Танцевальное искусство еврейского народа в контексте хореографии народов мира

Танцевальное искусство еврейского народа в контексте

хореографии народов мира.

Танцевальное искусство еврейского народа – это, прежде всего, евреи (иудеи), которые делятся на ахкенази (европейские евреи) и сефардов (евреи с восточными корнями). Их танцевальная культура отражает элементы этнохореографии культуры их народов и регионов. Из еврейского танцевального фольклора диаспоры на формирование израильского народного танца оказали влияние две традиции — хасидская и, особенно, йеменская. Пляски йеменских евреев пользовались столь широкой известностью, что в 1903г. американский изобретатель Эдисон послал в Палестину съемочную группу, которая запечатлела на кинопленке танцоров - выходцев из Йемена на фоне Яффских ворот в Иерусалиме. Тем не менее, со времени второй алии народный танец в ишуве вырастал не столько из традиций еврейской хореографии в диаспоре, сколько из танцев, которые привозили из разных стран: например, из Польши - краковяк, из Украины - «казачок», из Румынии - хора. Она первой из «привозных» танцев «акклиматизировалась» на местной почве и стала одним из проявлений новой еврейской жизни в Эрец-Исраэль.

Еврейским поселенцам, приехавшим из городов и местечек, хотелось обрести в танце непосредственность, свойственную сельским жителям. Стремясь к укоренению на исторической родине, халуцим пытались найти современные формы для древних сельскохозяйственных праздников, которые должны были органически вписываться в природу Эрец-Исраэль. Их неотъемлемой частью становились новые народные танцы. Различные праздники и торжественные мероприятия (праздник первых плодов, праздник урожая, праздник первого снопа, стрижки овец и т. п.; юбилейные поселенческие даты — основание поселения, бурение первого колодца) проводились обычно в форме сценического монтажа (массехет), в котором сливались мелодия, танец, песни и декламация. В праздниках участвовали все жители населенного пункта, в котором происходило представление; они разучивали танцы прямо во время создания их хореографами. Впоследствии наиболее органичные танцы становились народными, так как были естественным путем отобраны исполнителями - непрофессионалами; остальные забывались.

В 1920-х гг. Еврейский национальный фонд и учительское объединение организовывали детские художественные коллективы, которые выступали с песнями и танцами во время новых сельскохозяйственных праздников. Большой вклад в создание нового израильского музыкального и танцевального фольклора внес композитор М. Шелем, а также хореографы Ривка Штурман и Лея Бергштейн, воспитанницы экспрессионистской европейской школы танца. В поисках местного колорита они обратились к танцевальному фольклору арабов и бедуинов. Особенно широко использовались элементы мужского группового танца «дебка»: цепочка танцоров движется по кругу, четко отбивая ритм каблуками; ведущий группу танцор обычно держит в руке посох, платок или другой предмет; эмоциональное содержание танца — сила и уверенность в себе. Репертуар для детских и взрослых самодеятельных ансамблей создавали также Гурит Кадман (Герт Кауфман; 1900–87), Сара Леви-Таннай (1911–2005), Ярдена Кохен.

Важным событием в процессе формирования израильского народного танца стал фестиваль в киббуце Далия. Он состоялся в 1944 г., в разгар Второй мировой войны. Были сомнения в уместности такого мероприятия, но его инициатор Г. Кадман (репатриантка из Германии) настаивала на том, что фестиваль необходимо провести вопреки мрачной обстановке. Он прошел с огромным успехом, а до конца 1960-х гг. состоялись еще четыре фестиваля в киббуце Далия (1947, 1951, 1958, 1968), и с каждым разом число участников-танцоров росло. Продолжением этой традиции стали фестивали танца в Кармиэле, которые проводятся с 1989г., в них участвуют израильские любительские коллективы народного танца, а также местные и зарубежные балетные ансамбли. Инициатор фестиваля и его художественный руководитель — Ионатан Кармон (родился в 1927г.). Свыше 100 тыс. зрителей ежегодно приезжают в Кармиэль на этот трехдневный праздник танца.

В Израиле существуют десятки любительских и полупрофессиональных ансамблей народного танца, которые выезжают на гастроли за границу и пользуются большим успехом. Репатрианты из разных стран обогатили израильский танец разнообразными ритмами и элементами хореографии. В 1950-е гг. с массовой алией в Израиль прибыли носители танцевального фольклора еврейских общин стран Востока. В силу господствовавшей тогда в израильском обществе концепции «плавильного котла» репатрианты почти стыдились своего культурного наследия. Лишь благодаря усилиям израильских специалистов (в первую очередь, Г. Кадман и Шуламит Бат-Дори) удалось зафиксировать и сохранить эти традиции. Сегодня новое поколение израильтян продолжает развивать традиции различных еврейских общин в танцевальных ансамблях, чей репертуар основан на фольклорно - этническом материале. Так, в Ашкелоне существует ансамбль грузинского народного танца, в Хайфе — ансамбль выходцев из Эфиопии («Эскеста», на амхарском языке «Плечи»). Высоким уровнем мастерства отличается ансамбль «Анахну кан» («Мы здесь»), созданный в начале 1970-х гг. выходцами из Латвии, Литвы и Эстонии. Помимо сохранения танцевального фольклора различных общин, ансамбли народного танца развивают танец, который называют израильским народным.

Созданный в 1920–30-е гг. профессиональными хореографами, он за 70 лет прошел процесс трансформации, в ходе которого «придуманные», «искусственные» произведения превратились в органичную составляющую массовой народной культуры. Невероятно интересные еврейские народные танцы. Они не имеют фиксированных правил или установок. Эта традиция передается из поколения в поколение практическим путем. Сила, которая за этим стоит, есть влечение сердца. Эти танцы отличаются свободой и открытостью, и всегда остаются привлекательными для всех. В настоящее время израильский народный танец пользуется наибольшей популярностью не только на территории своей страны но и за пределами её. Евреи прибывали из других азиатских стран, и из Африки, и из Европы. По этой причине в этнохореографии Израиля выделяются танцы израильские, хасидские (хасиды - ортодоксальные евреи, выходцы из западных областей Российской империи), идишские (танцы евреев, живших в странах Западной Европы), йеменские и другие. Особенно выделяется танцевальная культура клезмера-еврейских местечек (местечками в Российской империи называли места компактного расселения евреев в западных губерниях, где члены еврейской общины, называемой штетль, занимались, главным образом, ремеслом, торговлей).

Заметны танцы йеменских евреев, отличающиеся элегической тональностью, в которой отражается тоска по родине. Чрезмерно красивы имеющие восточный колорит йеменские танцы, танцы в сефардском стиле «ладино».

Понятно, что еврейская танцевальная культура не сводится к хаве-нагиле или шабес махен или фрейлекс («радость»). Кстати, на свадьбах традиционно танцуют «хору» - участники, держась за руки, кружатся и поют «хаву-нагилу».

Фрейлекс, (фрейлехс) – это наиболее известный коллективный танец евреев Восточной Европы, танец еврейских местечек. Он также известен под названием карагод, рейдл и даже «семь сорок». Фрейлекс танцуют на свадьбах и бар-мицвах (ритуал и день, когда мальчику исполняется тринадцать лет: он становится бар-мицва человеком, который может и обязан выполнять заповеди Торы). Принцип исполнения фрейлекса прост. Прежде всего, танцующие становятся в одну линию или круг. В танце есть определенный набор движений, а также своеобразная походка участников. Извиваясь, круг может двигаться и вправо, и влево. Некоторые участники танца могут выходить на середину круга, но при условии, что они особенно хорошо умеют танцевать. Одной из разновидностей фрейлекса является танец, известный под названием «иголочка». Основное отличие танца от фрейлекса состоит в том, что танцующие двигаются цепочкой, напоминающей разматывание катушки с ниткой. Танцующие по ходу исполнения танца движутся, выстроившись в линию, проходят сквозь живое кольцо. Кроме того, танец предполагает движение «змейкой», парное исполнение, движение по кругу.

Со свадебной церемонией связан танец мицва, широко бытовавший на протяжении веков в различных еврейских общинах. Он представляет собой танец - заповедь для увеселения жениха и невесты. На свадьбе исполняется целая серия танцев. Мицва- это групповой танец, который мужчины танцуют с женихом, а женщины- с невестой. Также этот танец мог танцевать раввин со своими учениками. Но разные варианты или этапы танца жениха и невесты предполагали, чтобы во время танца его участники не прикасались друг к другу, поэтому обычно использовали платок или поясок от платья невесты. Во время танца участники обычно менялись партнерами. Во время этого танца пары становятся в круг, мужчины - спиной к центру круга, а женщины - лицом к мужчинам. Платок держат в правой руке на уровне лица. Танцевальные движения мужчин и женщин одинаковые.

Отражением свадебной еврейской этнохореографии является танец брогейс, «танец - ссора». Он предполагает демонстрацию своего рода актерских способностей. В этом старинном танце движения и мимика передают переход настроений от враждебности к примирению сторон в танцевальном действе - матери невесты и жениха. Мать невесты, используя своеобразную пантомиму (допускающую импровизацию), показывает, что не желает отдавать дочь, но потом уступает настойчивости жениха. Другая разновидность этого танца исполняется тогда, когда мать жениха думает, что сын женится на девушке, не равной ему по социальному положению. В таком случае в танце участвуют две женщины – мать жениха и бабушка невесты. Они имитируют «спор», после которого примиряются. Мать жениха соглашается с его выбором и убеждается в благочестии невесты. В знак примирения и признания они целуют друг друга. Сразу после завершения танца на невесту надевают фату. Некоторые исследователи полагают, что брогейс исполняли не только на свадьбе, но и на других праздниках.

Считается, что танец шер (шерль; «ножницы», «ножнички») являются еврейским вариантом кадрили, которую танцевали в XVIIIв. В Европе. Первоначально это был танец гильдии портных, и в нем символически изображался процесс шитья. Считается, что на еврейской свадьбе шер символизировал обычай стричь волосы невесте накануне свадьбы. Правда, в Европе его часто танцевали на площадках и без связи со свадьбой. В старину шер танцевали женщины, потому, что женщинам и мужчинам обычно не разрешалось танцевать вместе. Есть много вариантов этого танца в зависимости от того, в какой общине он возник. Так, молдавская версия этого танца называется «сорейс». Есть варианты классификации шер, но обычно выделяют два вида танца – русский и филадельфийский.

Чтобы танцевать шер, требуются большое пространство и четыре пары. Они образуют квадрат и во время танца меняются местами, как бы «отрезая» друг от друга. Движения мужчин напоминают движения портновских ножниц, и делается это следующим образом: двое мужчин выходят вперед, поворачиваются друг к другу правым плечом, затем левым, и в конце концов каждый в ходе танца встречается с женщиной. В большинстве версий шер танцуют друг с другом поочередно, т.е., меняются партнерами, а затем вновь возвращаются к прежним. Фигуры танца периодически повторяются. Во время танца обычно держатся за руки, но в общинах, где строго соблюдаются традиции, важно, чтобы танцующие избежали прикосновения рук, если пары не были женаты. Во избежание разногласий шер чаще танцевали семейные пары.

Танец под названием койлич обычно исполняли после брачной церемонии. Из всех еврейских танцев койлич больше всего допускает импровизацию. В одном случае женщина танцевала перед новобрачными, держа в руках халу (хлеб) и соль, выражая пожелания счастья и процветания. В другом случае во время шествия несколько женщин сопровождали невесту и ее мать, держа в руках халы. В третьем варианте свадебную процессию сопровождали родственники с халами в руках.

Танец мазл тов всегда танцевали только женщины. Невеста могла выбирать, с которой из них будет танцевать. Еще один танец, связанный со свадьбой, называется бобес – танец бабушек на свадьбе. Мехотоним исполняли родственники жениха и невесты. Безем – тенец, исполнявшийся с метлой, означавшей «выметание» из родительского дома.

Флаш – танец с бутылкой на голове. Интересны танцы с зажженными свечами. Любопытен тенец – игра под названием шток («палка»). Во время танца ведущий роняет палку на пол, и танцующим нужно успеть сесть на стул. Тот, кому место не достанется, становится ведущим.

Разнообразная еврейская этнохореография отражала особенности общин, живших в разных районах Европы. Так, танец булгар характерен для групп балканских евреев, а у румынских евреев он назывался сарба. Кстати, именно булгар наиболее распространён в современных американских еврейских общинах, хотя и там традиционные еврейские танцы подверглись значительной переработке. Участники булгара становятся в круг плечом к плечу и танцуют как под быструю, так и медленную музыку. Направление движения может определить ведущий танцор, которого специально избирали. В танце используются шаги, перехлёсты правой и левой ноги, невысокие прыжки и др.

Другой пример танца, возникшего под влиянием этнохореографии других народов, - хора. Известно, что хора – это круговой танец, широко распространённый в балканских странах и Румынии. Имеется ряд отличий еврейской хоры от румынской, от которой она происходит. Например, основной мелодический источник – хасидский напев (нигун), обогащённый некоторыми другими элементами. Первоначально хора была женским танцем, но сейчас её танцуют и мужчины, правда, отдельно от женщин. Для исполнения танца люди встают в круг или в одну линию, взявшись за руки. Они движутся шагами, размер шага вправо больше, чем влево, по направлению к центру движения нет. С каждым шагом танца руки постепенно поднимают вверх, а корпус всегда поворачивается в сторону, противоположную от направления шагов. С образованием в 1948г. государства Израиль, хора считалась символом новой жизни для переселенцев. Своеобразное положение участников танца в виде замкнутого круга, одинаковое положение всех танцоров, простота движений делает танец доступным для всех, а сплетённые руки символизировали новые общие идеалы. Неслучайно властями была даже сделана попытка ивритизировать название хоры, сменив его на «ора». Как бы то ни было, хора остаётся основным израильским танцем, который израильтяне самых разных возрастов танцуют во время как семейных, так и государственных праздников.

Оказавшись в Израиле, переселенцы пытались найти современные формы для того, чтобы отмечать древние аграрные праздники. В поисках местного колорита они обратились к танцевальному фольклору коренного населения – арабов-бедуинов. Именно так появился мужской групповой танец, называемый дебка. Во время его исполнения цепочка танцоров движется по кругу, отбивая каблуками чёткий ритм. Ведущий, специально определённый для этого, руководит танцевальной группой. Он обычно держит в руке платок, посох или другой знаковый предмет. Как правило, танцы сопровождаются песнями, тексты которых, в большинстве случаев, являются отрывками из Торы или других священных книг. Все они, по существу, являются молитвами, обращёнными к Богу. Кстати, поэтому очень частый жест в танце – руки, с мольбой поднятые к небу.

Мы приходим к выводу, что в каждом танце присутствует своя особенность, где соединились еврейская этнохореография и танцевальная традиция других народов. Тем не менее все эти танцы объединяет общее: в разных странах мира их танцуют евреи.

Евреи активно поддерживают свою народную танцевальную культуру, куда бы ни занесла их судьба. Так, уже более двадцати раз в Бразилии (г. Сан-Паулу) проходят танцевальные фестивали, куда приезжают более тысячи исполнителей еврейских народных танцев со всей Латинской Америки.

Среди тех, кто развивал в США традиции еврейского танцевального фольклора, Двора Лапсон (Вайнберг, 1907–96), Ф. Берк (1911–80) и Софи Маслова (1911–2006). Б. Цемах (1902–97), брат Н. Цемаха, который длительный период жил в США, ставил концертные номера и танцы в спектаклях и фильмах в стиле «библейского танца». Много хореографических композиций на еврейские темы принадлежит М. Вайнроту, уроженцу Аргентины, работающему главным образом в США. Он также активно сотрудничал с израильским ансамблем «Бат-дор».

Традиционный костюм древнеевреев.

Национальная одежда - своеобразная летопись исторического развития и художественного творчества народа. Будучи одним из устойчивых элементов материальной культуры, она издавна отражала не только этническую принадлежность и географическую среду; в ней сказывался уровень экономического развития, социальное и имущественное положение, религиозная принадлежность. В древнееврейском государстве долгое время и мужчины, и женщины носили длинные простые рубашки, которые подпоясывались кожаным или войлочным поясом. В эпоху же Давида и Соломона еврейская одежда стала более изысканной. Мужчины носили поверх рубашки ещё и другое платье, снабжённое короткими рукавами, сделанное из цветной материи и по краям обшитое бахромой и похожими на листья деревьев зубцами [9.17].

Неотъемлемой частью культуры евреев является народный костюм. Мужской еврейский костюм состоит из шерстяных черно-белых или бело - голубых молитвенных шалей с кистями, длинных халатов, кафтанов и плащей. Голова покрывается специальной шапочкой. Мужчины отращивали бороды и пряди волос на висках. В ашкеназском мужском костюме обязательными атрибутами была туникообразная рубаха, чёрные брюки, сапоги, длиннополый кафтан (лапсердак), чёрная ермолка или шляпа, отделанная мехом (штраймл). Замужние женщины покрывали голову париком.

Еврейские женщины, носили ожерелья, серьги в носу и ушах, браслеты. Известно что особенностью еврейского женского наряда были небольшие цепочки со звенящими подвесками, которые прикрепляли к ножным и ручным браслетам. Женщины любили роскошь, украшая платье пурпурными узорами. Они закутывались с головы до ног и придерживали края одежды у подбородка. Женщины старого ишува носили традиционные длинные платья с прилегающим корсажем, который при умелой кройке подчеркивал грудь и талию. Корсаж был очень замысловатым, со множеством сборок, складок, кружев, пуговок, лент и сложной ручной вышивкой. Платья шились с длинными рукавами, при собранными у плеча, сужавшимися к запястью и заканчивавшимися отворотом с пуговками. Такой рукав назывался жиго (фр. «баранья нога»). Стоячий воротник плотно облегал шею и отделывался кружевами. Подол обычно заканчивался двумя-тремя рядами оборок. Спереди платье было прямым и доходило до носков туфель, а сзади было несколько складок, и заканчивалось оно небольшим шлейфом. Под пышной юбкой носили до пяти-шести нижних юбок и тугой корсет. Шлейф делал дамский силуэт сбоку похожим на горку, отвесную спереди и покатую сзади. Талию стягивал пояс из кожи или из той же ткани, что и платье. Модные платья такого покроя женщины старого ишува - и ашкеназки, и сефардки - носили с последних десятилетий 19-го века примерно до 1910 года, и только во втором десятилетии 20-го века в их одежду стали проникать новые веяния.

Еврейки в старом ишуве в большинстве своем были религиозны, соблюдали традиции и одевались скромно. Летом они предпочитали светлые тона и обычно носили белые платья, а зимой - темные тона: различные оттенки коричневого или синего цвета. Цвет платья зависел и от возраста, и от семейного положения. Немногие женщины отваживались носить платья красного или зеленого цвета, женщины постарше носили иногда платья в серых, бежевых или серо-голубых тонах. Черное платье означало траур. Обычно летние платья шили из хлопчатобумажных тканей - батиста и поплина, а зимние - из креп - сатена, тафты или плотного шелка.

Носили женщины и юбки с блузками. Блузки сложного покроя шились из тончайшего батиста и отделывались кружевами и вышивкой тонкой ручной работы. Их носили с темными юбками, на которые шло много ткани, так как они были плиссированными, в оборку, а на отделку шли ленты и узорные пуговицы. Обычно юбки расширялись к подолу. Застегивались платья и блузки так, чтобы правый борт - символ мудрости - накладывался на левый - символ злого духа - и охранял скромность и целомудрие женщины: ведь правая рука - «строгая рука» (так, кстати, озаглавлена одна из книг Маймонида), а левую сторону каббалисты называют ситра ахара (другая сторона), это прибежище сатаны, где коренятся порочные желания. Поверх платья обычно надевали передник, который, помимо своего прямого назначения, считался и защитой от дурного глаза. По субботам и праздникам белый вышитый передник был накрахмален и отутюжен, чтобы подчеркнуть опрятность его владелицы. Ботинки носили высокие, до щиколоток, доверху зашнурованные, обычно черные. Чулки были черные или цветные, ручной вязки, они держались на круглых подвязках выше колен, скрытых под длинной юбкой.

В дамское белье входили панталоны с кружевами, поверх которых надевали плотно облегавшую бедра длинную нижнюю юбку. Между нижней и верхней юбками были еще две-три шелковые или батистовые юбки белого цвета. Лиф имел форму жилетки. Корсет делался с плотно облегающими металлическими обручами, но позже их замена зашитыми в ткань пластинками из китового уса. Корсет сужал талию, увеличивал грудь и, естественно, затруднял дыхание. Нижние юбки шили прямыми спереди и расклешенными сзади, что вместе с зашитыми в них подушечками на бедра придавало фигуре модные тогда формы: в те времена худощавые женщины считались не привлекательными, и одежда должна была исправить этот изъян. Иерусалимские старушки еще помнят пышную юбку на толстой ватной подкладке. Нижнее белье составляло существенную часть приданого девушки, а его количество и качество отражало материальное положение ее родителей. Ночные сорочки свободного покроя из тонко батиста, непременно белого, с длинными рукавами и закрытым воротником отделывались вышивкой лентами неяркого розового или голубого цвета. Зимой женщины носили поверх платья темные накидки до щиколотки, обычно серого цвета, с узким воротником и прорезями для рук. Некоторые ходили в шерстяных пальто, сшитых местными портными по привезенным из Европы выкройкам.

Иерусалимские сефардки носили длинные черные платья и кружевные платки, покрывавшие голову, лоб и плечи. Когда женщина навещала родственников и друзей, хозяйка этот платок с нее сама снимала и держала при себе, а когда гостья собиралась уходить, хозяйка из вежливости отказывалась его вернуть, уговаривая не торопиться, выпить еще чашечку чаю. Носили сефардки и красивые теплые шали с бахромой, в ярких узорах.

О восточном влиянии на одежду того времени свидетельствуют традиционно вышитый по краям платок, которым сефардки покрывали голову и плечи, и черное платье с корсажем в форме накидки, с широким низом до пят. В Иерусалиме такое одеяние можно было видеть только на улочках Старого города, и женщины в нем к тому же обычно закрывали черным платком лицо, чтобы никто к ним не приставал. В начале века женщины собирали длинные волосы в шиньон и, чтобы подчеркнуть женственность, стягивали его не очень туго. Такая прическа, занесенная из Европы, где ее называли «Мария Антуанетта», была особенно популярна среди молодых женщин, и ее делали на своих париках даже женщины из крайне ортодоксальной общины.

Следуя религиозным предписаниям и традиции, замужние ашкеназки обычно прикрывали волосы шляпками, которые закреплялись на голове шпильками или лентами. Шляпки были фетровые или соломенные, отделанные кружевами, лентами, искусственными цветами или плодами. А сефардки прикрывали голову разными платками: в будни - из тонкой хлопчатобумажной или шелковой ткани с тонкой бахромой или узорами по краям, праздничные платки отличались более яркими цветастыми узорами.

До свадьбы девушки носили на голове легкий светлый платок, а в волосы вплетали цветные ленты. Молодые замужние женщины носили яркие платки, а женщины постарше предпочитали темные тона. Поверх головного платка обычно носили своего рода жгут, сзади завязанный узлом, а спереди свободно свисавший по обе стороны лица, от него отходило нечто вроде подвесок, прикрывавших уши и доходивших до плеч. Женщины из балканских стран носили на голове большую цветастую накидку, сложенную треугольником и закрепленную шпилькой. В дождь они надевали на туфли галоши и носили зонтики. В моде у них были также вязаные шерстяные перчатки.

На благосостояние женщины указывали золотые и серебряные украшения: типичные для того времени цепочки, браслеты, броши, кольца, медальоны, нередко с драгоценными камнями. Девочкам повивальная бабка сразу после рождения протыкала ушки и пропускала через дырочки белую нитку, а вскоре ушки были украшены крошечными золотыми сережками.

Сефарды дома обычно носили белую рубаху и хлопчатобумажные штаны, на рубаху надевали небольшой таллит (еврейское молитвенное покрывало), затем жилет и кафтан с кушаком. Выходя в город, надевали длинное пальто, а на голову - феску. Почти все мужчины носили головные уборы турецкие фески вишневого цвета с черной кисточкой, европейские фетровые шляпы, соломенные шляпы с широкими полями, иногда загнутыми с одной стороны, иногда с обеих, иногда не загнутыми. Щеголи носили соломенные канотье по французской моде и даже летом надевали перчатки. Выбор шляпы безошибочно указывал на oриентацию ее владельца: феска - на верность турецким властям, фетровая шляпа - на умерено прозападную ориентацию, соломенное канотье - на щегольство, французская каскетка на оппозиционные настроения, солнцезащитный пробковый шлем - на космополитизм. А отсутствие головного убора воспринималось как открытый бунтарский вызов. Галстуки в то время носили разные длинные, пошире или поуже («селедки», «бабочки!», «банты»), шелковые, в полоску или в клетку. Мужские ботинки или полуботинки чаще были черными, иногда белыми, со шнурками. Щегольской костюм дополняли трость и часы на золотой цепочке в кармане жилета. Волосы мужчины старательно смазывали бриллиантином, тщательно расчесывали. Большинство отпускало усы бороды.

Каждая эпоха внесла свой вклад в общую копилку костюмов. На примере еврейского костюма мы видим, что история очень тесно связана с развитием моды. Насколько были красивы наряды, завесило от тканей, а ткани – от техники и развития промышленности. Но не смотря на развитие моды красота многие элементы костюма, эпохи Давида и Соломона, остались не измены до наших дней.

Список литературы.

1.Короткова М. В. Культура повседневности: История костюма – М.:

Гуманит. Издательский центр ВЛАДОС, - 2002г.

2.Курбет В., Мардар М. «Молдавские народные танцы», Кишенёв, 1969г.

3.Книга священного писания ветхого и нового завета. Москва 1990г.

4.Луцкая Е. Жизнь в танце. М.: «Искусство» 1968г.

5.Моисеев И. Голос дружбы и взаимопонимания./ Ж. « Советский балет» -

№ 5 – 1993г.

6.Нагайцев Л. Г. Адыгские народные танцы – Нальчик: Эльбрус – 1986г.

7.Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т. 1. М.: Гос. Лит. Издат., 1958г.

8.«Танцы народов мира», М., 1959г.

9.Ткаченко Т. «Народный танец», I часть, II часть, М.,1975г.

10.Уральская В. «Природа танца», М.,1981г.

11.Уральская В., Соколовский Ю. «Народная хореография», М., 1972г.

12.Фёдорова Л. Неувядаемость образов народного искусства - / Ж.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/460265-tancevalnoe-iskusstvo-evrejskogo-naroda-v-kon