Методические рекомендации на тему: «Методы психотехники в педагогической работе концертмейстера хора»

МБУДО «ДШИ»

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ:

«МЕТОДЫ ПСИХОТЕХНИКИ В ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ХОРА».

Выполнила: Дорожкина Р.Н.,

Преподаватель фортепиано,

концертмейстер.

пгт. Верхнеднепровский

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….4 ГЛАВА I. КОМПЛЕКС ЛИЧНОСТНЫХ КАЧЕСТВ ПИАНИСТА, ОПРЕДЕЛЯЮЩИХ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ СООТВЕТСТВИЕ ПРОФЕССИИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА:

1.1. Психологический компонент деятельности концертмейстера как важнейший фактор в совершенствовании профессионального мастерства….6.

1.2. Характеристика компонентов, входящих в комплекс личностных профессионально значимых свойств (ЛПЗС) концертмейстера………………8.

1.3. Формирование комплекса ЛПЗС концертмейстера и его проекция на практическую деятельность……………………………………………………11

ГЛАВАII. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА:

2.1.Формирование педагогического компонента деятельности концертмейстера и способы его практической реализации…………………..12

2.2. Особенности профессиональных взаимоотношений концертмейстера и педагога как важный фактор творческой продуктивности педагогического процесс в хоровом классе…………………………..........................................15

2.3. Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста, структурные уровни ансамблевого взаимодействия и методические рекомендации по их освоению…………………………………………………19

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………..24

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………………27

Цель работы.

Исследование особенностей профессиональных взаимоотношений концертмейстера и педагога, как важного фактора творческой продуктивности педагогического процесса в хоровом классе.

Задачи исследования.

1. Психологический компонент деятельности концертмейстера.

2. Характеристика компонентов, входящих в комплекс личностных профессионально значимых свойств (ЛПЗС) концертмейстера.

3. Формирование комплекса ЛПЗС концертмейстера и его проекция на практическую деятельность.

4. Формирование педагогического компонента деятельности концертмейстера.

5. Особенности профессиональных взаимоотношений концертмейстера и педагога.

6. Психотехника концертмейстера хора.

Объект исследования.

Психотехника концертмейстера хора.

Предмет исследовании.

Особенности профессиональных взаимоотношений концертмейстера и педагога.

Методы исследования.

Анализ научной и методической литературы, синтез, цитирование, библиографический метод, исторический, эмпирический (исполнительский), синтетический.

Практическая значимость работы.

Данная работа рекомендована концертмейстерам детских учебных заведений искусств. Материал, изложенный в работе, поможет разобраться в особенностях профессиональных взаимоотношений концертмейстера и педагога, психотехники концертмейстера хора.

ВВЕДЕНИЕ.

Применительно к деятельности музыканта-пианиста, концертмейстер – это одна из самых распространённых и востребованных профессий. В процессе становления происходило постепенное совершенствование всех входящих в неё компонентов. С первых моментов становления профессионального искусства музыкант, как правило, совмещал функции исполнителя, владеющего несколькими инструментами, интерпретатора собственных произведений, композитора, педагога, концертмейстера и дирижёра. Со временем на основе этих функций сформировались самостоятельные профессии, что, с одной стороны, благотворно отразилось на их дальнейшем развитии, но с другой привело к утрате единства, возможности комплексного восприятия и объективной эстетической оценки различных явлений музыкальной культуры.

Концертмейстерская проблематика в научных исследованиях.Искусству аккомпанемента посвящено немало работ. Еще в XVI веке итальянец Джозефо Царлино советовал акком­паниаторам: «Пусть каждый стремится сопровождать каждое слово певца так, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жест­кость, горе и тому подобное, была соответствующая гармония, т. е. звучащая более сурово, жестко, но не оскорбляющая слух. И точно так же, когда слова певца выражают жалобу, боль, вздохи, слезы, пусть и звучание гармоний аккомпанемента будет полно печали. Если слова солиста рассказывают о радости, счастье, то и гармонии, и ритм, и штрихи сопровождения должны эти чувства ясно выражать» [15, с. 35]. Задолго до Д. Царлино о музыкаль­ных гармониях, выражающих чувства человека, говорил учитель Александра Македонского великий философ Аристотель: «Вся­кие движения души нашей по своей различности имеют свои лады в голосе и пении и возбуждаются каким-то скрытым в них соответствием» [15, с. 5]. Великий французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен /1668 –1732/ заметил: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими му­зыкантами, как совместное исполнение разнообразных сочинений. А аккомпанемент – фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания» [3, с. 127].

Ф. Куперена поддержал К.Ф.Э. Бах: «Аккомпаниатор имеет мно­го шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что, играя совершенно спокойно, выскажет твердость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнет от внимания понимающего слушателя – в его душе мелодия и гармония всегда неразрывны, А во время, когда солист молчит, аккомпаниатор дает волю собственному темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер произведения»[18, с. 79].

Осознание важности и практической значимости психологической подготовки аккомпаниатора сочетается с необходимостью целостного восприятия данного вида деятельности пианиста в тесной взаимосвязи с родственными видами и в контексте всей культурной реальности. Несмотря на все вышесказанное, в «Музыкальной энциклопедии» понятие «концертмейстер» определено очень скромно: «пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах».

ГЛАВА I. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА:

1.1. Психологический компонент деятельности концертмейстера как важнейший фактор в совершенствовании профессионального мастерства.

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Усиление психологического начала в профессии было обусловлено особенностями русского «музыкального менталитета». «С первых шагов становления русская концертмейстерская школа находилась под влиянием эстетики народно-песенной и романсовой культуры, её образно-поэтического начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм, непосредственность и теплота душевного высказывания, проникновенность интонирования – эти качества определили облик не только певца, но и аккомпаниатора» [3, с. 7].

Концертмейстеру необходимо уметь общаться как словами, так и музыкой. Однако искусством общения, имеющим прямое отношение к концертмейстерскому искусству,владеет далеко не каждый. Это умение не просто поддержать беседу, но и выслушать, понять, проникнуться состоянием собеседника, создать ему комфортные для общения условия.

Ещё более редкой является способность понимать язык музыки и использовать его как средство общения. Утверждение, что некий пианист весьма тонко чувствует музыку, не всегда свидетельствует о том, что он вполне понимает этот язык и владеет им. в ряду многих музыкальных профессий. Аккомпаниатор должен обладать универсальными коммуникативными способностями.Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера, которые в методической литературе называют «особым чутьём», «концертмейстерской интуицией», «концертмейстерской жилкой», относятся не столько к исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам.

В современных условиях психологическая компетентность концертмейстераважна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности, навыки чтения с листа и транспонирования. В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога. Он должен уметь снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, найти точную яркую подсказку для артистического настроя. Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сценического страха перед повторением ошибок.

Важность такой помощи трудно переоценить, особенно при работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженным различным влияниям окружающего мира. Как доказывает жизнь, наличие в спортивной команде профессионального психолога существенно влияет на спортивные достижения: например, шахматисты мирового уровня не мыслят свою деятельность без психологической помощи. В музыкальной деятельности (концертах, конкурсах) такую психологическую помощь в ансамбле часто оказывает пианист-концертмейстер. Не менее ответственны, на первый взгляд малозаметные психологические функции концертмейстера и в обычной классной работе. Следовательно, вопросам психологической компетентности, в данной профессии, должно уделяться специальное внимание при обучении.

При рассмотрении творческого взаимодействия в рамках музыкально-педагогического и ансамблево-исполнительского процесса используется сочетание «педагог-солист-концертмейстер» (П-С-К). Принципы аккомпанирования в широком понимании сложились значительно раньше зарождения клавирного искусства. Первое упоминание, касающееся ансамблевого исполнительства, относящееся к концертмейстерству, можно найти в трактате Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине» (1717 г.) [7, с. 23-30]. Ф. Куперен с сожалением говорит, что неискушённому слушателю деятельность концертмейстера представляется малозначительной, второстепенной, и смириться с этим может лишь человек скромный, до самозабвения преданный своей профессии. Трактат Ф.Э. Баха «Опыт изложения правильного способа игры на клавикорде» (1762 г.) [7, с.40-55],где вторая часть целиком посвящена аккомпанементу и свободной фантазии [13,с.67-71]является первым примером методической литературы о концертмейстерстве. И уже в этих очень древних трактатах проводилась мысль, что музыкант-аккомпаниатор, помимо исполнительских навыков, должен иметь особые качества и черты характера, определенные психологические особенности.

1.2. Характеристика компонентов, входящих в комплекс личностных профессионально значимых свойств (ЛПЗС) концертмейстера.

В процессе становления этой одной из самых распространённых и востребованных профессий пианиста-концертмейстера. происходило постепенное совершенствование всех входящих в неё компонентов. Первоначально основой для разнообразной деятельности музыканта служилиимпровизаторские способности,обеспечивающие профессиональную универсальность. Искусство аккомпанемента, это как своеобразная форма импровизации, владеть которой был обязан в XVI-XVIII веке любой исполнитель [6, с.7]. Однако, помимо профессиональной необходимости, существенную роль играл и эстетический интерес к ансамблевому исполнительству. Если сочинением музыки по заказу влиятельных лиц, обязанностями руководителя оркестра, капельмейстера, а иногда и капельдинера, композитор обеспечивал себя и свою семью, то, играя по вечерам в ансамбле с близкими друзьями, он удовлетворял свои потребности не только в человеческом, но и в музыкальном общении. Так в творчестве венских классиков можно встретить немало переложений фортепианных сонат для исполнения в ансамбле со скрипкой, что было продиктовано указанными выше причинами, а так же целями популяризации собственных произведений.

В XIX веке, в силу объективных исторических предпосылок, совершенствовалсяисполнительский компонентпрофессии концертмейстера. Развитие буржуазных отношений привело к демократизации всех форм музыкального искусства, что отразилось в практике платных концертов с доступными по цене билетами для представителей среднего сословия. Гастрольная деятельность певцов, инструменталистов-виртуозов потребовала появления пианистов, владеющих искусством игры в ансамбле, способных быстро усвоить большой объём нотного текста. В этом случае функции пианиста, обычно не предполагающие педагогической помощи, были аккомпанирующими. На данном этапе уже отчётливо проявляется разница между профессиональным психотипом солиста (пианиста, инструменталиста) и аккомпаниатора, на основе чего можно говорить о специфических чертах характера, соответствующих каждому из этих видов деятельности. «Характерной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор» [6, с.114],который царил на сцене, покоряя слушателей артистизмом, блестящей техникой, эффектным стилем jeii perle.В стремлении безраздельно властвовать над публикой, солист не желал делиться с кем-либо признанием, например композитор-пианист Ф. Лист» [18, с.25].«Карьера виртуоза прельщала во всех странах молодых музыкантов, мечтавших о мировой славе и материальных успехах» [10, с.19].Отношение публики к пианисту, который не только не стремился выделиться в ансамбле, но, напротив, в первую очередь подчёркивал достоинства солиста, складывалось не в лучшую для аккомпаниатора сторону.

Специального обучения данной профессии, как в широкой практике частных уроков, так и в стенах музыкальных академий и консерваторий не существовало. Интерес к деятельности аккомпаниатора, однако, повышается как к возможному источнику заработка. И. Гофман в своей книге «Фортепианная игра. Вопросы и ответы», исходя из актуальности проблемы, даёт отдельные советы желающим совершенствоваться в этой области, особо выделив значение природных задатков, чутья.

Важным моментом для данного вида деятельности явилось развитие педагогического компонента.История становления концертмейстерства, как профессии, преимущественно отразившая неравноценное отношение к пианистам, работавшим в этой области, знает пример общественного признания концертмейстера как педагога, психолога, специалиста широкой компетенции, обладающего интуитивным чувствованием солиста и непогрешимым вкусом. Имеется в виду высокое звание маэстро, которым именовался концертмейстер-художник в Италии, шлифующий мастерство певцов на высших этапах их профессионального развития [23, с.35].

С середины XIX века концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию. И если Италия показала пример достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не как к слуге, но мастеру, то Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения предметов данного профиля. В 1867 году А. Рубинштейн предложил открыть в консерватории специальные классы для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов [9, с.15].Не случайно именно в России, где психологическое направление в искусстве увенчалось созданием получившей всемирную известность системы К. Станиславского, тип концертмейстера-маэстро, в продолжение итальянских традиций, позже ярко проявился в лице М. Бихтера, В. Чачавы, Дж. Мура и других замечательных пианистов.

Усилениепсихологического компонента в профессии было обусловлено особенностями русского «музыкального менталитета». «С первых шагов становления русская концертмейстерская школа находилась под влиянием эстетики народно-песенной и романсовой культуры – её образно-поэтического начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм, непосредственность и теплота душевного высказывания, проникновенность интонирования – эти качества определили облик не только певца, но и аккомпаниатора» [9, с.7].

Таким образом, совместное исполнение в ансамбле можно интерпретировать как общение на музыкальном языке в прямом смысле, а для этого необходимо, чтобы собеседники владели этим языком. Подобные случаи в ансамбле относительно редки (область концертного исполнительства). Значительно чаще в учебно-музыкальной сфере концертмейстер, работая с учащимся, певцом или инструменталистом, собственными силами обеспечивает двустороннюю обратную связь и взаимопонимание, компенсируя недостатки музыкального общения профессиональными качествами, именуемыми интуицией. В большинстве случаев ансамблевая слитность зависит от качества взаимоотношений, уровня человеческого взаимопонимания между концертмейстером и инструменталистом. Для концертмейстера, работающего в данной сфере, остаются актуальными наиболее универсальные критерии профессионального мастерства:концертмейстерская интуиция, чутьё, такт, гибкость,которые обеспечивают ансамблевое единство и художественную целостность музыкальной концепции.

Ансамблевое единство является следствием музыкального взаимодействия особого общения языком музыки, которое является древнейшим каналом человеческой коммуникации, средством обмена информацией, сформировавшимся значительно раньше речи. В зарубежных исследованиях последних десятилетий эта тема разрабатывалась многими психологами (Х. Гарднер, Д. Давидсон, А. Саббадини, Д. Слобода, М. Хау и другими). Д. Кирнарская, автор фундаментального исследования структуры музыкальных способностей, обобщая накопленный опыт учёных и музыкантов всего мира, приводит убедительные аргументы в пользу этого утверждения.

1.3. Формирование комплекса ЛПЗС концертмейстера и его проекция на практическую деятельность.

Необходимо отметить, что в процессе становления музыкального образования в России, где обучение концертмейстерскому искусству органично влилось в музыкально-образовательную программу первых русских консерваторий, студенты-пианисты были обеспечены более основательной концертмейстерской практикой. Они учились работать с вокалистами и инструменталистами, такими же студентами, поскольку «на вечерах и экзаменах, не говоря уже о классных занятиях, аккомпанировать должны были учащиеся-пианисты (или в отдельных случаях, по своему желанию сами педагоги), посторонним лицам в консерватории аккомпанировать не разрешалось» [9, с.15]. Концертмейстеру необходимо уметь общаться как словами, так и музыкой. Вербальный способ, как это может показаться, не представляет сложности, поскольку является неотъемлемой частью жизни каждого человека. Однакоискусством общения,имеющим прямое отношение к концертмейстерскому искусству,владеет далеко не каждый. Это умение не просто поддержать беседу, но и выслушать, понять, проникнуться состоянием собеседника, создать ему комфортные для общения условия.

Ещё более редкой является способность понимать язык музыки и использовать его как средство общения. Утверждение, что некий пианист весьма тонко чувствует музыку, не всегда свидетельствует о том, что он вполне понимает этот язык и владеет им. Часто эмоциональная выразительность произведения сама по себе оказывает на слушателя сильное воздействие, не требуя от интерпретатора специальной кропотливой работы по расшифровке музыкального языка. Эффект владения иностранным языком может произвести человек с хорошей памятью и чутким интонационным слухом, выучивший непонятный для него текст или стихотворение. Единственным способом надёжной проверки знания языка является общение. Поэтому, в ряду многих музыкальных профессий, концертмейстерство наиболее требовательно к универсальным коммуникативным способностям.Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера, которые в методической литературе называют «особым чутьём», «концертмейстерской интуицией», «концертмейстерской жилкой», относятся не столько к исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам.

ГЛАВА II. СПЕЦИФИКА ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА:

2.1. Формирование педагогического компонента деятельности концертмейстера и способы его практической реализации.

По своим особенностям профессия концертмейстера находится на пересечении педагогики и исполнительства и совмещает в себе их основные признаки. Ф.Э. Бах в своем трактате писал: «... чуткое аккомпанирование требует хорошей музыкальной души, наделённой разумом и доброй волей. Аккомпанировать чутко означает подчас – уметь быть снисходительным к ошибкам других и уступать им. Часто этого требует вежливость, часто и необходимость ...» [13, с.71]. И. Гофман отмечал, что обучение искусству аккомпанемента возможно лишь при опоре на уже имеющиеся задатки, в сферу психологии: «Опыт может сделать многое, но не всё. Чутьё – это свойство природное» [4, с.77].

Д. Мур, концертмейстер с мировой известностью, в своих воспоминаниях подчёркивает, что узкоспециальные навыки, коим при обучении уделяется первостепенное значение, сами по себе не определяют концертмейстерских способностей. Напротив, на протяжении всей книги, с большим юмором и художественным мастерством автор не устаёт напоминать, что не менее важна чуткость – это человеческое качество, делающее концертмейстера мастером, художником, психологом. «На первой репетиции опытный аккомпаниатор быстро выясняет профессиональный уровень своего партнёра, его музыкальность, серьёзность намерений. Он познаёт характер этого человека: скромный тот или самонадеянный, грубый или воспитанный, спокойно-сдержанный или нервно-неуравновешенный. Всё это имеет такое же большое значение для гармонии между певцом и аккомпаниатором, как и техническая сторона ансамбля» [15, с.94]. Любая профессия накладывает существенный отпечаток на характер, Гармоничное сочетание профессиональных навыков с личностными свойствами возможно лишь при условии того, что последние будут наилучшим образом отвечать специфическим требованиям избранного вида деятельности.

Работа концертмейстера содержит помимо исполнительских функций педагогические задачи. Именно этим концертмейстер принципиально отличается от аккомпаниатора, хотя и в наше время, как справедливо отмечает Н. Горошко, «в широком музыкальном обиходе подчас "де-факто" ставится знак равенства между понятиями "концертмейстер" и "аккомпаниатор"» [9, с. 38]. Объяснение этому кроется в большей видимости для окружающих исполнительского компонента и, напротив, в скрытом, неявном проявлении педагогических функций. Осведомлённость относительно сущности педагогических функций концертмейстера и способность их практически осуществлять при работе с учащимися является в большей степени результатом опыта. Чем больше опыта концертмейстерской деятельности в каком-либо виде аккомпанемента, тем больше пианист сможет помочь исполнителю с педагогической точки зрения.

Любая совместная деятельность подразумевает партнёрские взаимоотношения, поскольку наибольшая её эффективность достигается посредством равной заинтересованности всех субъектов. Даже там, где имеется разница в статусе (начальник и подчинённые) и возрасте (взрослые и дети), элемент партнёрства во взаимодействии обеспечивает гармоничность такого сотрудничества. Современная педагогика и особенно педагогика музыкальная, которая имеет дело с творческим процессом, в качестве важнейшего принципа выдвигает принцип сотрудничества. «Обучение - деятельность совместная, распределённая и другой быть не может», отмечает П. Хазанов [13, с. 323]. Вышеизложенное в ещё большей степени касается концертмейстерской деятельности, как педагогической, так и исполнительской, подразумевающей ансамблевое взаимодействие. При работе над музыкальным произведением предпочтительнее диалог – преподаватель, ученик и концертмейстер. В партнёрстве более ощутимо равенство, к которому должны приближаться взаимоотношения в ансамбле, преодолевая различия в возрасте, статусе, профессионализме и музыкальной индивидуальности.

К сожалению, далеко не каждый концертмейстер, работающий в сфере музыкального образования, вводит проблему партнёрства в круг своего профессионального внимания. Многие считают это несущественным или само собой происходящим. Иными словами, относясь со всей серьёзностью к своим исполнительским и, возможно, педагогическим задачам, они упускают из виду сложные психологические аспекты своей работы. Само по себе ансамблевое исполнение – это результат осязаемый, звучащий, который на самом деле является лишь малой вершиной «айсберга», именуемого взаимодействием в профессиональном концертмейстерском смысле. Подводная часть этого «айсберга» заключает в себе такие необъяснимые понятия, как концертмейстерская интуиция, чутьё, такт, которые наполняют профессию глубоким эстетическим и гуманистическим содержанием.

Проблема партнёрства в ансамбле самым непосредственным образом связана с вышеозначенными профессиональными феноменами, что традиционно a priori принимаются без конкретных разъяснений. Поскольку данная работа в качестве одной из задач ставит попытку раскрыть содержание феноменов профессионального мастерства, исследование механизма и качественных характеристик партнёрских взаимоотношений в ансамбле поможет решить этот вопрос. Совместное исполнение вне зависимости от способа распределения между фортепиано и инструментом музыкального материала и исполнительским уровнем музыкантов, должно быть однородным, слитным, а не составным.

Разделение репертуара инструменталистов на камерно-ансамблевый и сольный, к сожалению, укрепляет мнение о том, что если фортепианная партия носит аккомпанирующий характер, то функции концертмейстера - вспомогательные и никак не партнёрские. Это мнение не должно отражаться на работе профессионального концертмейстера, работающего с учащимися-инструменталистами, поскольку партнёрские взаимоотношения между участниками ансамбля необходимы в любых случаях.

Второй её аспект назовём педагогическим. Как уже говорилось, специфичность профессии концертмейстера заключается в сложном переплетении исполнительских, педагогических и психологических аспектов. Решение педагогических задач может быть успешным лишь при учёте психологической специфики партнёрского взаимодействия. Вопрос о том, когда следует приучать детей к творческому и осмысленному исполнению, и что требуется раньше – умение извлекать звуки или слышать и, соответственно, наполнять их смыслом, – был и остаётся самым важным вопросом музыкальной педагогики. Он может успешно решаться в инструментальных классах при участии концертмейстера и наличии партнёрских взаимоотношений.

2.2. Особенности профессиональных взаимоотношений концертмейстера и педагога как важный фактор творческой продуктивности педагогического процесса в хоровом классе.

Концертмейстер хора – это один из видов музыкального исполнительского концертмейстерского искусства, осуществляемого пианистом в процессе подготовки и во время публичного выступления хорового коллектива музыкантов под управлением дирижера-хормейстера. Концертмейстер хора – пианист, помогающий группам хора и солистам разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах, осуществляющихся под руководством дирижера.

Из данного определения мы можем вывестидве функции пианиста - концертмейстера хора. Первая функция (А) – функция относительно самостоятельной роли инструменталиста в общем ансамбле участников. Концертмейстер хора имеет свой музыкальный «голос» среди других голосов, свою собственную, отличную от хора партию, которая одновременно должна быть встроена в общий ансамбль, в целостность звучания музыкальной ткани; концертмейстера хора должен иметь хороший ансамблевый слух и навыки ансамблевого взаимодействия. Вместе с тем, относительная самостоятельность инструментальной партии сохраняет искусству концертмейстера хора возможность некоторого отклонения в концертирующую функцию пианиста. Ансамблевая функция применительно к концертмейстеру хора связана со специфическим музыкальным материалом, выслушиваемым и выстраиваемым пианистом на пути ансамблевого взаимодействия – с хоровым звучанием, хоровым массивом человеческих голосов. Отсюда возникает тембровая специфика музыкального слуха пианиста, когда фортепианный слух дополняется слухом вокально-хоровым. Пианист, как виртуозный инструментальный музыкант, вступает во взаимодействие с многоголосием хоровой фактуры, символом коллективного самосознания и музыкального искусства.

Эта функция вывела нас на специфику ансамблевого слуха пианиста «фортепиано – хор» и ансамблевого материала в виде взаимодействия фортепиано с хоровым массивом человеческих голосов.

Другая часть определения «концертмейстер хора» – музыкант, помогающий группам хора разучивать партии, аккомпанирующий хору в процессе подготовки, на репетициях, в концертах, указывает на другую, особенную функцию концертмейстера хора, которая отличает его от других видов концертмейстерской специализации. Эта функция восходит к эпохе барокко, практике генерал-баса или basso-continuo. Дело в том, что музыкант, исполняющий партию генерал-баса на клавесине или органе, одновременно разучивал с группами поющих их партии и «направлял исполнение самой своей игрой», а также «делая указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой» [23, с.174]. Сам цифровой способ записи аккомпанирующей партии явился следствием необходимости аккомпанемента, как способа сведения множества гомофонных и полифонических голосов в единое целое. Искусство аккомпаниатора-капельмейстера задолго предшествовало искусству освобожденного от участия в общем ансамбле дирижера. До отпочкования профессии освобожденного дирижера в начале XIX века, по мере увеличения количества участников и масштабов вокально-инструментальных произведений, в исполнении в отдельных случаях участвовало до 5 дирижеров. Ныне, когда дирижерская техника обрела высшее совершенство, сконцентрировавшись в одном лице, концертмейстер хора является уже не предшественником, но помощником дирижера, выполняя функциюаккомпаниатора-капельмейстера.

Концертмейстер хора, во-первых: помогает группам хора и солистам в разучивании партий, продолжая, как в баховские времена, делать «указания глазами, головой, пальцами», т. е. выступает в роли капельмейстера. Во-вторых: будучи единомышленником воли дирижера в художественном акте исполнения, подлинным сопровождением (франц. – accompagner –сопровождать) звучания музыки, корректируя исполнение хора своей игрой в плане высоты интонации, громкости, тембра, характера артикуляции (звукоизвлечения) и т. д., говоря языком метафоры, концертмейстер хора со всем его рояльным тезаурусом – это «дирижерская свита», обеспечивающая достойный путь дирижера.

В основе исполнительского плана концертмейстера хора, как и всякого музыканта, лежит тщательное изучение текста. В условиях хорового искусства текст пианиста-концертмейстера является инструментальной составляющей общего ансамбля, на взаимодействие с которым нацелен пианист. При этом сознание пианиста ориентировано на виды ансамблевого взаимодействия, которое осуществляет концертмейстер хора вследствие сочетания в своем лице двух функций – ансамблиста (1) и аккомпаниатора – капельмейстера (2). Таких видов можно выделить четыре. Попытаемся их обозначить, одновременно прослеживая приоритет той или иной функции.

1. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенногодля хораи фортепиано. Здесь ведущей выступает первая функция, т. е. пианист–ансамблист. Назовем егоансамбль первого рода. Слух пианиста сообразуется с особенностями хорового строя и звучанием хора.

2. Нотный текст произведения для хора a capella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста. Здесь ведущей становится вторая функция концертмейстера хора – аккомпаниатор-капельмейстер. В отличие от ансамбля первого рода, назовем его нулевой ансамбль (поскольку партия группы хора выступает в работе пианиста как его собственная). Слух пианиста идентифицируется со слухом поющих.

3. Нотный текст произведения для хора и оркестра в клавирномпереложении. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист, о чем уже было замечено ранее, пропускает через себя оркестровые звучности, настраиваясь на символическое ансамблевое взаимодействие хор и оркестра через тембровые способности фортепиано. Такой двуслойный ансамбль назовем ансамблем второго рода. Здесь предполагается участие группы/групп хора и фортепиано как выразителя группы/групп оркестра.

4. Тщательное изучение и исполнение текста, с которым работает пианист, включает еще одну составляющую, однако это не ноты – это исполнительский план дирижера.

Пианист смотрит не только в ноты, но и на дирижерские знаки. Это требует от пианиста понимания языка дирижера, схватывания его смысловых устремлений, вплоть до постижения концепции. На этапе разучивания текста такого рода решающее значение имеет ориентация в системе движения рук, условной жестикуляции в руководстве хором. Назовем эту составляющую древнегреческим термином хейрономия(хирономия. греч: рука и закон). [МЭС, с 598]. Во-первых, в древних музыкальных культурах этот термин применялся не для всякой жестикуляции, но именно «для управления хором». Во-вторых, включение его в качестве составляющей художественного текста хорового произведения позволяет разделить и различить этапы в освоении текста концертмейстером хора. Через понимание этого, поначалу внешнего уровня восприятия дирижерского языка, лежит путь к постижению концертмейстером хора исполнительского замысла дирижера. Не концертмейстер хора и не хор, а дирижер является в хоровом искусстве фундаментальной структурой. Исполнительский план концертмейстера хора есть воплощение пианистом исполнительского плана дирижера сообразно фортепианной лепте в общем ансамбле участников. Это четвертый структурный уровень ансамбля, который назовем полным ансамблем, поскольку здесь в сознании пианиста включаются одновременно все ранее рассмотренные текстовые взаимодействия, подчиненные, в конечном счете, не нотной, а жестовой языковой составляющей музыкально-художественного текста. На этом уровне в тесном взаимодействии в сознании пианиста работают обе концертмейстерские функции – и функция ансамблиста, и функция аккомпаниатора–капельмейстера. Концертмейстер хора должен обладать чрезвычайно высокой техникой зрительных переключений: смотреть то на нотный текст, то на дирижера, переключения осуществляются мгновенно и являются постоянным фактором. Наряду с ними восприятие пианиста направленно и на звучание хоровых голосов, на качество ансамбля. Здесь становится очевидным развитие темброво-хорового слуха концертмейстера.

2.3. Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста, структурные уровни ансамблевого взаимодействия и методические рекомендации по их освоению.

Психотехника.На протяжении веков педагогика и медицина представляли две главные области практического приложения психологических знаний. На рубеже XX века индустриальный прогресс, обратив интересы психологии к производственной, трудовой деятельности, обусловил зарождение психотехники (термин введен В. Штерном), под которой понималось использование психологии в экономике и промышленности. На протяжении веков педагогика и медицина представляли две главные области практического приложения психологических знаний. Мюнстерберг, как и другие исследователи, создавшие психотехнику с целью диагностики, исходили из предположения, что психическая деятельность каждого человека представляет комплекс функций (память, внимание, общий интеллект, быстрота реакции и т. д.), определяя с помощью тестов уровень развития этих функций, необходимый для успешного выполнения данной работы. Здесь применялись логика и техника дифференциальной психологии.

Другое направление исходило из анализа требований профессии к нервно-психическим функциям человека. В каждый момент времени в мозгу происходят сложные аналитические процессы: мы видим картинку, слышим звуки, испытываем сенсорные ощущения, чувствуем запах и вкус, ведем внутренний диалог. Эти системы представления называют модальностями. Сенсорные модальности – это первичный способ нашего восприятия мира, а строительные частички этих модальностей – это те качества, которыми мы наделяем в своем восприятии:

·  Картинку (яркость, цвет, контраст, четкость)

·  Звуки (высота, тембр, громкость)

·  Тактильные ощущения (острый, мягкий, тяжелый, горячий, влажный и т. д.).

Очень часто, особенно в творческом восприятии, мы ощущаем созвучия как светлые, теплые, тяжелые, а фортепианную фактуру как прозрачную, легкую, воздушную или густую, вязкую. Здесь возникает психологический феномен (ощущения одной модальности под воздействием другой). Подобного рода феномен является основой метафорических процессов восприятия, например: цветной слух у А. Скрябина и Н.А. Римского-Корсакова. Это способности не единичное явление и они не уникальны. Большинство музыкантов, глубоко чувствующих музыку, могут развить в себе способности такого рода, если только не убеждать себя в том, что цветной слух – удел избранных.

Системы представления или модальности бывают трех основных типов: визуальные, аудиальные, кинестетические. Люди с модальностью визуальная, легко обучаются при помощи детального всматривания в графику нотного текста. Даже играя наизусть, они как бы мысленно перелистывают в своем воображении ноты. Такие люди, назовем их визуалистами, легко читают текст, отслеживают графические изменения в аккордах, видят несколько строк по вертикали, сам рисунок нотного текста помогает им уловить ритм между длительностями в разных руках и партиях ансамбля.

В области музыкознания укажем, в первую очередь, на труд М. Карасевой «Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха». Различные виды слуха (ладо-мелодический, гармонический, ритмический и т. д.) рассматриваются с позиций психологических трудностей и приемов психотехники. Исследование нацелено на решение задачи слухового освоения музыки ХХ века. Сам термин «психотехника», применительно к сольфеджио, введен в музыкальную науку Е.В. Назайкинским в 1985 году.

В области искусства этот термин задолго до этого был использован К. Станиславским, а далее Г. Коганом для определения направления в теории пианизма, в основе которого лежала умственная, аналитическая работа исполнителя [19, с. 9].

Cпецифика деятельности работы концертмейстера с хором в литературе почти не затрагивалась. Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них – умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным.

Концертмейстер сразу чувствуетбольшую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Хоровой дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем «не считает», он управляет звуком. Причем, настоящий мастер управляет незаметно, никогда «не давит» на хор, и внешне кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер + дирижер + хор должны составлять слаженный ансамбль. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит оттого, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано – легким «парящим» звуком; партия меццо-сопрано или альтов – более темным; партия тенора – более ярким, звонким. Так что эта задача сколь трудна, столь и почетна. Умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.

Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х-голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4-х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании.

Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа.

Один из аспектов работы концертмейстера хора заключается в том, что в своей повседневной практике он работает также с солистами, хоровыми ансамблями, группами партий, при этом он имеет дело стремя видами нотного текста,а именно – текстами для хора a capella; текстами произведений, написанных для хора и фортепиано; текстами переложений произведений для хора с оркестром – т.е. с клавирами.

Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора:

Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста и методические опыты освоения: Концертмейстер, работая с нотным текстом, как всякий музыкант, перерабатывает сенсорную информацию на 3-х уровнях.

Первый фактурный уровень – чтение нот с листа, согласно М. Карасевой, выступает как «выработка навыков, раскодирования и перекодирования визуального сигнала на входе в аудиальный и кинестетический на выходе» [19, с. 29].

Второй уровень – это структура музыкальных ощущений на более высоком уровне: овладение музыкальным синтаксисом (восприятием ладогармонических функций, развитием музыкальной памяти и чувства формы).

Третий уровень – совершенствование опыта полимодального восприятия музыки при помощи всех трех сенсорных систем человеческого восприятия, а именно: визуальной, аудиальной и кинестетической.

Эти три ступени, выстроенные по линии углубления музыкально – слухового восприятия, в идеале должны присутствовать в синтетическом единстве. Однако типы нотных текстов в практике концертмейстера хора различны. Сообразно этому различию разными будут и приемы психотехники.

Практика профессиональной деятельности подсказывает, что повседневная работа концертмейстера хора и вокальных классов вынуждает применять различные способыупрощения клавиров и желательно это делать без потери качества звучания, тембров, искажения голосоведения. Среди более конкретных пианистических рекомендаций обозначим следующий ряд: а) различные виды клавирных трудностей можно преодолеть более удобным распределением рук (например, собрать весь гармонический фон в левой руке, оставив правой одну или две гармонических ноты, и это сразу придаст ей большую свободу и эластичность, а играемой мелодии – большую выразительность. О подобных случаях М.А. Смирнов справедливо писал: «Художественный смысл оригинала доносится полностью, а процесс игры заметно упрощается, что дает пианисту возможность гораздо больше внимания уделить звучанию инструмента» [3, с. 18];

б) в случае далекого расхождения голосов нужно менять фактуру так, чтобы наиболее важная в мелодическом отношении нота стала удобной для исполнения (можно допустить иногда потерю одной гармонической ноты);

в) можно прибегнуть к чередованию рук в случаях, когда плавность мелодического хода нарушается неудобствами аппликатуры;

г)повторяющиеся ноты редко удобны из-за несовершенств механики инструментов и тугости многих современных роялей и пианино, их можно распределить между руками (двойной штрих). Ломаные октавы можно исполнять также martellato;

д)тремолои сокращенную запись метрически ровных последовательностей нужно строго дифференцировать, и в настоящем тремоляндо сперва показывать весь аккорд, а потом чередовать его части;

е) интервальные последовательностиможно упростить для достижения нужного темпа и блеска в легких и непринужденных пассажах. В разбросанных аккордах облегчения бывают необходимы. Можно укрупнить длительности и сократить количество повторов, можно иначе распределить руки.

2.  «Фортепианная инструментовка» (термин Д.Д. Благого), требуемая от рояля, и красочность звучания – не та красочность, которая присуща природному его тембру, а «иллюзорная», исходящая из особенностей оркестрового звучания, – это основные требования к концертмейстеру, исполняющему оркестровые переложения. Главным является то, что нужно максимальноприблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным. Хорошему хоровому концертмейстеру нужны такие способы переложений, чтобы были слышны основные группы и инструменты оркестра, но, по справедливому утверждению Е.Б. Брюхачевой, главным требованием должна быть пианистичность изложения [1, с.15]. Обозначим следующие детали:

а) механическое перенесение штриховых обозначений из партитуры в клавир также недопустимо, так как не все оркестровые штрихи помогают более ясному воплощению оркестровой специфики на рояле. Характерная для большинства клавиров ошибка заключается в несоответствии между динамическими оттенками, проставленными в партитуре (учитывающими реальную звучность различных оркестровых групп и инструментов) и механическим перенесением этих оттенков в клавир, ведь forte альтов и forte трубы – совсем разные оттенки;

б) в плане приближения к оркестровым тембрам очень важными являются вопросызвукоизвлечения. Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучностиструнных инструментов. Различие в способах звукоизвлечения служит основным препятствием этому. В этом случае может помочь известная «рессорность» кисти, прикосновение способом «поглаживания» клавиш. При исполнении аккордов, присущих группе деревянныхдуховых инструментов, первой необходимостью является фиксация пальцев и кисти, потому как выровненность пальцев при взятии аккорда создаст иллюзию необходимой звучности. Применение педали должно быть в этом случае ограничено.

3.  Достижения замечательных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческимив прямом значении этого слова. Дело в том, что каждый клавир – это, по существу,условность,допускающая самые различные степени отступления от подлинника, оркестровой версии. В этом смысле концертмейстер хора, как и оперный концертмейстер, имеет «художественное право» на изменение той или иной редакции, вплоть до купюр [6, с.186].

Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного текста. Согласно предшествующей стратегии моделирования, их три: тексты для хора акапелла, тексты произведений для хора и фортепиано, тексты оркестровых переложений. Методика (и скрытые за ней приемы психотехники) освоения каждого из трех типов различна. На основе огромного исследовательского корпуса трудов (статей, монографий, разработок) по концертмейстерскому мастерству нами были отобраны три методических опыта, которые, с нашей точки зрения, сообразуются с определенными типами нотных текстов в работе концертмейстера хора. Это методический опыт А. А. Мирошниковой по чтению хоровых партитур, связанный с 1-м типом нотных текстов и так называемым «нулевым» уровнем ансамблевого взаимодействия. Это, далее, совокупность установок, названная нами опытом Дж. Мура, Е. Шендеровича. Она соответствует 2-му типу нотных текстов концертмейстера хора «Хоровая партитура – Фортепиано» и 1-му уровню ансамблевого взаимодействия (Хор – Фортепиано). Наконец, 3-й тип нотного текста концертмейстера хора и, соответственно, 2-й уровень ансамблевого взаимодействия, «Хоровая партитура – Фортепиано = оркестр», был именован нами, как опыт Е. Шендеровича.

Приведенная триада методических опытов есть, по существу, уже психотехника. На основе описанных в разделе 3-х методических опытов, отражающих технологические стратегии освоения 3-х видов нотного текста и 3-х типов ансамблевого взаимодействия концертмейстера хора, становится очевидным особое свойство нервной системы музыканта,избравшего подобную профессию: Работая с дирижером, концертмейстер должен стремиться осуществить психологическую подстройку и прийти к согласию. Здесь требуетсяидентичность душевного и телесного состояния в целом, что достигается благодаря включению таких психологических механизмов и способностей. Психотехника – это и есть совокупность актуальных знаний и умений, рассмотренных с точки зрения приемов их качественного (в отличие от количественного), интенсивного (в отличие от экстенсивного) развития. Психотехника, как и всякая методика приобретения навыка, включает тренинг, тренировку, но речь идет о правильном, т. е. наиболее продуктивном подборе упражнений. В отличие от традиционной методики обучения, основанной, как правило, на передаче многолетнего профессионального опыта педагогов старшего поколения, психотехника рассматривает обретение успешности деятельности изнутри сознания того, кто эту деятельность осваивает и осуществляет.

Концертмейстеры не должны забывать, что музыка – искусство, существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм произведения его главные формообразующие элементы.

Подытожив вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).

«Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть пассивным, если он не сознает степени своей ответственности, отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у него душа «короткая», он не может участвовать в «сотворении» песни, романса или арии. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше певцу, ибо сознание, что рядом его надежный, чуткий друг, придает ему силы», утверждал замечательный мастер камерного ансамбля Анатолий Доливо[16, с. 315].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.  Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования: учеб. пособие / Л.М. Андреева. – М.: Музыка, 1969. – 120 с.

2.  Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки / Ю. Барсов. – Л: Музыка, 1968. – 64 с.

3.  Безбородова Л.А. Дирижирование /Л. А. Безбородова. – М., Просвещение, 1985. – 86 с.

4.  Белик Н.А. Вопросы специфики работы оперного хормейстера (в помощь студентам V курсов дирижерско-хоровых факультетов музыкальных вузов ) Н.А. Белик // Проблемы взаимодействия музыкальной науки и учебного процесса : сб. науч. материалов / ХГУИ им. И.П. Котляревского. – Харьков, 1994. – [Вып.1]. – c. 1-4.

5.   Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово / В.А. Васина-Гроссман. – М: Музыка, 1972. – 148 с.

6.  Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века / В.А. Васина-Гроссман. – М., 1956. – 315 с.

7.  Васина-Гроссман В.А. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX и XX веков / В.А. Васина-Гроссман // Музыка и современность. – М., 1975. – [Вып.9] – c.131-160.

8.  Величковский Б.М. Современная когнитивная психология / Величковский Б.М. – М.,1982.

9.  Виноградов К. О работе оперного концертмейстера / К. Виноградов // О работе концертмейстера: учебное пособие для фортепианных факультетов музыкальных вузов / Ред.-сост. и автор предисловия М.Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – c.111-134.

10.  Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца / К. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность / Сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1988. – c. 156-178.

11.  Горощенко О. Работа Б.Л. Яворского с вокалистами / О. Горощенко // Яворский Б.: Статьи, воспоминания, переписка. – М.: Сов. композитор, 1972. – Т.1. – 711с.

12.  Готлиб А. Заметки о чтении с листа / А. Готлиб. – М.: Сов. музыка, 1958. – № 3. – с. 104-106.

13.  Джеймс Т., Шепард Д. Мастерство презентациии / Т. Джеймс, Д. Шепард. – М., 2008. – 240 с.

14.  Дмитриев Л. Основы вокальной методики / Л. Дмитриев. – М., 1963. – 674 с.

15.  Достал Я. Обучение первоначальным аккомпанементам / Я. Достал // Ребенок за роялем. – М., 1981. – с. 221 - 225.

16.  Живов Л. М. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище / Л. М. Живов // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – с. 329-346.

17.  Инюточкина Н.В. Феномен пианиста-концертмейстера / Н. В. Инюточкина., Харьков. – 2010.

18.  Карасева М.В. Сольфеджио. Психотехника развития музыкального слуха / М. В. Карасева. – М., 1999. 371 c.

19.  Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. Крючков. – Л., 1961. – 79 с.

20.  Лидская С. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента / С. Лидская // Уральская государственная консерватория: Научно-методические заметки. – Свердловск, 1972. – Вып. 7. – с. 326-349.

21.  Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы / А. Люблинский. – Л., 1972. – 80 с. (Разделы № 2, 3, 5).

22.  Машевский Г. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского / Г. Машевский. – Л., 1976. – 63 с.

23.  Мирлас Ю.Г. Педагогические условия профессиональной подготовки студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре: Автореф. дис. канд. пед. наук / Ю. Г. Мирлас. – Екатеринбург, 2002. – 19с.

24.  Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о музыке / Пер. с англ. (предисловие В. Чачавы) / Дж. Мур. – М.: Радуга, 1987. – 429 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/487790-metodicheskie-rekomendacii-na-temu-metody-psi