескладный, смешной человечек очень нравится ей.
Брат Мари Фриц, шалун и насмешник, нечаянно ломает игрушку. С нежностью Мари утешает своего покалеченного любимца и бережно укачивает его. Фриц с друзьями, надев маски мышей, дразнят огорченную Мари. Из соседней комнаты возвращаются гости. Последний церемонный танец (гросфатер) — и все уходят.

Ночь. Комната, где стоит елка, освещена лунным светом. Она кажется таинственной, полной волшебных тайн. Превозмогая страх, Мари пришла сюда проведать «больного» Щелкунчика. Она обнимает и убаюкивает его.
И в это время появляется... Дроссельмейер. Это уже не просто добрый крестный, это — чародей. По мановению его руки все вокруг преображается: стены раздвигаются, елка начинает расти. Вместе с ней оживают и растут игрушки.
Вдруг из-под пола появляются мыши во главе со своим Мышиным королем. Куклы в ужасе и смятении. Только находчивость и храбрость Щелкунчика спасает всех: выстроив оловянных солдатиков, он смело ведет их на битву с мышиным войском. Однако силы не равны. Щелкунчик остается один против Мышиного короля и всей его свиты. Мари в отчаянии: ее любимцу грозит опасность. Но Дроссельмейер протягивает ей горящую свечу, она кидает ее в мышей, и те в испуге бросаются врассыпную.

Поле битвы пустеет. Лишь один Щелкунчик неподвижно лежит на полу. Мари вместе с куклами спешит на помощь.
И случается чудо... Перед Мари — прекрасный юноша Щелкунчик-принц. Он идет ей навстречу.
Исчезают стены дома. Мари и ее друзья оказываются под куполом звездного неба, около сказочной елки.
В волшебном хороводе кружатся легкие снежинки. Мари и Щелкунчика-принца манит к себе, как прекрасная мечта, звезда, мерцающая на верхушке елки. Они садятся в волшебную ладью и устремляются к вершине. Куклы следуют за ними.

Действие II

Мари и Щелкунчик-принц в волшебной ладье плывут по елочному царству. С ними их друзья — куклы. Все ближе и ближе сияющая звезда, вот они уже почти достигли вершины сказочной елки...

Но крадущиеся сзади мыши с Мышиным королем внезапно нападают на них. Щелкунчик-принц снова смело принимает бой. Мари и куклы с испугом наблюдают за поединком. Щелкунчик-принц побеждает врага.
Все радостно празднуют победу. Танцуют куклы. Ярче горят свечи, оживает елка. Злые мыши побеждены! Мари и принц-Щелкунчик счастливы — они достигли царства мечты.

Но все это только сон... Минула новогодняя ночь, и вместе с нею ушли чудесные грезы... Мари, ощутившая на себе дыхание сказочной мечты, сидит около своей елки, дома, на ее коленях кукла Щелкунчик.

№2. Театральный деятель С.П. Дягелев. «Русские сезоны».

«Русские сезоны» — гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-29), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Дягилевым за границей (с 1908 в Париже, с 1912 в Лондоне, с 1915 в других странах). Основным видом деятельности антрепризы стал балет.

В 1909 впервые, наряду с оперными спектаклями, показаны балеты М. М. Фокина (ранее поставленные им в Петербурге): «Павильон Армиды» (худ. А. Н. Бенуа), «Половецкие пляски» (худ. Н. К. Рерих); «Сильфиды» («Шопениана») на музыку Шопена, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского (худ. Л. С. Бакст) и дивертисмент «Пир» на музыку Глинки, Чайковского, Глазунова, Мусоргского.

Балетная труппа состояла из артистов петербургского Мариинского и московского Большого театров. Солисты — А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, Е. В. Гельцер, С. Ф. Фёдорова, М. М. Мордкин, В. А. Каралли, М. П. Фроман и др. Балетмейстер — Фокин.

С 1910 «Русские сезоны» проходили без участия оперы. Во 2-м сезоне (Париж, Берлин, Брюссель) были показаны новые постановки Фокина — «Карнавал» (художник Бакст), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (художник тот же, занавес по эскизам В. А. Серова), «Жар-птица» (художники А. Я. Головин и Бакст), а также «Жизель» (в редакции М. И. Петипа, художник Бенуа) и «Ориенталии» (хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова и др., «Сиамский танец» на музыку Синдинга и «Кобольд» на музыку Грига, поставленные Фокиным для Нижинского).

В 1911 Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 и получила название «Русский балет Дягилева».

«Русские сезоны» сыграли огромную роль в пропаганде русского искусства за рубежом и в развитии мирового художественного процесса в 20 веке.

№3. Балет «Раймонда». Балет на музыку Александра Глазунова в трех актах, четырех картинах. Либретто Л. Пашковой. Балетмейстер М. Петипа

Действие I
Юная Раймонда, племянница графини Сибиллы де Дорис, обручена с рыцарем Жаном де Бриеном. Рыцарь является в замок, чтобы проститься с невестой. Он должен отправиться в поход против неверных, возглавляемый венгерским королем Андреем II.
Раймонда прощается с женихом, и он покидает ее.
Ночь. Перед Раймондой возникает волшебный сад грез. В мечтах девушки — Жан де Бриен. Счастливые влюбленные снова вместе. Внезапно Жан де Бриен исчезает. Вместо него Раймонда видит неизвестного восточного рыцаря, который обращается к ней со страстным признанием в любви. Раймонда в смятении. Она падает без чувств. Мираж исчезает.
Наступает рассвет. Раймонда догадывается, что ее ночное видение пророческое, оно послано ей свыше как знак судьбы.

Действие II
В замке Дорис — празднество. В числе прочих гостей является сарацинский рыцарь Абдерахман, сопровождаемый пышной свитой. Раймонда со страхом узнает в нем таинственного героя своих ночных грез.
Абдерахман предлагает Раймонде власть, богатство и могущество в обмен на ее руку и сердце. Раймонда отвергает непрошенного жениха. Разгневанный, он пытается похитить ее.
Неожиданно появляются возвратившиеся из похода рыцари. С ними Жан де Бриен.
Король Андрей II предлагает Жану де Бриену и Абдерахману испытать судьбу в честном поединке. Жан де Бриен побеждает Абдерахмана. И влюбленные воссоединяются.

Действие III
Король Андрей II благословляет Раймонду и Жана де Бриена. В честь короля Венгрии свадебное торжество завершается большим венгерским танцем.

№4. Великие русские балерины и танцовщики конца XIX начала XX века. Символ русского балета – Анна Павлова. Матильда Кшесинская.

В царствование Александра I русский балет продолжил своё развитие, достигнув новых высот. Своим успехам в это время русский балет, прежде всего, обязан приглашенному французскому балетмейстеру Карлу Дидло, прибывшему в Россию в 1801 году. Под его руководством в русском балете начали блистать такие танцовщики и танцовщицы как Мария Данилова, Евдокия Истомина, Анастасия Лихутина, Пётр Дидье, Николай Гольц, Екатерина Телешова и Вера Зубова. В это время балет в России достиг до этого не бывалой популярности.

В XIX веке в балете господствовала музыка симфонического характера, имевшая свою легкую тематику и образные характеристики. В Петербурге музыку писал Р. Е. Дриго, композитор и дирижер балетной труппы Мариинского театра. Он был сторонник академистов, создавал свои спектакли («Очарованный лес», «Талисман») и перерабатывал наследие классики. Композиторы старались ориентироваться на Глазунова и Чайковского, сочиняя произведения симфонического плана, однако подобная музыка и балет, созданный на ее основе, не были значительны по содержанию и часто противоречили хореографии.

Начало XX века стало звездным часом русского балета благодаря «Русским сезонам» Сергея Дягилева. Европейский зритель увидел творение Михаила Фокина для Анны Павловой – миниатюру «Умирающий лебедь», спектакли «Петрушка» и «Весна священная» Вацлава Нижинского и многое-многое другое. Триумф длился 20 лет и закончился вместе с жизнью Дягилева, который не только показал русский балет Европе, но также открыл множество легендарных танцовщиков, дав им возможность творить и развиваться.

Хрупкая девушка, которую не хотели брать в балетную школу, Анна Павлова в свое время — да и, пожалуй, сегодня — является самой известной балериной в мире. Павлова была первой танцовщицей организовавшей мировые балетные туры. Её образ стал синонимом русского балета ХХ века. И самой известной ролью в репертуаре примы была чувственная 130-секундная миниатюра «Умирающий лебедь» под музыку Камиля Сен-Санса.

Павлова Анна Павловна (Матвеевна, 1881-1931), одна из величайших балерин ХХ века. Сразу после окончания Петербургского театрального училища дебютировала на сцене Мариинского театра, где ее талант быстро получил признание. Она стала солисткой, а в 1906 году была переведена в высший разряд - разряд прима-балерины. В том же году Павлова связала свою жизнь с бароном В.Э. Дандре. Она участвовала в спектаклях дягилевского "Русского балета" в Париже и Лондоне. Последнее выступление Павловой в России состоялось в 1913 году, затем она обосновалась в Англии и гастролировала с собственной труппой по всему миру. Выдающая актриса, Павлова была лирической балериной, ее отличали музыкальность и психологическая содержательность. Ее образ обычно связывается с образом умирающего лебедя в балетном номере, который был создан специально для Павловой Михаилом Фокиным, одним из первых ее партнеров. Слава Павловой легендарна. Ее подвижническое служение танцу пробудило во всем мире интерес к хореографии и дало толчок к возрождению зарубежного балетного театра.

Матильда Кшесинская. (1872 -1971),Окончила Императорское театральное училище, в разное время её учителями были Лев Иванов, Екатерина Вазем, Христиан Иогансон. Танцевала в Мариинском театре с 1890 (года окончания училища) по 1917 год. Испытала сильное влияние искусства В. Цукки, по её признанию: «У меня было даже сомнение в правильности выбранной мной карьеры. Не знаю, к чему это привело бы, если бы появление на нашей сцене Цукки сразу не изменило бы моего настроения, открыв мне смысл и значение нашего искусства.»

Творчество Кшесинской началось в балетах М. И. Петипа (партии: фея Драже («Щелкунчик»), Пахита; Млада («Млада»), Одетта-Одиллия, Никия и другие). Мягкую пластику русской школы Кшесинская решила дополнить виртуозностью итальянской школы, для чего, уже став артисткой, брала уроки у Энрико Чеккетти.

Балерина не раз говорила, что артисты академической выучки могут танцевать что угодно, не случайно её приглашал в свои спектакли Михаил Фокин («Эвника», 1907; «Бабочки», 1912; «Эрос», 1915). Творческой индивидуальности Кшесинской была свойственна глубокая драматическая проработка ролей (партии Лизы (1896), Аспиччии (1898), Эсмеральды (1899)). С появлением на сцене Кшесинской стала сходить на нет практика приглашения иностранных гастролёрш. Кшесинская славилась не только своим мастерством, но и умением устраивать карьеру и отстаивать свои позиции. Косвенным образом она послужила причиной отставки с поста директора Императорских театров князя С. М. Волконского.

В эмиграции написала, при участии своего супруга, мемуары, первоначально изданные в 1960 году в Париже на французском языке; первое издание на русском — в Москве в 1992 году.

№5. Начало XX века. Развитие драматического балета. Творчество М. Фокина.

Развитие балетного театра в России в 20 веке можно разделить на несколько этапов. Первый этап: послевоенные годы (1917­1927гг.). В России балет не терял своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация угрожала самому существованию Большого и Мариинского. Наоборот, появляются новые балетные студии, школы, малые хореографические коллективы. 1920­е годы ­ это период экспериментов в области формы и содержания балетного спектакля. Появляются и постановки на политические и социальные темы: в Москве­ работы Касьяна Голейзовского, а в Петрограде (в 1924 переименованном в Ленинград)­ постановки Федора Лопухова. Классические спектакли привлекали широкого зрителя, в то время как новаторские опыты Лопухова и Голейзовского были приняты главным образом любителями и знатоками балета. Второй этап: 1927­1957гг. В 1927 Тихомировым и Лащилиным в Москве на музыку Р.М.Глиэра поставлен балет "Красный мак". Он послужил прототипом многих последующих советских балетов: это многоактный спектакль, темой которого служат благородные страсти и героические поступки, а специально написанная музыка носит симфонический характер. В 1930­е годы ведущим жанром стала балетная драма. Такие балеты, как в 1932 "Пламя Парижа" Василия Вайнонена, в 1934 "Бахчисарайский фонтан" Ростислава Захарова, как в 1939 "Лауренсия Вахтанга Чабукиани и в 1940 "Ромео и Джульетта" Леонида Лавровского (музыка Прокофьева), могут служить примером тех принципов, которым следовали не только главные труппы, но и все примерно 50 театров, которые работали в стране. А именно: ориентация на современную тему, стремление к содержательности, сквозное развитие действия, сближение с драматическим спектаклем, синтез музыкальных и танцевальных форм. Увеличение роли пантомимы и массовых сцен. Преобладали спектакли, ориентированные на советскую политическую идеологию, а манеру исполнения отличали кантиленность в исполнении движений и гибкость (особенности в области рук и спины), при 2 одновременной разработке высоких прыжков, акробатических поддержек и стремительных верчений, что придавало советским балетам особую драматическую экспрессию.

М.Фокин - Русский и американский артист балета (1880 - 1942). Хореограф. Педагог. Основоположник классического романтического балета XX века. Выступал личным балетмейстером знаменитой Анны Павловой.

Первые заметные работы появляются в 1908 году: «Египетские ночи», «Умирающий лебедь», «Шопениана». После встречи с Сергеем Дягилевым биография Фокина резко меняется. Антрепренер предложил постановщику принять участие в создании балетных спектаклей для гастролей в Париже. В течение трех лет Михаил Михайлович являлся единственным хореографом Русских сезонов. За эти годы смог собрать вокруг себя команду, в которую входили Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Ида Рубинштейн, Тамара Карсавина. Фокин создает выдающиеся работы, которые до сих пор восхищают зрителей. Это спектакли: «Шехерезада», «Карнавал», «Жар-птица», «Подводное царство», «Нарцисс», «Синий бог», «Призрак розы», и вершина творчества, «Петрушка» на музыку Игоря Стравинского.

Всего за свою жизнь Фокин поставил семьдесят балетов, каждый из которых имел свои находки. Именно он прививает Америке любовь к классическому балету, формируя национальную школу и традицию. Балеты Фокина стали настоящим достоянием искусства танца в XX веке.

Отдельной темой в биографии балетмейстера стоит великолепный тандэм: Михаил Фокин и Анна Павлова. Вместе начали работать над спектаклем «Шопениана», который в полной мере продемонстрировал гений обоих творцов. Еще одной значительной удачей Фокина стало открытие Вацлава Нижинского, которого увидел в учебном классе и пригласил в свой спектакль. На протяжении нескольких лет танцор задействовался в каждом спектакле хореографа.

№6. Творческие принципы К. Голейзовского и Ф. Лопухова.

Ведущие хореографы-новаторы первого десятилетия: А. А. Горский, К. Я. Голейзовский, Ф. В. Лопухов. Балетные спектакли первого десятилетия. Деятельность А. А. Горского после Октябрьской революции, его идеи обновления и демократизации театра. Балет «Стенька Разин» (муз. А. Глазунова, 1918 г.), как первая попытка московской труппы откликнуться на революционные события времени. Хореографическое представление с пением и словесным текстом «Вечно живые цветы» (муз. Б. Асафьева, 1922 г.) - первый революционный детский спектакль.

Ф. В. Лопухов (1886-1973 гг.) - выдающийся танцовщик, балетмейстер, педагог и теоретик танца. Истоки творчества. Спектакли 20- х годов, создание новой формы сценической хореографии — танцсимфонии. Танцсимфония «Величие мироздания» на музыку 4-ой симфонии Л. Бетховена (1923 г.), особенности построения, ее роль в истории балетного театра. Синтетические спектакли Ф. Лопухова: «Красный вихрь» (муз. Дешевого, 1924 г.), «Ночь на Лысой горе» (муз. Мусоргского, 1924 г.), «Байка про лису» (муз. И. Стравинского, 1927 г.). Симфонические балеты: «Пульчинелла» (муз. Дж. Перголези, И. Стравинского, 1926 г.), «Ледяная дева» (муз. Э. Грига, 1927 г.). Хореографические драмы и комедии Ф. Лопухова: «Крепостная балерина» (муз. Корчмарева, 1927 г.), «Светлый ручей» (муз. Д. Шостаковича, 1935 г.). Творческая деятельность Ф. Лопухова по восстановлению и реставрации балетов классического наследия: «Спящая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Конек-Горбунок» и другие. Литературное наследие Ф. Лопухова, эстетические взгляды. Книги: «Пути балетмейстера», «Шестьдесят лет в балете», «Хореографические откровенности». Педагогическая деятельность. Ученики - В. Варковицкий, Б. Фенстер, К. Боярский, Г, Алексидзе, Н. Боярчиков и др.

К. Я. Голейзовский (1892-1970 гг.) - танцовщик, балетмейстер. Начало артистической деятельности, участие в новаторских опытах М. Фокина и А. Горского. Создание ансамбля «Московский камерный балет» (1919-1925 гг). Постановки: «Арлекинада», «Саломея», «Фавн», «Трагедия масок». Ведущая роль миниатюры в творчестве К. Я. Голейзовского. 40 Миниатюры-настроения, миниатюры-переживания. Перспективность его хореографических принципов: обогащение лексики танца элементами спорта, претворение в пластике современных форм живописи, графики, сближение хореографии с новыми течениями в смежных искусствах — музыке, живописи, скульптуре. Концертные программы на эстраде. Постановки К. Голейзовского в Большом театре: балеты «Иосиф Прекрасный» (муз. С. Василенко, 1925 г.), «Теолинда» (муз. Ф. Шуберта, 1925 г.), «Смерч» (муз. Бера, 1927 г.), «Лейли и Меджнун» (муз. Баласаняна, 1964 г.), «Чарда» (пляски придунайских народностей), «Дионис» (муз. Шеншина, 1933 г.), «Шопен» (муз. Шопена, 1933 г.), «Скрябиниана» (муз. Скрябина, 1962 г.). Работа К. Голейзовского в театрах республик Советского Союза. Постановки: «Спящая красавица» (1935 г., Харьков), «Бахчисарайский фонтан» (1939 г., Минск), «Ду Гуль» (муз. Ленского, 1941 г., Душанбе). Литературное наследие К. Голейзовского: «Образы русской народной хореографии», «Мгновения», «Жизнь и творчество» .

№7. 20-е и 40-е годы. Творческий путь Р. Захарова.

Ростислав Захаров родился в Астрахани 7 сентября 1907 года. Захарова называют основателем драмбалета. Именно он воплотил в жизнь следующую идею: «как и любой драматический или оперный спектакль, должен быть глубоко содержательным, понятным без прочтения либретто». По его мнению, «действие должно строиться так, чтобы сюжет развивался логично и последовательно, чтобы герои обладали живыми человеческими характерами, развивающимися на протяжении спектакля в процессе их взаимодействия, столкновений, приводящих к конфликту».

«Бахчисарайский фонтан» Эта постановка стала главной вершиной его творчества, открыв драматическое начало в балете и положив начало советской хореографической «Пушкиниане». «Бахчисарайский фонтан» запомнился превосходной режиссурой спектакля и блестящими актерскими работами. Во многом успех был обеспечен исполнительским ансамблем: Гирей — Михаил Дудко, Вацлав — Константин Сергеев, Зарема — Ольга Иордан, и главная удача спектакля Мария — Галина Уланова.

Вслед за этим публика увидела такие спектакли, как «Кавказский пленник», «Дон Кихот», «Тарас Бульба», «Золушка», «Барышня-крестьянка», «Медный всадник». Слава этих спектаклей не смолкает до сих пор – так же, как и имя их создателя. Захаров вошел в историю и как замечательный педагог, воспитавший плеяду талантливых деятелей советского и зарубежного балета.

Наряду с балетмейстерской работой Захаров много времени и сил уделяет педагогической работе. В течение ряда лет он являлся директором и художественным руководителем Хореографического училища Большого театра.

Хореография Захарова до сих пор процветает на сценах театров, в том числе Астраханского театра оперы и балета, где исполняются «Гопак» из балета «Тарас Бульба» и Джига из балета «Дон Кихот».

Балет «Красный мак». Балет на музыку Р. Глиэра в трех актах, восьми картинах с апофеозом. Либреттист и художник М. Курилко, балетмейстеры Л. Лащилин, В. Тихомиров.

Пока в порту идет разгрузка советского корабля, в расположенном недалеко ресторане европейцы смотрят на танец знаменитой актрисы Тао Хоа. В то время как гости развлекаются, китайские грузчики изнемогают под тяжестью ноши. Один из них бессильно падает, за что тут же получает удар от надсмотрщика. Но за товарища вступаются другие. На место потасовки является полиция.

Капитан корабля отдает приказ матросам помочь в выгрузке. Тао Хоа, наблюдающая за всем издали, восхищена поступком капитана и подносит ему цветы. Один из цветков - большой красный мак - капитан дарит Тао Хоа. Ли Шанфу, жених танцовщицы бьет девушку за кокетство с коммунистом. Капитан заступается за девушку.

Наступает вечер. В курильне встречаются начальник порта и Ли Шанфу. Они замышляют убить капитана. Когда ничего не подозревающая Тао Хоа приглашает в курильню капитана, Ли Шанфу с сообщниками нападает на него с ножом. На помощь капитану подоспевают матросы, преступники разбегаются. Танцовщица в компании старого актера курит опиум и засыпает.

Тао Хоа снятся фантастические сны. В одном из них актриса оказывается в чудесном саду, в котором живут боги в окружении цветов, бабочек и кузнечиков. Цветы вдруг превращаются в девушек. Появляются злые птицы-фениксы. Из всех цветов только маки пытаются защитить Тао Хоа, остальные становятся на сторону фениксов. Сон обрывается.

Начальник порта устроил прием в своем доме. Там присутствуют и Тао Хоа с женихом, и капитан русского судна. Во время чайной церемонии Ли Шанфу приказывает невесте отравить капитана. Девушка в смятении, она уже полюбила благородного капитана, но не смеет ослушаться своего жениха. После мучительных сомнений Тао Хоа подносит чашку капитану, но когда тот хочет сделать первый глоток, выбивает ее из рук.

Охваченный яростью Ли Шанфу стреляет в капитана но промахивается. Тао Хоа видит, как советский корабль покидает порт. В этот время ее смертельно ранит выстрел Ли Шанфу. Появляются китайские партизаны, кладут девушку на носилки и накрывают красным знаменем. В небе разгорается огромный мак. Освобожденные от власти европейцев китайские бедняки идут к нему. Умершую Тао Хоа осыпают лепестками маков.

Балет «Бахчисарайский фонтан». Балет на музыку Бориса Асафьева в четырех актах. Сценарист (по поэме А. Пушкина) Н. Волков, балетмейстер Р. Захаров.

Пролог
Уединенный покой в Бахчисарайском дворце. Перед мраморным фонтаном, воздвигнутым в память «горестной Марии», склонился хан Гирей.

Действие I
В старинном замке празднуют день рождения Марии, дочери знатного польского феодала.
Княжна Мария, оставив гостей, встречается со своим женихом Вацлавом.
Из темноты неожиданно появляется лазутчик из вражеских отрядов хана Гирея. Едва он успевает скрыться в густых зарослях парка, как вбегает выслеживающая его польская стража.
Тем временем праздник идет своим чередом. Под звуки торжественного полонеза в парк выходят гости. В первой паре Мария со своим отцом. Полонез сменяется мазуркой, танец следует за танцем.
Веселье прерывается появлением раненого начальника стражи, который сообщает о набеге татар. Князь Адам призывает мужчин к оружию. Женщины укрываются в замке.
Обнажив сабли, поляки готовятся отразить натиск врагов.
Горит подожженный татарами замок. В смертельной схваткес врагами гибнут его защитники. Чудом уцелевшие Мария и Вацлав бегут сквозь пламя пожара и хаос кровавой битвы, но им преграждает дорогу предводитель набега – крымский хан Гирей. Вацлав бросается навстречу Гирею, но тут же падает, сраженный его кинжалом. Хан срывает с Марии шаль и застывает, восхищенный ее красотой.

Действие II
Гарем хана Гирея в Бахчисарайском дворце. Среди многочисленных наложниц – любимая жена Гирея Зарема.
Звучат боевые трубы. Гарем готовится к встрече своего господина. С богатой добычей возвращаются татары. Бережно проносят плененную Марию.
В задумчивости Гирей входит в гарем. Напрасно Зарема пытается развлечь хана – он ее не замечает. Но вот на лице Гирея вспыхивает радость, и Зарема видит, как через зал служанка проводит новую пленницу – польскую княжну. Зарема понимает, что утратила любовь Гирея.
Тщетно наложницы пытаются развеселить своего господина, тщетно надеется Зарема вернуть его любовь. Отстранив Зарему, хан уходит. Зарема в отчаянии.

Действие III
Роскошная опочивальня. Здесь, охраняемая старой прислужницей, томится прекрасная пленница хана. Только одна лютня напоминает Марии о прежней жизни, свободе, былом счастье. В памяти возникает целый мир воспоминаний о родном доме и о Вацлаве.
Мечты Марии нарушает приход Гирея. Он молит девушку принять его смиренную любовь и все богатства, которыми он владеет. Но Мария испытывает лишь страх и отвращение к Гирею, убившему ее любимого, родных и друзей. Гирей покорно удаляется.
Ночью в опочивальню княжны проникает Зарема. Она обращается к Мариис горячей исповедью, требует, чтобы она оттолкнула от себя Гирея.
Страстная речь Заремы непонятна Марии и пугает ее.
Зарема замечает тюбетейку Гирея, забытую им при объяснении с Марией. Значит, Гирей был здесь. Охваченная ревностью, Зарема бросается на Марию с кинжалом.
Вбегает Гирей, но поздно: Зарема убивает Марию.

Действие IV
Двор во дворце хана Гирея. Все склонились перед ним в молчаливом раболепии. Ничто не радует и не волнует хана: ни возвращение татар после нового набега, ни новые прекрасные пленницы.
Зарему ведут к месту казни. По знаку Гирея ее бросают в пропасть.
Военачальник Гирея Нурали пытается отвлечь господина от мрачных дум. Но воинственные пляски не приносят забвения.

Эпилог
Гирей у «Фонтана слез».
Вереницей бегут воспоминания, снова и снова воскрешая прекрасный образ Марии.

№8. Балет «Ромео и Джульетта». Балет на музыку Сергея Прокофьева в четырех актах, девяти картинах. Сценаристы (по У. Шекспиру) Л. Лавровский, А. Пиотровский, С. Радлов, С. Прокофьев, балетмейстер Л. Лавровский.

Действие I
Картина первая
Раннее утро. Ромео не спится. Он бродит по пустынным улицам Вероны, мечтая о любви.
Понемногу площадь заполняется народом, в кабачок приходят ранние посетители.
Домой возвращается навеселе племянник Капулетти – Тибальд.
Увидев Бенволио, племянника Монтекки, он бросается на него со шпагой и вынуждает защищаться. Тихая и мирная площадь становится ареной сражения между Монтекки и Капулетти. Скрещиваются шпаги, падают убитые.
Молодой дворянин Парис пришел просить у Капулетти руки его прекрасной дочери, юной Джульетты, но никто не обращает на юношу ни малейшего внимания. Из дома Капулетти с мечом в руке выбегает сам хозяин. Ему кажется, что его сторонники недостаточно отважны. Спешит принять участие в поединке и Монтекки. Бой разрастается.
На площади появляется герцог Вероны. Он приказывает опустить оружие и велит вывесить приказ о наказании смертью каждого, кто обнажит оружие на улицах Вероны.

Картина вторая
Юная Джульетта забавляется со своей кормилицей, которая наряжает ее к балу. Появляется мать Джульетты. Она журит дочь за детские шалости, подводит ее к зеркалу: пусть Джульетта сама убедится – она уже не ребенок, а взрослая девушка.

Картина третья
Пышно разодетые гости торжественно шествуют на бал через двор Капулетти. Среди них Парис со своим пажом.
Бенволио и верный друг Ромео, весельчак Меркуцио, уговаривают Ромео пойти на бал к Капулетти. Чтобы остаться неузнанными, молодые люди из семьи Монтекки надевают маски и отправляются на празднество.

Картина четвертая
Бал в доме Капулетти. За чопорным танцем с подушками следует чарующий танец прекрасной Джульетты. В зал входят Ромео и его друзья. Ромео поражен красотой Джульетты.
Воспользовавшись тем, что Тибальд отводит Париса от Джульетты, Ромео подходит к девушке. Он не скрывает своего восторга и восхищения. Случайно упавшая маска Ромео открывает его лицо взору Джульетты. Но Ромео узнан Тибальдом и, опасаясь возможных осложнений, спешит покинуть дом.
Джульетта все еще под впечатлением встречи с Ромео. Кто этот прекрасный юноша? Кормилица объясняет Джульетте, что пленивший ее гость – сын Монтекки, кровного врага Капулетти.

Картина пятая
Лунная ночь. Джульетта на балконе мечтает о Ромео. Появляется Ромео. Они признаются друг другу в любви и клянутся в верности.

Действие II
Картина шестая
На площади Вероны шумно и весело. Кормилица Джульетты по поручению своей юной госпожи передает Ромео записку. Юноша счастлив. Джульетта согласна быть с ним навеки.

Картина седьмая
В своей келье проводит дни патер Лоренцо. Ромео умоляет его тайно скрепить союз между ним и Джульеттой. Лоренцо обещает свою помощь, надеясь этим браком примирить враждующие семьи Монтекки и Капулетти. Появляется Джульетта. Лоренцо совершает обряд венчания.

Картина восьмая
Меркуцио, Бенволио и их друзья веселятся в кабачке. Показавшийся на мосту Тибальд замечает своих врагов и, выхватив шпагу, устремляется к Меркуцио. Ромео хочет помирить их, но безуспешно. Между Тибальдом и Меркуцио завязывается бой. Ромео пытается разнять их, но Тибальд, улучив момент, изпод руки Ромео наносит Меркуцио смертельный удар.
Гибель друга приводит Ромео в ярость. Обнажив шпагу, он вызывает Тибальда на поединок и убивает его.
Родные убитого, собравшись у его тела, клянутся в вечной мести роду Монтекки.

Действие III
Картина девятая
Ромео должен проститься с Джульеттой. Он изгнан из Вероны. В комнату врываются утренние лучи солнца. Уже пора – больше медлить нельзя! Ромео прощается с любимой.
Тщетно пытается кормилица утешить Джульетту. Появляются родители. С ними Парис. Джульетта узнает о своей свадьбе, выслушивает признания жениха, но решительно отказывается подчиниться воле родителей. После ухода Париса на девушку обрушивается град упреков. Воля Капулетти непреклонна. Джульетта в отчаянии. Она решает посоветоваться с патером Лоренцо.

Картина десятая
Келья Лоренцо. Покоренный безграничной любовью девушки к Ромео, патер дает ей снадобье: выпив его, Джульетта погрузится в сон, все решат, что она умерла, и тело ее в открытом – по обычаю – гробу отнесут в старинный склеп Капулетти. Лоренцо же известит об этом Ромео, который скрывается в Мантуе. Юноша немедленно вернется в Верону, найдет Джульетту проснувшейся и увезет с собой в Мантую, где для них наступят ничем не омраченные дни счастья.

Картина одиннадцатая
Возвратившись домой, Джульетта притворно покоряется воле родителей. Выпив напиток, она засыпает. Появляются подруги с цветами. Не найдя девушку в ее комнате, они решают, что Джульетта еще спит. Приходят ее родители, Парис. Кормилица откидывает полог у постели, и все застывают в ужасе: Джульетта мертва…

Картина двенадцатая
Осенняя ночь в Мантуе. В мрачном раздумье стоит Ромео. Вбегает Бенволио, только что прибывший из Вероны, и рассказывает о смерти Джульетты. Ромео спешит в Верону.

Картина тринадцатая
Кладбище в Вероне. Простившись с Джульеттой, все в печальном безмолвии уходят.
Темнеет. Появляется Ромео. Он не может оторвать взора от возлюбленной. Она мертва – и жизнь потеряла для него смысл. Ромео выпивает яд и падает у ног Джульетты. Джульетта просыпается и видит распростертого у ее ног Ромео. Она склоняется к нему. Губы юноши уже холодны. Кинжалом Ромео Джульетта наносит себе смертельный удар.
…На кладбище собирается народ. Старики Монтекки и Капулетти в оцепенении смотрят на мертвые тела своих детей. Молча они протягивают друг другу руки… Многолетняя вражда Монтекки и Капулетти прекращена ценою жизни двух любящих.

№9. Исполнители драматических балетов. О. Лепешинская, А. Мессерер, Е. Гельцер.

Ольга Лепешинская обладая безупречной хореографической техникой, Лепешинская сумела в каждом женском образе, созданном ею на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой и ищущий характер. Однако самый громкий успех принесло молодой балерине исполнение роли Суок в балете по сказке Юрия Олеши «Три толстяка» в 1935 году. Партия Суок была весьма сложной для исполнения. Лепешинской необходимо было воплотить в этом образе и живую, легкую подвижность Суок-девочки, и скованность, соединенную одновременно с грациозностью, Суок-куклы. С задачей балерина справилась блестяще, что стоило ей огромного труда. 1936 год стал для Ольги Лепешинской триумфальным – состоялась премьера новой постановки «Спящей красавицы», в которой Лепешинская танцевала принцессу Аврору. Ранее балет шел в канонической постановке Петипа, и новая трактовка Чекрыгина и Мессерера, а также новое либретто внесли в него множество изменений, более созвучных современности. Партия Авроры – труднейший экзамен для любой балерины, и Ольга Лепешинская выдержала его с честью, сумев внести в него собственные черты – живость, динамичность, жизнеутверждающую силу. В 1938 году Лепешинская исполнила роль Полины в балете «Кавказский пленник» по поэме Пушкина. Лепешинская танцевала блестяще. В 1940 году Ольга Лепешинская включила в свой репертуар новую партию, которая стала для нее одной из любимейших, – партию Китри из балета «Дон Кихот». Хореограф Ростислав Захаров ставит для нее балет «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева. 21 ноября 1945 года балет вышел на сцену. Это была первая послевоенная премьера Большого театра.

Тем, кто видел Асафа Мессерера на сцене, невероятно повезло. Его исполнение партий Филиппа («Пламя Парижа»), Шута («Золушка»), Петрушки («Петрушка»), Зигфрида (Лебединое озеро»), Колена («Трудная предосторожность»), Базиля («Дон Кихот»)…, было всегда впечатляющим событием, вызывающим неподдельный восторг зрителей. Виртуозность, пластика, выразительная экспрессия, обеспеченные безупречной техникой,— вот что отличало талантливого танцовщика. Наряду с этим, он был замечательным балетмейстером и педагогом. Во всех этих сферах ему удалось проявить себя незабываемо и ярко. Поэтому и остался выдающейся личностью в истории культуры и искусства.

Как педагог он начинал в студии Драматического балета, продолжив свою педагогическую деятельность в вечерней студии Большого театра. В целом, 37 лет Асаф Михайлович отдал Московскому хореографическому училищу. С 1946 года вёл класс в Большом театре. Он, и его жена, давали уроки классического танца в Австралии, в Париже... Его талант педагога заключался в способности наилучшим образом научить солиста хореографической технике при непременном условии постоянного совершенствования её.

Екатерина Гельцер с отличием окончила училище и была зачислена в балетную труппу Большого театра. Первые два сезона в Большом театре принесли молодой артистке участие в десяти балетах, а также успех у публики и критики за исполнение классических вариаций. Однако Екатерина Гельцер мечтала о больших сольных партиях. Ее же отец считал, что прежде, чем браться за такую серьезную работу, надо исправить главные недостатки: маловыразительные руки и слабое владение корпусом.

Василий Федорович настоял, чтобы в 1896 году дочь поехала в Петербург для стажировки в Мариинском театре. Там Гельцер занималась у Христиана Иогансона, известного педагога и балетмейстера шведского происхождения. Он смягчил резкость исполнения балерины, придал ее рукам большую выразительность.

На сцене Мариинского театра Екатерина Гельцер танцевала два сезона, исполняя, в частности, роли фей в «Спящей Красавице». Настоящим творческим прорывом стало для нее выступление в балете «Раймонда», поставленном для бенефиса знаменитой итальянской виртуозки Пьерины Линьяни. «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы...», — писала критика. Однако, несмотря на успех у взыскательных петербургских зрителей, Гельцер влекло обратно в Большой театр. Москва встретила возвращение балерины, успевшей стать любимицей публики, с восторгом. Первыми балетами, в которых она вышла в главных партиях, стали «Привал кавалерии» и «Наяда и рыбак». В этот же период сложился многолетний сценический дуэт Гельцер и танцовщика Василия Тихомирова.

Этапной стала для артистки партия принцессы Авроры в «Спящей красавице», поскольку именно во время постановки данного спектакля произошла ее первая творческая встреча с балетмейстером Александром Горским, переносившим это творение Мариуса Петипа на московскую сцену. Затем последовала совместная работа над «Раймондой», окончательно закрепившей за Гельцер статус ведущей балерины Большого. Горский же был приглашен возглавить балетную труппу театра. В дальнейшем Екатерина Гельцер исполняла главные партии в его редакциях «Дон Кихота», «Конька-горбунка», «Дочери фараона», «Лебединого озера». Свободное владение техникой классического танца позволяло балерине создавать убедительные характеры, быть разной в каждой роли. Как подмечалось в одной из рецензий, Гельцер «не уходила вся в технические трудности. Она помнила про искусство и красоту образа».

№10. Выдающийся танцор балетмейстер Вахтанг Михайлович Чабукиани.

Вахтанг Чабукиани родился 27 февраля 1910 года. Несмотря на то, что из родственников Вахтанга его любовь к балету поддерживала только сестра, также балерина Тамара Чабукиани, проучившись два года в студии Перини, в 1924 году юноша поступил стажером в Тбилисский театр оперы и балета. Вахтанг Чабукиани очень скрупулезно и старательно овладевал техникой танца, но почти сразу понял, что помимо техники, есть кое-что еще – то, без чего любой танец будет мертвым. Отточить свое мастерство и почерпнуть новых знаний он отправляется в Ленинград, где в 1926 году поступает в Ленинградский хореографический техникум (ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой). Тонкий педагог Николай Семенов замечает исключительные способности грузинского танцовщика и серьезно принимается к их развитию и усовершенствованию. И в 1929-1941 годах Вахтанг Чабукиани – уже артист балета Ленинградского театра оперы и балета им Кирова (ныне Мариинский театр). В этом же театре Чабукиани дебютировал как балетмейстер.

С первых же шагов работы в одном из сильнейших школ балета страны, Чабукиани стали поручать ответственные роли: кавалера в "па де труа" из "Лебединого озера", вальс из балета "Щелкунчик", который он танцевал тогда с будущей звездой – Галиной Улановой, а также главную роль – Принца в "Лебедином озере". Вскоре Чабукиани исполнил партии в "Дон Кихоте", "Жизели" и "Пламени Парижа".

Кроме выдающегося дара танцовщика, Вахтанг Чабукиани был еще и удивительно чутким, мудрым и прекрасным воспитателем-педагогом. И с 1941 года Чабукиани вернулся в Тбилиси, чтобы осуществить свою главную мечту – воспитать профессиональные балетные кадры. И это у него блестяще получилось.

До 1973 года он талантливо руководил балетной труппой Тбилисского театра оперы и балета им. Палиашвили и в 1950—1973 годах занимал должность директора Тбилисского хореографического училища (ныне — имени В. Чабукиани). Чабукиани воспитал целую плеяду талантливейших артистов. Среди них – Вера Цигнадзе, Зураб Кикалейшвили, Георгий Алексидзе, Евгения Геловани, Анна Церетели, Реваз Магалашвили, Тенгиз Санадзе, Вахтанг Гунашвили, Этери Чабукиани и многие другие.

"Одним из уникальных артистов балета, внесшим большой вклад в развитие балетного искусства в ХХ веке, был Вахтанг Чабукиани. Это был один из первых танцовщиков-виртуозов, который стал делать то, что сегодня делает весь мир", — сказал про великого грузинского танцовщика артист балета Николай Цискаридзе.

№11. Галина Сергеевна Уланова.

Несравненная и непревзойденная… Богиня танца… Целая эпоха русского балета… Так называли Галину Уланову в двадцатом веке, ибо она была воистину живой легендой. Два величайших дара соединялось в этой пленительной, хрупкой женщине: она была великой балериной и не менее великой драматической актрисой.

Возможно, именно по этой причине, ее волнующий и восхитительный танец порождал у зрителей такую бурю чувств, стоило лишь слегка соприкоснуться с ее талантом хотя бы единожды. Ей одинаково восторженно рукоплескали как ценители балета, не пропускающие ни одной премьеры, так и матросы, случайно зашедшие в театр. Ее дар поистине потрясал.

Ее карьерный взлет со стороны мог показаться стремительным и легким, и только сама Уланова знала – какой гигантский труд стоял за успехом. «Жизель» и «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта».

 Ее исполнение «Умирающего лебедя» сводило с ума выдающихся композиторов, артистов, балетоманов и простых солдат. А она была слишком равнодушна к своей славе. Наверное, именно за это равнодушие ее и прозвали Великой Немой.В большом театре она стала ведущей солисткой. Уланова пребывала в этом качестве до 1960-го года, станцевав в последний раз, перед уходом, «Шопениану».

После завершения карьеры в 1960г, она работала педагогом-репититором, продолжая заниматься своим любимым делом. У неё были талантливые ученики, среди них Екатерина Максимова, Нина Семизорова, Нина Тимофеева и др. Уланова трижды была замужем. И она пережила и всех своих мужей, и всех своих друзей, даже тех, кто был младше ее. Когда она расставалась со своими мужьями, то ей удавалось со всеми сохранить спокойные отношения.

Эта удивительная женщина не стремилась ни к славе, ни к богатству, оставаясь всю жизнь блистательно равнодушна к роскоши.

«Галина Уланова – балерина, которая постигла глубочайшую тайну искусства. Она сумела соединить чувства и их внешнее выражение в единое невидимое целое.»

Морис Бежар

«Галина Уланова была для меня олицетворением русского балета…Именно этот незабываемый образ женщины, прозрачный в ее осязаемой духовности, вдохновил и направил меня на мой собственный творческий поиск.»

Джон Ноймайер

«“Умирающий лебедь”… Танцует Галина Уланова…на сцене нет никаких декораций, но балерина словно принесла с собой в зал осеннюю прохладу тихого озера, свет холодной луны, в котором отражается тень одинокого лебедя. В ее жестах — воспоминания об ушедшей весне, о любви, страдание…»

Мэй Лань Фань

«Это- чудо. Теперь мы знаем, чего нам не хватает. Я не могу выразить в словах, что такое танец Улановой, это такая магия, что я остаюсь в немом восхищении.»

Марго Фонтейн

№12.XX век – новое время, новые исполнители.

1920-е – время русского авангарда, экспериментов и поисков во всех областях искусства. В 1960–1970 появилась новая волна талантливых танцовщиков: Ю.В.Владимиров (р. 1942), М.В.Кондратьева (р. 1934), Л.И.Семеняка, (р. 1952), А.А.Асылмуратова (р. 1961), И.А.Колпакова (р. 1933), Н.А.Долгушин, (р. 1938), А.Е.Осипенко, (р. 1932), Ф.С.Рузиматов (р. 1963), А.И.Сизова (р. 1939), Ю.В.Соловьев (1940–1977). Продолжала работать М.Плисецкая. Для нее А.Алонсо создала Кармен-сюиту, Р.Пети – Гибель розы Малера, Бежар – Айседору и Болеро. Как хореограф, она поставила балеты Р.Щедрина: Анна Каренина, 1972; Чайка, 1980; Дама с собачкой, 1984. Как хореограф выступил В.Васильев: Анюта, В.Гаврилина, 1986; Ромео и Джульетта, 1990; Макбет К.Молчанова, 1980; Жизель, Лебединое озеро, 1999.

В демократичной Москве под влиянием танца модерн Дункан возникли многочисленные студии свободного пластического и ритмопластического танца Л.И.Лукина, В.В.Майи, И.С.Чернецкой, Н.С.Греминой и Н.Н.Рахманова, Л.Н.Алексеевой. В «Мастфоре» Н.Фореггера экспериментировали с «танцами машин», в Петрограде работали студии «Гептахор», «Молодой балет» Г.М.Баланчивадзе (Баланчина). В Государственной академии художественных наук (ГАХН) создана хореологическая лаборатория, занимавшаяся теоретическими проблемами свободного танца.

В мужском танце прославились А.Н.Ермолаев, В.М.Чабукиани, А.Ф.Мессерер. В женском танце лидировали М.Т.Семенова, О.В.Лепешинская, Т.М.Вечеслова (1910–1991), Н.М.Дудинская. Лиризмом, умением создать психологическую сложность характеров покоряли Г.С.Уланова, К.М.Сергеев.

Легализовалась практика работы танцовщиков и хореографов за рубежом. Многие танцовщики сделали международную карьеру (И.Мухамедов, А.Асылмуратова, Ананиашвили, Д.Вишнева, Малахов, В.Деревянко, А.В.Федотов, Ю.М.Посохов, И.А.Зеленский, Ратманский).

Появилось новое поколение композиторов: Р.К.Щедрин, Петров, М.М.Кажлаев, Н.Каретников, К.С.Хачатурян, А.Б.Журбин, В.В.Беседина, М.Б.Броннер, Эшпай. В географии балета ведущее место занимают Москва, Петербург, уральский регион (Пермь, Екатеринбург, Челябинск). Сильная балетная школа сложилась в Перми. Выпускница Пермского хореографического училища Н.В.Павлова (р.1956) в 1973, получившая Гран при Московского конкурса артистов балета, стала одной из ведущих лирических балерин ГАБТ, в постсоветское время в Перми и Челябинске появились самобытные труппы современного танца.

Лидером новой волны стал Григорович, мастер танцевальной метафоры в сюжетном балете. С его приходом в ГАБТ в 1964 театр пережил взлет, вершиной которого стали его постановки: Щелкунчик, 1966 и Спартак Хачатуряна, 1968. Для ГАБТ он сочинил оригинальную версию Лебединого озера (1968), несколько редакций Спящей красавицы, (1963, 1973), в 1975 поставил балет Иван Грозный, в 1979 – Ромео и Джульетту, оба на муз. Прокофьева, Ангару А.Эшпая, в 1982 – Золотой век Шостаковича. В балетах Григоровича прославились дуэты Н.И.Бессмертнова – Л.М.Лавровский (р. 1941), Е.С.Максимова – В.В.Васильев, раскрылся талант М.Э.Лиепы (1936–1989), Н.И.Сорокиной (р. 1942), Н.В.Тимофеевой (р. 1935).

№13. «Человек - легенда». Рудольф Хаметович Нуриев.

Выдающийся танцор балета XX века, балетмейстер. Признано, что Рудольф Нуриев полностью изменил мужской танец в классическом балете. Его называли – Чингисхан балета, неистовый татарин и самый богатый танцовщик планеты.

Он был первопроходцем во всем: первым из советских артистов совершил «прыжок к свободе» и оказался первым невозвращенцем в СССР; первым из мужчин-танцовщиков встал на высокие полупальцы.

Рудольф Хамитович Нуреев родился 17 марта 1938 года в поезде, направлявшемся во Владивосток. В 1941 году Рудольф с матерью оказались в эвакуации в Башкирской АССР. Начал танцевать в детском фольклорном ансамбле в Уфе, занимаясь в Доме культуры у петербургской балерины Анны Удальцовой. В 1955 году, несмотря на большой для поступления возраст, был принят в Ленинградское хореографическое училище, учился в классе Александра Пушкина. Жил дома у своего педагога, так как не смог ужиться в интернате — другие ученики дразнили и обзывали деревенщиной.

После выпуска в 1958 году, благодаря прима-балерине Наталии Дудинской, остался в Ленинграде и был принят в Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Дебютировал на сцене как партнёр Дудинской в балете «Лауренсия», исполнив партию Фрондосо.

16 июня 1961 года, находясь на гастролях в Париже, «за нарушение режима нахождения за границей» был снят (по решению КГБ СССР) с дальнейших гастролей труппы Кировского театра в Лондоне, но отказался вернуться в СССР, став «невозвращенцем» — первым среди советских артистов. Первые выступления Нуреева на Западе состоялись в Париже, в Театре Елисейских Полей — он исполнил партию Голубой птицы в балете «Спящая красавица» сразу получил огромный успех. Французские коммунисты поставили себе целью освистать артиста — но не зная балета (па-де-де Нуреева было практически в конце спектакля), они шумели почти на каждом выходе других артистов, тем самым лишь подогрев атмосферу вечера. 29 июля, на закрытии последнего парижского сезона труппы, Нуреев исполнил главную партию в этом спектакле, станцевав по одному акту с прима-балеринами труппы Ниной Вырубовой, Розеллой Хайтауэр и Лиан Дейде.

Франция отказалась предоставить Нурееву статус политического беженца, поэтому артист переехал в Данию, где танцевал в Королевском балете Копенгагена. 2 ноября 1961 года он дебютировал в Лондоне, исполнив вместе с Розеллой Хайтауэр па-де-де из балета «Лебединое озеро», и вскоре получил ангажемент в Королевском балете Великобритании. Более пятнадцати лет Нуреев был звездой лондонского Королевского балета и являлся постоянным партнёром английской балерины Марго Фонтейн.

В 1964 году поставил в Венской опере «Лебединое озеро», исполнив главную партию в дуэте с Марго Фонтейн. По окончании спектакля зрителями была устроена столь длительная овация, что занавес пришлось поднимать более восьмидесяти раз, установив тем самым театральный рекорд. Будучи премьером венской труппы, получил австрийское гражданство. Выступал по всему миру, работая чрезвычайно интенсивно. Нередко давал по 200 выступлений в год, в 1975 году число его выступлений достигло трёхсот. Участвовал в классических и современных постановках, снимался в кино и на телевидении, ставил балеты и делал собственные редакции классических спектаклей. С 1983 по 1989 год Нуреев являлся директором балетной труппы парижской Оперы, поставил там несколько спектаклей. Активно продвигал на первые позиции молодых артистов. В последние годы жизни, будучи уже не в состоянии танцевать, начал выступать как дирижёр. В 1992 году дирижировал венским Резиденц-оркестром во время его европейского турне. Весной того же года по приглашению директора Татарского оперного театра Рауфаля Мухаметзянова Рудольф Нуреев посетил Казань, где дирижировал балетами «Ромео и Джульетта» и «Щелкунчик» (главную партию исполнила Надежда Павлова).

6 января 1993 года, в возрасте 54 лет, Нуреев скончался…

№14. Творчество Е.С. Максимовой, В.В Васильева.

Гений балета, бог танца... Владимира Васильева называли новатором: он с одинаковым блеском танцевал смешного Петрушку, эпического Спартака, героев "Жизели", "Дон Кихота", "Лебединого озера". Такой танцовщик из Большого театра известен всем, но перед зрителями предстал совершенно незнакомый Владимир Викторович, человек, который редко и скупо говорит о своей личной жизни, о тяжёлых временах, о предательстве тех, кому безоговорочно верил. Этот документальный фильм рассказывает не только о Васильеве-профессионале, но и о Васильеве-человеке, и, конечно же, о его большой любви к жене Екатерине Максимовой.

27 апреля 2009 года знаменитый танцовщик и балетмейстер Владимир Васильев ставил в Италии новый спектакль, и уже поздно вечером, как обычно, позвонил жене, но к телефону никто так и не подошёл…

Их называли самой красивой парой мирового балета, им рукоплескали президенты и монархи, а не склонная к сантиментам королева Великобритании называла "гениями балета". Они были знакомы 60 лет, и почти полвека женаты, но свой семидесятый день рождения Владимир Васильев встретил без любимой Кати…

Внучка расстрелянного в 1937-м учёного-философа, хрупкая интеллигентная девочка и сын шофёра, крепкий мальчишка, познакомились в Москве в конце сороковых. Володе тогда было девять лет, а Кате десять, и они страстно увлеклись балетом. Девочка долго не обращала на мальчишку особого внимания, а он в последнем классе балетного училища понял, что влюблён по-настоящему. На Володино признание Катя ответила лёгким реверансом: это взаимно. Лучшие дни жизни звёздной пары русского балета прошли в посёлке Снегири под Москвой, в доме рядом с кустами боярышника, старыми яблонями, соснами-великанами и тремя поколениями добрейших дачных овчарок. Васильев и Максимова всегда мечтали о собственном доме подальше от городской суеты, и вот в начале семидесятых они приехали на этот старый, заброшенный участок в Подмосковье. Они в первый раз открыли развалившиеся ворота, увидели скамеечку, которая тоже вот-вот должна была уйти в землю, а у её ножки – огромный белый гриб. А что здесь думать, это надо срочно брать! Но таких грибов ни разу больше не было почти за сорок лет.

Этот дом помнит и самые счастливые, и самые трудные времена. Именно тут Максимова приходила в себя после страшной травмы, когда говорили, что о танцах больше не может быть и речи. Но нашёлся доктор, который сказал: "Что это за балет без лучших в мире ног?" И уже через несколько месяцев Екатерина вышла на сцену в своей любимой "Жизели". Детей они любили невероятно, но театр, театр и ещё раз театр… Знаменитой балерине было 38 лет, и они понимали, что это её последний шанс родить, но не получилось…

1989 год. Грандиозный скандал в Большом, ведущие артисты театра, среди которых Васильев и Максимова, пишут открытое письмо в газету "Правда": русский балет деградирует. Протест против диктата художественного руководителя группы Юрия Григоровича закончился увольнением. Спасла, как всегда работа: парижская Гранд-Опера, Миланская Ла-Скала, Метрополитен Опера, Римская опера. В Америке уже жили Барышников и Годунов, во Франции Нуриев, но они всегда возвращались в Снегири отъедаться домашним вареньем, наслаждаться тишиной и друг другом.

Васильеву исполнилось 50 лет, когда он в последний раз вышел на сцену в "Жизели" в Метрополитен Опера, а потом началась жизнь балетмейстера. Он ставит спектакли "Ромео и Джульетта", "Золушка", "Дон Кихот", "Лебединое озеро", "Жизель". В 1995 году Борис Ельцин своим указом назначает Владимира Васильева художественным руководителем Большого. Тогда многие считали, что в театр пришёл настоящий мужик: появилась современная контрактная система, возродилась традиция бенефисов, да и многое другое. Но после пяти лет работы, должность Васильева неожиданно сократили, и он ушёл из Большого теперь уже навсегда.

№15. Московская школа Айседоры Дункан.

Московская школа Дункан при поддержке советского правительства была открыла в 1921 году. Открытие школы во время Гражданской войны, разрухи и голода кажется почти невероятным.

Но из-за нехватки средств школа вырождалась в театральную труппу, гастролируя по всей России. Чтобы дать детям возможность учиться, летом 1924 года Айседора отправилась в утомительное турне по Поволжью и Средней Азии. По возвращении в Москву ее ждал сюрприз – вместо нескольких десятков девочек ее встречала «масса одетых в красные туники детей, всего более пятисот». В ее отсутствие ученицы школы стали по приглашению Подвойского заниматься с другими детьми на площадке строящегося Красного стадиона. Теперь, собравшись под балконом особняка на Пречистенке, они кричали Айседоре «ура», танцевали и подымали руки в товарищеском приветствии. Оркестр играл «Интернационал»; Айседора с балкона улыбалась детям и махала красным шарфом. Слегка утешенная этим приемом, она отправилась за границу, чтобы заработать денег для школы. В Россию Дункан больше не вернулась. Оставшаяся без средств и вынужденная добывать себе пропитание, школа из питомника чистых душ скоро превратилась в концертный ансамбль.

После отъезда Айседоры школу возглавила ее ученица и приемная дочь Ирма, администратором был женившийся на ней секретарь Дункан Илья Шнейдер. Как и Айседора, Ирма выступала с сольными концертами. Критика отмечала выразительность, простоту и благородство ее движений. Правда, на фоне «электрифицированной повседневности» ее танцы казались пройденным этапом, но признавались «здоровыми и ценными» – да и как же иначе, если школу благословили Подвойский, Луначарский и сам Ленин. В концертном репертуаре были «танцы красной туники», которые поставила еще Айседора на песни «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Дубинушка», «Варшавянка». В некоторых из них девушки и танцевали, и пели. Школа много гастролировала, добравшись до Китая. Специально для этого турне были поставлены танцы «Памяти доктора Сунь Ятсена», «В борьбе за народное дело ты голову честно сложил», «Гимн Гоминдана» и «Танец китайских девушек». К десятилетию революции Шнейдер отчитывался о предложенных школой «стандартах» новых праздников – Октябрин и гражданской панихиды. Тогда же, в 1927 году, обсуждалось будущее студии. Медики придирались к нарушениям норм гигиены – дети поют, лежа на полу. В ответ Ирма отрезала: «Дети должны глотать пыль, как глотают угольную пыль рабочие Донбасса». Было решено, что школа-студия останется в качестве «лаборатории героических мотивов». В 1929 году, после отъезды Ирмы, школа стала называться «Концертной студией Дункан». В таком виде она просуществовала еще два десятилетия и закрылась – отчасти в результате ареста Шнейдера, отчасти потому, что первые ученицы выросли и покинули труппу. Более же всего из-за того, что – по словам самой Дункан – ее искусство «было цветом эпохи, но эпоха эта умерла».

№16. Профессор хореографии Агриппина Яковлевна Ваганова.

Агриппи́на Я́ковлевна Вага́нова (1879 — 1951) — артистка балета Мариинского театра, балетмейстер и педагог, автор книги «Основы классического танца» (1934), ставшей основополагающей для русской балетной школы XX века. Народная артистка РСФСР (1934). Лауреат Сталинской премии первой степени (1946).

Агриппина  Яковлевна родилась 14 (26 июня) 1879 года в Санкт-Петербурге, в семье капельдинера Мариинского театра. В 1888 году была принята в Императорское театральное училище. В 1897 году, после окончания училища, была принята в балетную труппу Мариинского театра, через несколько лет получила статус солистки.

Покинув сцену в 1916 году, занялась преподаванием.

Книга Вагановой «Основы классического танца», в которой она подробно излагает свои педагогические взгляды, была впервые издана в 1934 году, выдержала шесть переизданий и переведена на многие языки мира.

ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ВКЛАД В РАЗВИТИЕ ХОРЕОГРАФИИ.

Вагановой блестяще удавались отдельные сольные вариации, например, в балете Делиба «Коппелия», за что её прозвали «королевой вариаций». В 1910-е годы, незадолго до окончания карьеры, начала исполнять главные партии. Мариус Петипа, однако, не ценил её исполнительского мастерства. В его дневниках можно встретить такие записи: «Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду…».

Карьера педагога началась у Вагановой в 1916 году. Сначала преподавала в различных частных школах и студиях, затем, уже после революции, была приглашена А. А. Облаковым на работу в Петроградское театральное училище. Свой первый выпуск, в числе которого были Нина Стуколкина, Ольга Мунгалова и Нина Млодзинская, подготовила в 1922 году. В 1924 году выпустила класс, который начала учить в 1921 году. Беря предвыпускные женские классы, подготовленные такими педагогами, как Е. П. Снеткова, М. А. Кожухова, М. Ф. Романова, выпускала через год, иногда ежегодно. Разработала собственную педагогическую систему, основанную на ясности и осмысленности техники, строгости постановки корпуса, позиций рук и ног. «Система Вагановой» сыграла определяющую роль в развитии балетного искусства XX века. В 1957 году Ленинградскому хореографическому училищу (с 1991 года — Академия русского балета) было присвоено имя А. Я. Вагановой.

В 1988 году хореографическое училище им. Вагановой учредило балетный конкурс для воспитанников балетных училищ СССР — «Ваганова — Prix». Начиная с 1995 года конкурс приобрёл международный статус. Среди его победителей — Ульяна Лопаткина, Андриан Фадеев, Светлана Захарова.

Агриппина Яковлевна умерла в Ленинграде 5 ноября 1951 года. Похоронена на Литераторских мостках Волковского кладбища.

№17. Великая Майя Михайловна Плисецкая.

Майя Михайловна Плисецкая родилась в Москве 20 ноября 1925 года. После училища поступает на службу в Большой театр. В Большой театр Майю Плисецкую приняли на позицию артистки кордебалета в 1943 году. Вскоре судьба бросила первый профессиональный вызов – за две репетиции выучить мазурку из «Шопенианы». Майя не просто станцевала эту партию, она показала удивительное мастерство, на прыжковых элементах словно замедляя в воздухе полет, «зависая» над сценой. Такого балетная Москва еще не видела. Если бывают случаи, что артисты просыпаются знаменитыми – этот был одним из самых ярких. Уже на следующий день в кассе театра стали спрашивать билеты «на Плисецкую». Несколько сольных партий кордебалета и Майя уже Маша в «Щелкунчике», Раймонда, Джульетта, Одетта-Одиллия, Китри. В 1958 году Плисецкая решила сделать свою редакцию «Лебединого озера». В этой постановке она впервые стала не только исполнителем, но и создателем – хореографом. Премьерную серию спектаклей посетили первые лица страны, разделив восторг публики, хотя и пожурив артистку за чрезмерную любовь поклонников и их премьерный ажиотаж с длительными овациями и требованиями бисов. По воспоминаниям очевидцев, с таким чувством и энергией она не танцевала «Лебединое озеро» никогда после.

В 1966 году в Москву приехал с гастролями знаменитый кубинский хореограф Альберто Алонсо, этнический испанец. Майя всю жизнь мечтала о роли Кармен, была поклонницей всего испанского. Посетив выступление труппы Алонсо, она без колебаний пошла за кулисы и, даже забыв поздороваться, предложила ему сделать для нее Кармен. 20 апреля 1967 года была дана премьера «Кармен-сюиты». Публика встретила спектакль прохладно. Все, включая министра культуры, ждали испанское развлечение в духе «Дон Кихота», а получили трагическую историю с непривычной хореографией. Дальнейшая судьба скандальной «Кармен-сюиты» складывалась предсказуемо – балет запретили. Но режим оттаял, балет вернулся в Большой. Около 355 раз Плисецкая станцевала Кармен, большую часть – за границей.

Успешный личный тандем с Родионом Щедриным стал и тандемом творческим. 10 июня 1972 года в Большом театре состоялась премьера балета Щедрина «Анна Каренина». В 1973 году Ролан Пети предложил Плисецкой номер «Имя розы». Костюм к этой партии создал Ив Сен Лоран. «Имя розы» стало вторым актом балетов Ролана Пети и единственным, который было разрешено показать в Москве. Четвертым балетом, созданным Щедриным, стала «Чайка» по пьесе А.П. Чехова. Плисецкая снова выступила балетмейстером и станцевала партию Нины Заречной. Премьера прошла 27 мая 1980 года. Еще через 5 лет родился новый балет звездной пары – «Дама с собачкой». Это камерная история на двоих солистов, которая стала последней работой Плисецкой в Большом театре. В 1980-х годах Плисецкая и Щедрин проводили много времени за границей, где она работала художественным руководителем Римского театра оперы и балета (1983-1984), а затем Испанского национального балета в Мадриде (1988-1990). В Риме, в Оперном театре в Термах Каракаллы, она осуществила постановку балета Мариуса Петипа "Раймонда" (1984).

Сцену Плисецкая оставила в возрасте 65 лет. Но не переставала участвовать в концертах, вела мастер-классы. 2 мая 2015 года Майи Плисецкой не стало…

№18. Санкт – Петербургская академия русского балета.

Академия русского балета имени А.Я. Вагановой относится к числу старейших балетных школ в мире. Основала ее в 1738 году сама императрица Анна Иоанновна и с тех пор академия держит планку одной из лучших. Первым педагогом «Танцо́вальной Ея Императорского Величества школы» стал французский танцмейстер Жан Батист Ланде. Изначально у него в учениках числилось 12 девочек и мальчиков – детей дворцовых служащих. Конечно, балет тех времен нельзя сравнивать с нынешним: все свои усилия Ланде направил на то, чтобы воспитанники овладели бальными танцами, которые лежали тогда в основе обучения. Но результат был налицо: в Российской империи появился свой балет. Большинство важных событий, повлиявших на весь русский балет, произошло именно «в стенах» петербургской школы. Именно здесь работал первый русский балетмейстер Иван Вальберх (Лесогоров), который подготовил труппу к приезду прославленного француза Дидло. Сам Шарль Луи Дидло, основатель современной методики классического танца, преподавал в школе около 20 лет – за это время он сумел добиться того, чтобы русский балет стал частью европейского (там в то время как раз складывалась новая система театрального пуантного классического танца). Более того, на рубеже XVIII-XIX веков русский балет превосходил многие зарубежные, а классический танец, который внедрил Дидло, стал стержнем образовательной программы Академии. Выдающиеся русские поэты (например, Пушкин и Державин) в своих стихах воспевали балеты Дидло и его балерин. Также в Санкт-Петербург по приглашению Дирекции императорских театров прибыл другой всемирно известный француз – Жюль Перро (крупнейший балетмейстер в эпоху романтизма). Позже преподавать в училище начал Мариус Петипа (связанный с ним период получил название «эпохи Петипа») и итальянец Энрико Чекетти, благодаря которому возник интерес к мужскому танцу, а также множество других великолепных педагогов. Каждый балетмейстер привносил в русский балет черты своей национальной школы – французской, итальянской, шведской. И Академия все эти знания «впитывала».

С 1957 года училище носит имя одного из самых выдающихся педагогов хореографии - Агриппины Яковлевны Вагановой, в 1938 году оно награждено орденом Трудового Красного Знамени, а в 1961 году ему присвоено звание академического. Вагановскую академию прославили не только знаменитые балетмейстеры, но и талантливые выпускники. Например, Анна Павлова, блиставшая в Париже на дягилевских «Русских сезонах», познакомила с русским балетом весь мир, а Марина Семенова в сложные 1920-е доказала родной стране, что классический балет нужен. Успех Академии в разные годы подкрепило творчество Галины Улановой, Феи Балабиной,Наталии Дудинской, Владимира Пономарева (одного из основателей школы мужского классического танца), Матильды Кшесинской, Вацлава Нижинского, Михаила Барышникова, Ульяны Лопаткиной.

C 2014 года ректором академии, выполняющим хозяйственные функции является солист Большого театра Николай Цискаридзе.

№19. Московская государственная академия хореографии.

Московская государственная академия хореографии, ведущая свою историю с 1773 года – с «классов танцования» Московского Воспитательного дома, основанного по указу императрицы Екатерины II, является одним из мировых лидеров в области профессионального обучения хореографическому искусству. Указом Президента Российской Федерации В. В. Путина 16 января 2016 г. № 15 Московская государственная академия хореографии отнесена к особо ценным объектам культурного наследия народов Российской Федерации.

Среди сотен известных выпускников школы такие прославленные имена, как И. Моисеев, Т. Устинова, О. Лепешинская, Н. Тарасов, А. Мессерер, Ю. Кондратов, М. Плисецкая, Р. Стручкова, В. Бовт, Н. Фадеечев, М. Лиепа, Е. Максимова, В. Васильев, Н. Бессмертнова, М. Лавровский, Н. Сорокина, Ю. Владимиров, М. Леонова, Н. Цискаридзе, М. Александрова, Н. Осипова и многие другие. С 1960 г. в течение 40 лет школу возглавляла её выпускница, народная артистка СССР, лауреат Государственной премии СССР С.Н. Головкина, которая внесла большой вклад в развитие учебного заведения, преобразовав его в Академию.

Руководит Московской государственной академией хореографии с 2002 года по настоящее время ректор – народная артистка Российской Федерации, лауреат премии Правительства Российской Федерации, кандидат искусствоведения, профессор Марина Константиновна Леонова. В 2019 году Академия в числе 10-ти ведущих российских вузов вошла в топ-100 престижного мирового предметного рейтинга QS World University Rankings.

Московская балетная школа воспитывает своих учеников на классическом балетном наследии и лучших образцах современной хореографии: в репертуар Академии входят произведения М. Петипа, А. Горского, М. Фокина, Ю. Григоровича и др.

Академия уделяет особое внимание сохранению и популяризации классического балетного наследия, поддержке молодых дарований и развитию творческих связей с балетными школами России и зарубежных стран, в том числе посредством организации и проведения таких масштабных творческих проектов, как Фестиваль международных балетных школ «Три века мирового балета», Фестиваль современной хореографии, фестивали «Культура русского балета» и «Культура народно-сценического танца», Фестиваль международных балетных школ «Premio Roma – Jia Ruskajia 2014», Международный детский хореографический фестиваль Grand Dance Academy (Камчия, Болгария, 2016, 2017, 2018 гг.), Фестиваль российских балетных школ «Посвящение Мариусу Петипа».

В 2018 году Московская государственная академия хореографии отметила свое 245-летие.

№20.Творчество Ю.Н. Григоровича.

Юрий Григорович родился 2 января 1927 года. Еще ребенком он мечтал стать хореографом – сочинял и записывал в дневниках балеты по сюжетам любимых книг.

Балет Григоровича базировался на четком сюжете, чаще взятом из литературной классики, и развитой драматургии. Для него характерны конкретика и емкость образов, достоверность изображения, отказ от ненужных сцен и деталей. В этом прослеживается его связь с балетом 30-х гг. Но на этом сходство заканчивается: сюжет у балетмейстера строится по музыкально-хореографическим законам балетной драмы, а не драмтеатра. В основе каждого действия лежит крупная хореографическая сцена, отражающая основной смысл действия. Драматургия спектакля родственна музыкальной драматургии. Подробности сюжета важны как детали, которые могут подчеркнуть смысл произведения. Эта степень обобщенности — главное отличие его балетов от балетов 30-х гг. История советского балета не знала подобных масштабных танцевальных сцен, которые несли обобщенный образ эпохи, но они были характерны для классических балетов М. Петипа. Григорович использовал формы ансамблевого танца, но его образы были вполне реальными, историческими, что являлось новым решением в балетной драматургии.

Основой балетов мэтра стал классический танец. Поначалу балетмейстер Григорович использовал элементы танца ансамблевого, но позже отошел от него. Классический танец в интерпретации хореографа стал более насыщенным и сложным, потому что простые традиционные движения не смогли бы передать современную проблематику и решить хореографические задачи. И в этом тоже проявилось новаторство на основе традиций.

Классический танец не всегда можно применить к описанию характеров и образа жизни наших современников: традиции нужно обогащать новыми движениями, отвечающими требованиям времени. Мастер внес в классический танец несколько весьма ценных элементов:

• народный танец, который использовался в «Каменном цветке», «Ангаре», «Спартаке» для подчеркивания национального колорита и образности. Народные движения органично вплетены в канву классического танца, не нарушая принципов единства и целостности.

• бытовой танец использовался при создании образов современности (твист, деревенские танцы, вальс) в спектакле «Ангара».

• свободная пластика, способствующая воспроизведению на сцене движений из реальной жизни (пантомима, физкультурные движения, движения труда и быта).

Работы мэтра — «Щелкунчик», «Спартак», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Иван Грозный», «Ангара», «Ромео и Джульетта», «Золотой век», «Раймонда» — Григорович осуществил в ГАБТе. Эти блестящие работы позволяют назвать Григоровича выдающимся советским балетмейстером, классиком нашего времени, на которого равняются идущие за ним.

№21. Государственный академический ансамбль народного танца под руководством И. А. Моисеева.

Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева — первый и единственный в мире профессиональный хореографический коллектив, занимающийся художественной интерпретацией и пропагандой танцевального фольклора народов мира.

Ансамбль организован 10 февраля 1937 года, и с тех пор главными художественными принципами его развития являются преемственность и творческое взаимодействие традиций и новаторства. Главная задача, которую впервые поставил перед артистами основатель ансамбля Игорь Моисеев (1906-2007), — творческая обработка бытующих в то время в СССР образцов фольклора. С этой целью артисты ансамбля отправлялись в фольклорные экспедиции по стране, где отыскивали и фиксировали исчезающие танцы, песни, обряды. В результате появились первые программы ансамбля: «Танцы народов СССР» (1937-1938), «Танцы прибалтийских народов» (1939). В репертуаре ансамбля фольклорные образцы получили новую сценическую жизнь и сохранились для нескольких поколений зрителей всего мира. Для этой цели Игорем Моисеевым были использованы все средства сценической культуры: все виды и роды танцев, симфоническая музыка, драматургия, сценография, актерское мастерство.

За свою концертную деятельность, которая продолжается более 70 лет, коллектив награжден орденом Дружбы народов. Ансамбль по праву был и остается визитной карточкой нашей страны за рубежом. На разных континентах зрителям разных поколений полюбились «коронные» номера Ансамбля, ставшие «визитными карточками» коллектива: легендарные «Партизаны», флотская сюита «Яблочко», старинная городская Кадриль, молдавский Жок, украинский Гопак, русский танец «Лето», зажигательная Тарантелла. Большой успех Ансамблю снискали яркие одноактные спектакли, поставленные Игорем Моисеевым с привлечением средств и приемов мировой народной и театральной культуры, — «Веснянки», «Цам», «Санчакоу», «Половецкие пляски» на музыку А.Бородина, «На катке» на музыку И.Штрауса, «Ночь на Лысой горе» на музыку М.Мусоргского, «Испанская баллада» на музыку Пабло ди Луна, «Вечер в таверне» на музыку аргентинских композиторов и др. .

Игорь Моисеев работал с коллективом до самой смерти и даже находясь в больнице давал рекомендации танцорам после просмотра видеозаписей репетиций ансамбля. Он умер 2 ноября 2007 года, не дожив двух месяцев до 102 лет. За более чем 70 лет работы Игорь Моисеев поставил около 300 произведений. По его словам, «в жизни ансамбля было одно счастливое обстоятельство: коллектив быстро получил признание и на протяжении десятилетий не знал провалов». После смерти художественного руководителя ансамбль получил его имя.

№22. Советское искусство в годы ВОВ.

В годы Великой Отечественной войны жизнь и труд всех советских людей, в том числе и деятелей искусства, были подчинены одной цели - скорейшей победе над врагом. Артисты выступали на всех фронтах в военных подразделениях, в госпиталях, в партизанских отрядах. Вместе с выдающимися мастерами выступала в концертах и молодежь, студенты театральных и музыкальных вузов.

Остававшийся в блокадном Ленинграде во главе с О. Иордан балетный коллектив проявлял примеры мужества и героизма. Несмотря на постоянные обстрелы и бомбежки артисты балета ни на день не прерывали своих выступлений.

В военных частях особенным успехом пользовались танцы на военную тему и народные танцы. Поэтому в годы войны создается большое количество ансамблей песни и пляски. Каждая воинская часть имела свой коллектив. Особой популярностью пользовались такие хореографические композиции, как "И кто его знает" А. Радунского, "Девушка и Фриц" Р. Захарова, "Фриц и Ганс, или фашисты под Москвой" и "Пляска всех родов войск", поставленные артистом И. Куриловым, "Казачья пляска" и "Русский перепляс" П. Вирского, "Тачанка" В. Варковицкого, "День на корабле" И. Моисеева. В этих постановках находил отражение героизм советских людей, прославлялись бойцы Красной Армии, высмеивались фашисты.Продолжали свою работу крупнейшие театры Москвы и Ленинграда: Большой театр - в Куйбышеве, театр им.С.М. Кирова - в Перми, театр им.К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко оставался в Москве. В военные годы в этом театре были поставлены два балета: "Виндзорские проказницы" В. Оранского (балетмейстеры В. Бурмейстер и И. Курилов) и "Лола" С. Василенко (балетмейстер В. Бурмейстер). Первый - перевод на язык танца комедии В. Шекспира. Второй - героический балет, в котором рассказывалось о борьбе испанских патриотов против поработителей. Спектакль, по своей тематике близкий к событиям того времени, имел большой успех. К 25-й годовщине Октября, в 1942 году, в Перми Театр им.С.М. Кирова показа) балет А. Хачатуряна "Гаянэ" в постановке Н. Анисимовой. Хореографическая партитура Н. Анисимовой включала различные национальные танцы, в ней были тщательно проработаны острые танцевальные характеристики всех героев, было найдено своеобразное пластическое решение для показа трудовых процессов. В 1942 году, 30 декабря, три балетмейстера А. Радунский, Н. Попко и Л. Поспехин в "Куйбышеве силами артистов Большого театра Союза ССР показали новый балет "Ассоль" по повести А. Грина "Алые паруса" на музыку В. Юровского. Стойкость главной героини, ее человечность и нравственная чистота привлекали внимание зрителя. В роли Ассоли танцевала балерина Большого театра О.В. Лепешинская.

№23. Традиционные фестивали, конкурсы, концерты России и Европы.

Популярные российские и европейские музыкальные конкурсы и фестивали имеют свою многолетнюю историю и являются значимыми вехами в хронике культурных событий страны. Они выявляют новые таланты, дают мощный толчок в развитии карьеры и популярности исполнителей, дирижеров, композиторов, оркестровых ансамблей, хоровых коллективов, хореографов.

Известно, что конкурсы устраивались в Древней Греции, где лучших венчали лаврами. Подобные турниры регулярно собирали в огромных амфитеатрах поклонников музыки и хореографии Римской империи, а слова «конкурс» и «лауреат» имеют латинские корни.

Конкурсы исполнительского мастерства в мире искусства проводятся с целью:

• повышения уровня профессионализма среди молодежи,

• поддержки исполнителей современной и классической хореографии;

• расширения репертуара участников;

• популяризации классической хореографии;

• знакомства с современными хореографическими тенденциями,

• привлечения зрителей как непосредственных участников события в мире искусства;

• мотивации молодых танцоров к изучению новых направлений и произведений,

• привлечения внимания молодого и более старшего поколения к классическому и современному искусству.

Хореографические состязания и фестивали имеют разные программы, отличаются по содержанию и дисциплинам. Они могут:

• быть посвящены творчеству хореографа,

• устраиваться в честь прославленного балетмейстера,

• проводиться по одной специальности или же проходить циклами, выявляя лучших хореографов разных направлений поочередно.

В РФ регулярно проходят хореографические фестивали. На них нет той напряженной атмосферы соперничества, которая довлеет над конкурсантами. Это великолепные праздники музыки и танца, которые могут посмотреть любитель искусства.

Вот одни из многих самых известных конкурсов по хореографическому искусству:

• Международный балетный фестиваль Бенуа де ла Данс;

• Крупнейший Международный фестиваль современной хореографии DanceInversion;

• Музыкальный фестиваль «Звезды белых ночей»;

• Всероссийский конкурс-фестиваль детского и юношеского творчества «Шаг к мечте»

• Международный конкурс Юрия Григоровича «Молодой балет мира»

• Фестиваль «РУССКИХ СЕЗОНОВ» Сергея Дягилева в Санкт-Петербурге…

№24. Балеты на музыку советских композиторов: Д.Д. Шостакович.

Балеты ДД. Шостаковича - весьма примечательная, хотя и не слишком известная страница его творчества «Золотой век» (1929-1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1934-1935) разделили судьбу тех сочинений этого автора, на долю которых пришлись десятки лет забвения. Новаторские по замыслу и решению, они, подобно оперным сочинениям Шостаковича, были заклеймены официальной критикой в качестве «формалистических произведений»1 Но ситуация художественной изоляции, в которой, по существу, оказались оперы «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», завершилась в шестидесятые-семидесятые годы: после снятия всех запретов оба сочинения были, наконец, поставлены на сцене и всецело «реабилитированы» Возрождение же балетного творчества Шостаковича происходило гораздо сложнее Новые постановки заставили себя ждать очень долго в силу разных причин, в течение более чем семидесяти лет эти произведения оставались белым пятном в творческой биографии композитора.

Долгое время ни партитуры, ни клавиры указанных балетов не издавались. В 1935-1936 годах Музгизом была издана партитура сюиты из «Золотого века». Только полстолетия спустя, в 1987 году, в рамках издания Полного Собрания Сочинений Шостаковича, были опубликованы партитуры всех трёх сюит Целиком же, и то в виде клавиров, балеты увидели свет лишь в 1995 году. Как автономное художественное целое балеты Д. Д. Шостаковича до сих пор являются одной из самых интригующих и малоизученных глав его творчества.

№25. Р.К. Щедрин, А.Л. Эшпай, К.А. Караев, В.А. Гаврилин.

Р.К. Щедрин.

Актуальность исследования. Популярность хореографических опусов Р.Щедрина, продолжительность их сценической жизни, связанной с именами известных балетмейстеров, режиссёров, художников, исполнителей (М.Плисецкой, А.Алонсо, В.Левенталя, Б.Мессерера, П.Кардена и других), обусловлены высокой художественной ценностью произведений композитора. Его балеты органично вошли в искусство второй половины XX столетия, отразив черты, свойственные современному театру: полистилистику, интертекстуальность, многоплановость структуры. Созвучие художественным исканиям эпохи при ярко выраженной творческой индивидуальности очерчивают важность изучения балетного театра композитора. Отражающие многие тенденции культуры, взаимодействующие с явлениями современного искусства и прошлых эпох, балеты Щедрина отличает широкое художественное пространство, что определяет актуальность их рассмотрения в ракурсе, избранном в исследовании.

Известные партитуры балетов Щедрина: «Конёк-горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой».

К.А. Караев.

Творческое наследие композитора охватывает практически все жанры музыкального искусства. Стиль отличается эмоциональностью и сочетанием драматичности и тонкого лиризма.

Среди сочинений — симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» (1947), положившая начало лирико-драматическому симфонизму в Азербайджане. В развитии горестных, страстных, возвышенных образов поэмы воплотилась трагическая судьба героев одноименной поэмы Низами. Сюжетные мотивы «Пятерицы» («Хамсэ») Низами легли в основу балета «Семь красавиц» (1952, сценарий И. Идаят-заде, С. Рахмана и Ю. Слонимского), в котором развернута картина жизни азербайджанского народа в далекjм прошлом, его героическая борьба против угнетателей. Центральный образ балета — простая девушка из народа, ее самопожертвованная любовь к безвольному шаху Бахраму заключает высокий нравственный идеал. В борьбе за Бахрама Айше противостоят образы коварного Визиря и обольстительно-прекрасных, призрачных семи красавиц. Балет Караева — блестящий образец соединения стихии азербайджанской народной танцевальности с симфоническими принципами балетов Чайковского. Яркий, многокрасочный, эмоционально богатый балет «Тропою грома» (по роману П. Абрахамса, 1958), в котором героический пафос связан с борьбой народов Черной Африки за свою независимость, интересен мастерски развитым музыкально-драматургическим конфликтом, симфонизацией негритянских фольклорных элементов (балет был первым произведением советской музыки, разработавшим африканскую народную музыку в таких масштабах).

В.А. Гаврилин.

Для творчества Гаврилина характерны русская напевность и лиризм. Как эстетика, так и стиль композитора — пример неоромантических тенденций в русской музыке. Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его невероятный успех в амплуа балетного композитора. Режиссер А. Белинский в отдельных оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина, написанных 10-15 лет назад, увидел, вернее, услышал балет на сюжет рассказа А. Чехова "Анна на шее". Гаврилин говорит об этом не без юмора: "Оказывается, сем того не зная, я уже давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на сцене чеховские образы. Но это не так уж удивительно. Чехов - мой любимый писатель. Ранимость, незащищенность, особенная деликатность его героев, трагизм неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости - все это мне хотелось отразить в музыке". Телебалет "Анюта" с блистательными Е. Максимовой и В. Васильевым имел поистине триумфальный успех, завоевал международные призы, его купили 114 телекомпаний мира! В 1986 г. балет "Анюта" был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в Москве, в Большом театре Союза СССР, а также в театрах Риги, Казани, Челябинска.

Продолжением творческого союза замечательных мастеров стал телебалет "Дом у дороги" по мотивам А. Твардовского, поставленный В. Васильевым. В 1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б. Эйфмана показал балет "Подпоручик Ромашов" по повести А. Куприна "Поединок". В обоих произведениях, ставших заметными событиями нашей музыкальной жизни, проявились особенно явственно трагедийные черты музыки Гаврилина. В марте 1989 г. композитор закончил партитуру балета "Женитьба Бальзаминова" по А. Островскому, который уже нашел свое киновоплощение в новом фильме А. Белинского.

№26. Балет «Спартак» Сцены из римской жизни. Балет на музыку Арама Хачатуряна в четырех актах, девяти картинах. Либретто Н. Волкова.

Действие I

Картина 1 Нашествие

Гибель мирной жизни несут легионы Римской империи, возглавляемые жестоким и коварным Крассом. Захваченные им в плен люди обре­чены на рабство. Среди них - Спартак.

Монолог Спартака У Спартака отняли свободу, но он не может смириться с этим. Гордый и мужественный человек, он не мыслит свою жизнь в рабстве.

Картина 2 Рынок рабов

Пленных гонят на рынок рабов. Силой разлучают мужчин и женщин, в том числе и Спартака с Фригией. Спартак протестует против бесчеловечности римлян. Но силы не равны.

Монолог Фригии Фригия тоскует об утраченном счастье, с ужасом думая о предстоящих ей испытаниях.

Картина 3 Оргия у Краса

Мимы и куртизанки развлекают гостей, потешаясь над Фригией, новой рабыней Красса. Куртизанку Эгину настораживает его интерес к молодой девушке. И она вовлекает Красса в неистовую пляску. В разгар оргии Красс приказывает привести гладиаторов. Они должны биться насмерть в шлемах без глазниц, не видя друг друга. С победившего снимают шлем. Это Спартак.

Монолог Спартака Спартак в отчаянии - он стал невольным убийцей своего товарища. Трагедия пробуждает в нем гнев и желание протестовать. Спартак принимает решение бороться за свободу.

Картина 4 Казарма гладиаторов

Спартак призывает гладиаторов к восстанию. Они отвечают ему клятвой верности. Сбросив оковы, Спартак и гладиаторы бегут из Рима.

Действие II

Картина 5 Аппиева дорога

На Аппиевой дороге к "спартаковцам" присоединяются пастухи. Всех объединяет мечта о свободе и ненависть к рабству. Народ провозглашает Спартака вождем восставших.

Монолог Спартака Все помыслы Спартака устремлены к Фригии.

Картина 6 Вилла Красса

Поиски Фригии приводят Спартака на виллу Красса. Велика радость встречи влюбленных. Но им приходится скрыться - к вилле направляется процессия патрициев во главе с Эгиной.

Монолог Эгины Она давно жаждет обольстить и подчинить себе Красса. Ей надо завоевать его и законно войти в мир римской знати.

Картина 7 Пир у Красса

Красс празднует свои победы. Патриции славят его. Но войска Спартака окружают дворец. Гости разбегаются. Бегут в страхе и Красс с Эгиной. Спартак врывается на виллу.

Монолог Спартака Он переполнен радостью победы.

Картина 8 Победа Спартака

Красс попадает в плен к гладиаторам. Но Спартак не хочет расправы. Он предлагает Крассу в открытом честном поединке решить свою судьбу. Красс принимает вызов, но терпит поражение. Спартак гонит его прочь - пусть все узнают о его позоре. Ликующие повстанцы славят победу Спартака.

Действие III

Картина 9 Месть Красса

Эгина стремится вселить мужество в Красса. Восстание должно быть подавлено. Красс собирает легионеров. Эгина напутствует его.

Монолог Эгины Для нее Спартак - тоже враг, ибо поражение Красса сулит гибель и ей. Эгина замышляет коварный план - опсеять раздор в стане восставших.

Картина 10 Лагерь Спартака

Спартак счастлив с Фригией. Но внезапной бедой обрушивается весть о новом походе Красса. Спартак предлагает принять бой. Но многие из его военачальников проявляют слабость и покидают своего вождя.

Монолог Спартака Спартак предчувствует трагический конец. Но свобода превыше всего. И ради нее он готов отдать свою жизнь.

Картина 11 Разложение

Пробравшись к струсившим гладиаторам, которые еще могли бы присоединиться к Спартаку, Эгина вместе с куртизанками соблазняет их и заманивает в ловушку, предавая в руки отрядов Красса.

Монолог Красса Красс преисполнен жажды мести. Ему недостаточно одержать победу. Ему нужна гибель унизившего его Спартака.

Картина 12 Последний бой

Легионеры окружают войска Спартака. В неравном бою гибнут его друзья и он сам. Спартак сражается до последнего вздоха.

Реквием Фригия находит тело Спартака. Она оплакивает его, полная веры в бессмертие его подвига.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/459985-metodicheskaja-razrabotka-po-predmetu-muzykal