Особенности работы концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская музыкальная школа №2 г. Новосибирска

Аксенова О.А.

Методическая работа

Особенности работы концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов

г.Новосибирск, 2021г.

Содержание

1.Введение…………………………………………………………. 2.Специфические особенности струнно-смычковых инструментов............................................................................................

3. Работа концертмейстера с учеником………………………………

4. Самостоятельная работа концертмейстера……………………....

5. Подготовка к концертному выступлению………………..………

6. Заключение…………………………………………………………

7. Список литературы…………………………………….....

1.Введение

Концертмейстерство сегодня – это самостоятельный вид деятельности музыканта, но на самом деле он соединяет в себе черты нескольких профессий: педагога, исполнителя, психолога и импровизатора.

Являясь универсальным музыкантом, концертмейстер работает с разными исполнителями, приспосабливаясь к специфическим особенностям каждого музыкального инструмента.

Соединение звука струнно-смычковых инструментов и звучания клавиш фортепиано – одна из самых сложных задач для пианиста-концертмейстера. Струнники с самого начала обучения встречаются с фортепиано как с аккомпанирующим инструментом, тогда как для большинства пианистов работа с виолончелью или скрипкой является новым периодом профессиональной деятельности.

Для работы в классе струнно-смычковых инструментов концертмейстер должен обладать многими обязательными способностями: владением навыка игры в ансамбле, беглой читкой с листа, скоростью реакции, гибкостью, дирижерским началом, пониманием специфики струнных инструментов.

Наряду с музыкальными способностями концертмейстер должен обладать и психологическими особенностями, как-то: интуицией, ясным мышлением, сильной волей и крепким самообладанием.

2.Специфические особенности струнно-смычковых инструментов.

Штрихи.

Концертмейстеру струнных инструментов необходимо знать специфические особенности этих инструментов, приемы игры на них, правила распределения смычка. Концертмейстер должен уметь слышать все детали партии солиста-струнника, знать специфические штрихи струнных инструментов, чтобы приближать звучание фортепиано к звуку солиста-струнника.

Штрих пиццикато (pizzicato) играется слабее, чем смычком, поэтому аккомпанемент фортепиано в этом месте должен быть тише и мягче. Подражая щипку пиццикато, пианист тоже должен исполнять свою партию острыми кончиками пальцев.

Во время исполнения флажолетов – высоких звуков, извлекаемых легким прикосновением пальца к струне – аккомпанемент фортепиано тоже должен звучать тише.

Сотийе (sautille) – легкий кистевой штрих мелкими движениями одной точки смычка при небольшой силе звучания в быстром темпе. Присутствует и у скрипачей, и у виолончелистов. («Танец» Дженкинсона, «Непрерывное звучание» Шольца). Учащиеся в большинстве своем не выдерживают быстрый, стабильный темп этих пьес. Временами темп замедляется, а затем снова возвращается. Концертмейстер должен быть здесь очень гибким в темпе, следуя за солистом. Аккомпанируя виолончели, нужно играть более глубоким, сочным звуком, чем скрипке.

В учебной практике часто встречается штрих стаккато (staccato) – исполнение большого количества нот на один смычок. Здесь нужно уметь «ловить» солиста, чтобы не «убежать» от него, а дать ему досказать фразу. Здесь же концертмейстеру нужно уметь слышать переходы смычка в игре солиста, усиление или растворение звука инструмента, чтобы аккомпанемент соответствовал динамике смычка.

Деташе (detache) – один из основных штрихов у струнных инструментов: исполняется отдельным движением смычка со сменой направления на каждом звуке. На фортепиано этому штриху соответствует nonlegato (не связно).

Природа звука фортепиано и звучания струнных совершенно различны. Фортепиано имеет ударное начало звука и его последующее затухание. Струнные имеют мягкую атаку и певучее протяженное звучание. Мы должны учиться у струнников их legatissimo. Чтобы приблизиться к звуку струнных, пианист должен извлекать звуки как бы «поглаживающим» движением, вытягивая пальцы.

Исполнение аккордов тоже требует особого внимания концертмейстера. Скрипичные аккорды при исполнении «ломаются», делятся пополам. Поэтому аккорды пианиста должны совпадать с верхними звуками струнника, как будто с оттяжкой.

Вызывают трудности у ученика и «двойные» ноты. Во время их исполнения часто темп замедляется. Пианисту нужно чутко следовать за солистом.

Умение вести смычок способствует слаженности ансамбля. Но при окончании кантиленных пьес смычка часто не хватает. Пианисту нужно искать возможность подвинуть темп, заполнить звучание длинной ноты движением горизонтальной линии в своей партии.

В работе со струнными инструментами присутствуют моменты смены и переноса смычка. При игре пьес кантиленного характера применяются удлинение затакта, «вытягивание» последней ноты, чтобы добиться максимального легато. А задача пианиста почувствовать агогику солиста и поддержать его.

Интонация.

Струнные смычковые – инструменты с нефиксированным строем, поэтому здесь очень важна помощь рояля. При фальшивом исполнении солиста концертмейстер может продублировать верхний голос, чтобы «подчистить» интонацию. Или, наоборот, при исполнении «спрятать» все дублирующие звуки акккомпанемента, сгладить «нечистое» звучание.

Динамика.

Одна из самых главных задач концертмейстера – соотношение звукового баланса между солистом и аккомпаниатором. Вся динамика изменяется в сторону ее смягчения. При игре со струнными инструментами звучание пианиста никогда не должно быть той силы, что при сольном исполнении. Основной закон ансамблевой игры – научиться слушать партнера, учитывать специфику звучания и тембр инструмента.

Выдающийся английский пианист и концертмейстер ХХ века Джеральд Мур: «Когда пианист играет с виолончелью, он должен быть особенно внимателен и осторожен, так как фортепиано легко заглушит самые низкие тона виолончели, тогда как скрипка – с ее высокой тесситурой - без всяких усилий «взлетает» над сильным звуком фортепиано. Рекомендую аккомпаниатору слышать голос солиста «сквозь» звуки фортепиано: в противном случае никогда не достичь вершин».

Концертмейстеру следует помнить, что солист всегда играет ведущую роль, и в этих условиях хороший концертмейстер должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув лучшие стороны его игры. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнять вступление мягче и тише, чтобы игра солиста не терялась на фоне игры концертмейстера.

Динамика исполнения во многом зависит от времени и стиля написания произведения. В старинной музыке очень важна партия баса, так как на ней строится гармоническое развитие. Нужно провести басовую линию выразительно, рельефно, чтобы солист ощущал гармоническую окраску своей партии.

Немного хочется сказать и о педали. Концертмейстеру нужно более тонко пользоваться педалью, так как «жирная» педаль противопоказана струнным инструментам, она их «затапливает». Нужно очень точно снимать педаль при окончаниях: одновременно с остановкой смычка.

У виолончели очень красивый, певучий звук, напоминающий тембр человеческого голоса – от баса до сопрано. «Я учусь петь у виолончели», - говорил великий русский певец Ф.И.Шаляпин. Лучше всего на инструменте звучат кантиленные мелодии лирического, драматического, речитативного характера, поэтому вместе с оригинальными сочинениями для виолончели в репертуаре часто используются транскрипции арий, романсов, скрипичных и оркестровых сочинений.

Выразительные возможности виолончели велики, разнообразны технические приемы инструмента, и концертмейстер должен быть с ними знаком. Кроме того, пианист должен знать теноровый ключ, который, как басовый и скрипичный, используется в нотной записи виолончельных партий.

3. Работа концертмейстера с учеником.

Задача концертмейстера – совместно с педагогом приобщить ученика к миру музыки, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, подготовить его к публичному выступлению.

Игра с концертмейстером обогащает музыкальные представления ребенка, помогает лучше понять произведение, укрепляет его ритмическую организацию, способствует освоению навыка ансамблевой игры.

Работа концертмейстера с учеником начинается на стадии разбора. Первый раз пьесу ученику играет педагог, и концертмейстер, вместе с ним, должен постараться передать образно-эмоциональный настрой пьесы. Можно что-то опустить из фактуры, но обязательно сохранить ритмический рисунок и линию баса. Темп желателен близкий к оригиналу, потому что именно на ранней стадии изучения произведения ученик знакомится с вступлением, заключением, проигрышами, ритмической пульсацией пьесы.

Иногда концертмейстеру приходится оставаться одному с учащимся. В этом случае не следует много раз повторять произведение, а взять на себя активную педагогическую роль: вместе с учащимся проучивать трудные места, отрабатывать штрихи, динамику, устанавливать темпы.

Если ученик при разучивании пьесы фальшивит в мелодии, пианист может продублировать эти звуки, помочь ученику справиться с ритмическим рисунком. Если учащийся не выдерживает длинные звуки во время пауз у фортепиано – полезно временно заполнить паузу аккордами.

С учащимися младших классов можно прослушать, простучать ритм, пропеть голосом, поиграть пиццикато, затем смычком. Со старшими – поработать над стилистикой и созданием художественного образа.

Пианист не всегда может указать учащемуся на специфические ошибки, но вполне может помочь ученику настроить инструмент, подсказать направление смычка, исправить интонационные и ритмические ошибки. А так же, если потребуется, рассказать об эпохе и композиторе.

Главное – достичь контакта с учеником, чтобы обучение проходило в доброжелательной атмосфере.

4. Самостоятельная работа концертмейстера.

Чтобы оставаться в форме, концертмейстер должен постоянно совершенствоваться. В отличие от солиста, который отвечает только за себя, концертмейстер еще и «тянет» на себе ученика – начинающего музыканта, и его надо поддержать эмоционально, помочь ему, вести за собой. Поэтому так важно пианисту самостоятельно совершенствоваться за инструментом, укреплять чтение с листа.

В самом начале работы над произведением пианисту важно найти образ и исполнительский план. Очень полезно прослушивать аудио и видеозаписи, чтобы выбрать для себя приемлемый вариант интерпретации пьесы.

Во время игры концертмейстер держит во внимании не только свою партию, но и партию солиста. Для этого пианист должен быть хорошо знаком с произведением, быть хорошо ориентированным на клавиатуре. Он должен хорошо представлять как построены пассажи, гармоническую основу произведения, совершенствоваться в деталях.

При работе с текстом концертмейстер должен уметь:

- перекладывать неудобные фрагменты фортепианной фактуры, оставляя замысел композитора неизменным,

- импровизировать во вступлении и заключении,

- варьировать фортепианную фактуру своей партии при повторении частей произведения,

- незаметно сделать купюру в произведении.

5. Подготовка к концертному выступлению.

Требования к концертмейстеру возрастают вместе с ростом исполнительского уровня учащихся. Он не только должен быть исполнителем-мастером, но и партнером, наставником ребенка в подготовке к публичному выступлению.

Чтобы на сцене состоялось удачное, яркое исполнение, в подготовке выступления должно присутствовать взаимопонимание ученика, педагога и концертмейстера.

Задача концертмейстера – настроить ученика перед выходом на сцену, снять излишнее напряжение ребенка. После выступления концертмейстер может объяснить ученику причины неудач, похвалить за проявленное самообладание. Это рождает у ученика доверие к концертмейстеру как к надежному партнеру, помогает ребенку поверить в свои силы, преодолеть боязнь сцены.

Перед выступлением необходимо отработать совместный с учеником выход на сцену, поклон, начало и окончание игры, уход со сцены.

Важно для концертмейстера подготовиться к игре раньше ученика, чтобы внезапное начало игры ребенка не застало его врасплох.

Нужно заранее научить ученика показывать концертмейстеру начало игры кивком головы. При отсутствии вступления можно применить небольшую настройку или заключительную фразу пьесы.

Пианисту необходимо продумать все организационные детали вплоть до того, кто будет перелистывать текст.

Во время концертного выступления мобильность и скорость реакции концертмейстера очень важны. Если солист перепутает нотный текст, концертмейстер должен подхватить солиста и, если нужно, даже сам завершить произведение.

Концертмейстер должен быть готов к «спотыканию» ученика на сцене. Если ученик остановится, концертмейстер должен «подсказать» ему мелодию, сыграв несколько нот. В случае, если это не помогло, нужно заранее договориться с учеником с какого места продолжать играть.

Концертмейстер должен всегда подхватить ученика, стараться сохранить ансамбль в любых ситуациях. Недопустимо выражать свою досаду на ошибки ученика мимикой или жестами.

Одной из важнейших черт выступления является единство темпоритма. Концертмейстер должен «держать» темп и уметь переключаться на новый; он должен обладать дирижерским началом, вести солиста за собой. Но если ученик на сцене не справляется с техническими трудностями и замедляет движение, не следует в этом случае подгонять его – он может окончательно остановиться. Здесь нужно следовать за учеником.

6. Заключение.

Концертмейстер в классе струнно-смычковых инструментов играет важную роль в обучении детей основам музыкального мастерства и формировании гармоничной личности ребенка.

Вместе с преподавателем концертмейстер приобщает учащихся к миру прекрасного, одновременно решая задачи обучения игры на струнных инструментах.

В классе струнно-смычковых инструментов работа концертмейстера имеет свою специфику: пианист должен знать технологию струнных инструментов, принципы звукоизвлечения, уметь выстроить нужный баланс звучания, чтобы приблизить звук фортепиано к характеру звука струнного инструмента.

Мастерство концертмейстера требует от пианиста наличие у него разнообразных музыкально-исполнительских навыков, а также таких психологических качеств как внимание, находчивость, выдержка, воля и таких моральных черткак чуткость и педагогический такт.

Вместе с этим работа в классе струнно-смычковых инструментов развивает тембровый слух пианиста и обогащает его музыкальные представления.

Литература

1. Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. – 1999, № 2.

2. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2.

3. Кубанцева Е. И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. - № 4.

4. Мур.Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987.

5. Шендерович Е. М.В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/475591-osobennosti-raboty-koncertmejstera-v-klasse-s