Музыкально-педагогическое творчество как компонент профессиональной культуры концертмейстера в дополнительном образованииессиональной культуры концертмейстера в дополнительном образовании

Музыкально-педагогическое творчество как компонент профессиональной культуры концертмейстера в дополнительном образовании.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Умения и навыки необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера…………………………………………………………………..3

2. Особенности организации учебной деятельности концертмейстера……….6

3. Взаимодействие педагога и концертмейстера………………………………10

4. Развитие ритмического восприятия детей через игру на шумовых инструментах…………………………………………………………………….13

Список литературы………………………………………………………………16

1.Умения и навыки необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

Кто такой концертмейстер. Часто концертмейстера называют аккомпаниатором, что значит в переводе «сопровождать». Аккомпаниатор – музыкант, играющий партию сопровождения солисту или солистам на эстраде, создает ритмическую и гармоническую опору. Концертмейстер – это музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и играть им сопровождение на репетициях и концертах. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с детским контингентом носят педагогический характер, поскольку они заключаются в разучивании нового учебного материала. Эта сторон концертмейстерской работы требует от музыканта помимо исполнительских искусств также педагогического чутья и такта.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Специфика игры концертмейстера в том, что он должен найти смысл и удовольствие, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем участником второплановым. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств- внимание, мобильность, быстрота и активность реакции, воля и самообладание

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Невозможно стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. От него требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа концертмейстер должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на возможные изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре.

При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться. Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста.

При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа.

Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.

Для хорошей ориентировки в нотном тексте должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстро воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью.

При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую народным стилям.

Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Для успешного аккомпанемента в транспорте концертмейстер должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на инструменте в различных тональностях. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности.

При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование аккомпанемента при повторении куплетов и т.д.. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя мелодии – ее жанр и характер.

1. Особенности организации учебной деятельности концертмейстера

Работа концертмейстера как помощника, наставника, работающего в вокальных коллективах существенно отличается от работы с профессиональными исполнителями. В нашем случае концертмейстер не выбирает себе партнеров; участники ансамбля являются представителями различных возрастов, что подразумевает разный уровень слухового и исполнительского опыта. Излишне говорить, что хорошая концертмейстерская игра всегда благотворно действует на солиста, а небрежное исполнение снижает настроение, творческий настрой, качество ансамбля в целом. Огромная ответственность лежит на концертмейстере не только в повседневной работе, но и в процессе концертных выступлений с юными солистами. Понятно, что отношения во время репетиций складываются по вертикали: определенные творческие предложения со стороны старшего и выполнение их младшими. Другое дело - это выступление на эстраде, например, с юным вокалистом. «Здесь концертмейстер не только сотоварищ по творчеству, но и надежный тыл для солиста. Всегда! Он чувствует состояние голоса, дыхания, психологически-эмоциональную настроенность партнера, которого на сцене концертмейстер должен бережно и надежно любить».

Забыл солист слова — мгновенно четко, но тихо подскажи. Пропустил солист какую-то долю такта, фразы, а иногда и строчку-две, к сожалению, — мгновенно «поймай», подхвати. Никогда не дрогнуть и не дай бог закивать головой или повести плечами. Особую сложность в ансамбле представляют ученики, у которых страдает ритмическая пульсация или недостаточно развита память на темпы. Иногда же солист просто в силу особого эмоционального состояния на сцене совершенно уверен, что он взял верный темп — причем отклонения бывают различные. В этом случае концертмейстер имеет право очень деликатно, почти незаметно влиять, корректировать на сцене темповые отклонения от задуманного. Важной психологической установкой для концертмейстера всегда является, с одной стороны, — проявить себя личностью, художником, обладающим яркой индивидуальностью. С другой стороны, - проявить ансамблевую чуткость, подчиниться логике развития партии вокалиста. И если ученик-солист одарен, энергичен как музыкант, то иерархия подчиненности складывается естественно, в соответствии со значимостью партий исполнителей. Другая картина видится в том случае, если обучающийся ещё не в полной мере владеет навыками, умением адекватно слышать себя со стороны, проявляет пассивность в реализации художественного замысла произведения. Нередко у таких учеников наблюдается бедность музыкальных представлений, неразвитость слухового контроля. Поэтому, в этих случаях солисту-ученику необходим определенный «диктат» воли концертмейстера, а значит ярче бас, акценты, возможно, подбодрить ученика кивком головы перед вступлением и др. А иногда концертмейстер должен сдержать своей волей бурные необузданные эмоции ученика, особенно в ярких по динамике и быстрых по темпу произведениях. В любом случае нужна гибкость, координация исполнительских намерений ученика и концертмейстера, объединение их общим художественным замыслом музыкального произведения. Таким образом, можно сказать, что концертмейстер, выступает в нескольких ипостасях. На первом этапе работы над музыкальным произведением он наряду с педагогом по специальности — грамотный наставник, далее — умный эрудированный интерпретатор, помогающий ученику-исполнителю в постижении замысла музыкального произведения, и, наконец, в совместном сценическом выступлении — равноправный, тактичный, гибкий участник ансамбля. Длительная совместная работа позволяет концертмейстеру достаточно близко познакомиться с характером и темпераментом юного исполнителя. Опыт показывает, что для успешного ансамбля необязательно сходство характеров. Иногда контакт и человеческий, и творческий устанавливается быстрее, когда черты характера дополняют одна другую. Для ансамблевой гармонии необязательны близкие отношения с учеником, достаточно уважительных. Но крайне важно, чтобы концертмейстер и ученик-солист чисто по-человечески были друг другу симпатичны. По словам французского дирижера Шарля Мюнша, тем, кто друг друга ненавидит нельзя разрешать участвовать в музыкальном исполнении. Особенно динамично развиваются отношения концертмейстера и учеников, занимающихся активной концертной и конкурсной деятельностью. Интенсивные межличностные контакты, их творческая и психологическая насыщенность, общность интересов и целей деятельности ведут к установлению доверительных, дружеских отношений. Это становится особенно возможным, если концертмейстер обладает хорошо развитыми эмпатийными способностями, то есть способен к сопереживанию, умеет проникнуть во внутренний мир ребенка, почувствовать его эмоциональное состояние, а, нередко, поддержать словом, вселить уверенность. Никто не оспаривает ведущую роль педагога по специальности в вопросах предконцертной подготовки ученика. Но в условиях концерта, конкурсного выступления педагог всегда находится в концертном зале, он слушатель. Концертмейстер же, выступая партнером в ансамбле, не только сопереживает, но и реальными действиями оказывает помощь и поддержку молодому музыканту. Дети очень отзывчивы на доброе и участливое отношение к ним. И если концертмейстер — это не просто должность и деловое выполнение служебных обязанностей, а старший, более опытный и заинтересованный музыкант, то именно с его появления в классе начинается самая интересная творческая работа. Следует отметить, что в ансамблевой практике существуют негласные правила сценического поведения, о которых не должен забывать концертмейстер, выступающий с учеником. Коснемся некоторых из них. Первое правило гласит — выход концертмейстера на сцену должен быть на несколько шагов после солиста, к публике поворачиваться только лицом, а не спиной. Пауза перед началом произведения зависит от солиста, а концертмейстер не должен проявлять нетерпения или вальяжно отдыхать. Не менее значимо поведение концертмейстера и после окончания музыкального произведения. Сценическая реальность такова, что когда отзвучала последняя нота произведения, концертмейстер остается в тени, а аплодисменты достаются солисту. Такова жизнь, и ничего обидного в этом нет. Если же в душе аккомпаниатора появляется обида или болезненное ощущение — он не концертмейстер, не партнер по своей натуре, потому что психологически надо ощущать успех солиста как общий успех. Стоит признать, что как среди слушателей, так и среди некоторых музыкантов считается, что концертмейстер — это что-то вроде актера второго плана, «вспомогательный персонал», выполняющий некую подсобную функцию. Против такого подхода неоднократно выступали известные концертмейстеры и педагоги. Фактура партии аккомпанемента бывает настолько сложна, что часто требует от концертмейстера мастерства. Мастерство это измеряется, конечно, не только элементарной синхронностью, выверенным балансом соотношения партий или легкостью преодоления чисто исполнительских трудностей. Главное — в создании целостной впечатляющей звуковой картины-образа, рождающегося в совместном творческом акте партнеров. Аккомпаниатор, независимо от того, играет ли он с профессиональным солистом или с учеником — основа целого, всей воссоздаваемой музыки произведения. В руках его сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом, все, что сольная партия сама дать не в состоянии.

3. Взаимодействие педагога и концертмейстера

Концертмейстер – это сложная, многогранная профессия, концертмейстер -баянист широко востребован среди ансамблей народной песни.

Педагогическое творчество эффективно, если оно основывается не только на специальных базовых научных и методологических знаниях, умениях и навыках, но и на умении работать с людьми, зависящем от общей культуры педагога и концертмейстера, их ценностных ориентаций, представлений о смысле своей деятельности и о себе как специалисте.

Большое значение для эффективной и благотворной работы имеет характер общения концертмейстера и преподавателя, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение обучающихся, но и их воспитание. Нет задачи более важной, чем совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, развить его творческую, познавательную, коммуникативную, эвристическую сущность.

Перед любым творческим коллективом всегда стоит цель: донести содержание произведения до слушателя, сделать так, чтобы исполнение произведения было затрагивающим, волнующим, интересным, доходчивым. И, конечно же, нельзя переоценить роль концертмейстера в работе над общим с исполнителем музыкальным произведением. Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является работа над художественным образом. Нельзя стать профессиональным концертмейстером, не взаимодействуя с педагогом в этом направлении.

Работа над музыкальным образом должна строиться на взаимопонимании, взаимоподдержке, сотрудничестве, сотворчестве, сопереживании. На первом (подготовительном) этапе концертмейстеру вместе с педагогом необходимо охватить произведение в целом, от первой до последней ноты. Произведение следует проиграть, прослушать, пропеть несколько раз, очень хорошо в этом деле помогут записи выдающихся исполнителей, которые можно найти в Интернете, СD-дисках. Надо научиться использовать для этого все имеющиеся возможности. Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки быстрой ориентации в нотном тексте, умение читать с листа (при чтении допускается значительное упрощение фактуры, гармонии, пропуск технически сложных элементов).

На начальном этапе очень важно изучить историю возникновения данного произведения, эпоху, историческую ситуацию в стране и мире, культуру того времени. Далее педагогу и концертмейстеру следует определить стиль и жанр, в котором написано произведение, что тоже немаловажно. Изучая различные подходы и исполнения, педагог и концертмейстер должны остановиться на том варианте, который они считают самым приемлемым. На втором (основном) этапе работы идет не только детальная, кропотливая техническая отработка каждого элемента, раздела пьесы или песни, но и творческая работа, окрашенная эмоциями, чувствами, переживаниями. Как известно, суть музыкально-исполнительской и концертмейстерской деятельности состоит в том, чтобы творчески «прочесть» художественное произведение, помочь исполнителям раскрыть то эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором. Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ. В то же время творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнесен собственный, пусть небольшой, но индивидуальный, «собственноручно добытый» опыт понимания и переживания музыки, что придает интерпретации особую неповторимость и убедительность. Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа концертмейстера и педагога.

Анализ музыкального содержания произведения должен производиться совместно педагогом и концертмейстером и по самой сути своей должен быть художественным. Это должен быть эмоционально-смысловой анализ-то есть анализ, направленный на поиск общего смысла произведения через выделение и детальное изучение отдельных компонентов, входящих в целостную структуру музыкального образа. Такой анализ должен подводить к пониманию, что, говоря словами Г.Г.Нейгауза, сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая подробность имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого. Для педагога концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. В результате совместной деятельности дети не только познают основы вокального искусства и развивают интеллект, формируется творческое отношение к жизни, которое в дальнейшем будет способствовать успешной работе в любой избранной ими профессии. Взаимодействие рождается в результате сотрудничества, которое характеризуется принятием общих целей и согласованной программой деятельности, рациональным распределением функций и ролей участников, благоприятным нравственно-психологическим климатом, абсолютным доверием к друг другу.

1. Развитие ритмического восприятия детей через игру на шумовых инструментах.

Чувство ритма- это одно из музыкальных способностей, без которой невозможна никакая музыкальная деятельность и развитие его считается одной из самых трудных проблем в музыкальном воспитании детей. Главная задача в развитии чувства ритма: научить детей ощущать ритмическую выразительность и передавать ее, а это требует внимания, сосредоточенности, концентрации памяти, эмоций, что важно и для общего развития ребенка. Развитие чувства ритма способствует и развитию фонематического восприятия, что в свою очередь оказывает влияние на развитие речи.

Многие дети не могут самостоятельно воспроизвести удары, серии простых ударов, акцентированные удары. Интерес к народным шумовым инструментам является хорошим стимулом для развития чувства ритма. Благодаря игре на шумовых инструментах формируется и чувство коллективизма, сплоченности, формируется эстетическое чувство, способствует развитию выдержки, настойчивости, целеустремленности, усидчивости. Когда ребенок слышит и сопоставляет звучание разных инструментов, развиваются его мышление, аналитические способности. Игра на шумовых инструментах развивает мускулатару и мелкую моторику пальцев рук, способствует координации двигательных функций организма.

Задачи:

Образовательные: - обучать игре на шумовых инструментах

- обучать исполнять простые ритмические рисунки

Развивающие: - развивать навык ритмического восприятия в игре как на одном инструменте, так и в ансамбле

- развивать тембровое восприятие

- динамическое восприятие

- темповое восприятие

Воспитательные: - интерес к музыкально-ритмической деятельности

-умение работать в коллективе

-чувство сплоченности в работе над общим делом

Основные принципы работы ритмического восприятия:

• Принцип от простого к сложному

• принцип психологической комфортности, т.е. создание особой среды, обеспечивающей условия для эффективного образовательного процесса

• принцип интегрированного подхода. Весь репертуар соответствует возрасту, возможностям и способностям детей данного возраста

Игра на шумовых инструментах используется во многих песнях как ритмическое сопровождение, и в проигрышах между куплетами. Самая большая ценность, которая рождается в процессе игры в том, что оно создает радостное настроение, удовольствие от общения со сверстниками.

Систематическая работа по обучению игре на шумовых инструментах дает возможность не только закреплять полученные знания, но и совершенствовать музыкальный слух и ритмическое восприятие. Обогащает ребенка впечатлениями, оказывает воздействие на развитие его творческих способностей, формирует его моральный облик.

Воспитанники нашего ансамбля с удовольствием выступают на различных творческих концертах, конкурсах. У них хорошо сформированы музыкально-ритмические способности, выработаны такие исполнительные качества как уверенность в себе, умение держаться на сцене.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы. Л., Музыка, 1972г.

1. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2014. - № 5. С.78-81.

2. Бикташев В. Искусство концертмейстера. СПб., Союз художников, 2014г.

3. Лузум Н. В ансамбле с солистом.Н.Н., Бегемот, 2005г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/460170-muzykalno-pedagogicheskoe-tvorchestvo-kak-kom