Формирование исполнительских умений и навыков учащихся детской музыкальной школы в классе гитары

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 47 им. М.Ф. Мацулевич»

Доклад

Формирование исполнительских умений и навыков учащихся детской музыкальной школы в классе гитары

составитель: Мамонтова Татьяна Александровна

преподаватель гитары,

высшей квалификационной категории

Новокузнецк 2021г.

Введение

Достаточно позднее признание гитары в качестве профессионального инструмента и её включение в специальные дисциплины в профессиональных учебных заведениях привело к тому, что в настоящее время остро ощущается недостаток исторической и методической литературы, освещающей различные вопросы художественного и технического развития гитаристов. Распространённой практикой гитаристов-педагогов стало обращение к трудам известных пианистов, скрипачей, виолончелистов и других музыкантов за ответами на многие вопросы, касающиеся методики подготовки исполнителя. Но такой универсальный метод всё же не позволяет раскрыть специфические особенности освоения инструмента. Отдельной проблемой выступает формирование исполнительских умений и навыков. Только всесторонний анализ большого числа работ музыкантов-педагогов позволяет выделить комплекс необходимых исполнителю умений и навыков. Необходимость совершенствования образования гитаристов в детской музыкальной школе, с одной стороны, и недостаточная разработка теоретико-методических и психолого-педагогических положений формирования исполнительских умений и навыков учащихся, с другой стороны, определяют актуальность данной работы, направленной на анализ теории и практики обучения исполнительскому искусству и поиск оптимальных методов развития исполнительских умений и навыков учащихся-гитаристов.

Цельработы: разработка теоретических и методических основ формирования исполнительских умений и навыков учащихся гитаристов в детской музыкальной школе.

Задачи:

• Раскрыть особенности развития исполнительских умений и навыков в начальном музыкальном образовании;

• Выявить основные умения и навыки исполнительского комплекса учащихся детской музыкальной школы по классу гитары;

• Наметить наиболее перспективные пути наиболее эффективного освоения исполнительских умений и навыков.

Особенности развития исполнительских умений и навыков в начальном музыкальном образовании.

Как и всякая другая деятельность, занятия музыкой сопровождаются актом мышления. Без задействования процессов памяти и мышления мы бы не могли составить представления об изучаемом предмете. Ученику даже при большом желании овладеть искусством игры на инструменте приходится проявлять и закалять свою волю. Это касается в основном организации самостоятельных занятий. Полностью погрузиться в учебную деятельность возможно, лишь совершая над собой волевые усилия на пути к поставленной цели. Мыслительная деятельность направлена не только на достижение цели, она также определённым образом связана с физиологическим процессом движения. Любое представление о движении вызывает это движение. И, возвращаясь к процессу мышления, повторяем: оно совершается осознанно, целенаправленно и с помощью волевых усилий.

Музыкальная деятельность включает помимо акта мышления и волевых усилий процессы памяти. Все музыкальные представления и музыкальный опыт основываются на памяти. Для успешной деятельности в области искусства музыки необходимы быстрота, легкость и прочность усвоения учебного материала. Психологи отмечают большое значение памяти при заучивании. Как известно, процесс запоминания состоит из запечатления, непроизвольного и произвольного запоминания. Для начала надо активизировать ощущения и восприятие учащихся. Чем больше перцептивных органов чувств будет задействовано, тем богаче будет запоминание.

При формировании исполнительских навыков и умений ведущая роль отводится двигательной памяти. Она связана с выработкой двигательных умений и навыков. Исследования психологов Т.И.Беловой, К.Х.Кечеева, И.Г.Беляева показывают, что наилучшее развитие двигательной памяти происходит от 8 до 13 лет, после же наступает более медленное нарабатывание двигательных функций. Заметим, указанный возраст соответствует возрастному контингенту учащихся детской музыкальной школы, а значит, время учёбы является оптимальным периодом для формирования исполнительских умений и навыков. Очень редко у человека доминирует двигательная память. Она непременно подкрепляется эмоциональной, словесно-логической и образной. Учащиеся прибегают к различным способам запоминания. Одни запоминают движение рук, другие «видят» нотную запись. Педагогу полезно определить тип памяти, свойственный каждому из учащихся, и опираться на близкий им тип.

Педагогу-музыканту чаще приходится иметь дело с образной памятью, куда входят слуховая память, зрительная и осязательная. В отличие от остальных, осязательная память считается профессиональной и формируется в связи с занятием определённого рода деятельности. Осязательная память - память на ощущения для гитаристов приобретает особое значение. Развитие чувствительности пальцев рук, особенно правой - основа успешного обучения игре на инструменте.

Из всего вышесказанного следует, что память надо рассматривать в широком смысле. Она включает вырабатываемые навыки, процессы образного воспоминания и узнавания. Запоминание - это активная мыслительная деятельность, без должной организации которой учебный процесс утратит свою основную функцию - усвоение полученных знаний учащимися и формирование ими умений и навыков. Условием прочности запоминания является повторение, а продуктивность зависит от эмоциональной окраски, сопутствующей обучению. Распределение повторений имеет большое значение, ведь повторение имеет предел, после которого становится бесполезным потому, что теряет смысловую опору.

Психологи внесли значительный вклад в педагогику, исследуя процессы запоминания и предлагая оптимальные методы решения педагогических задач. Так, известно, что «основным требованием всякого закрепления сложных форм реакций является заучивание целиком так, чтобы учащийся уловил смысл, который объединяет целое, а не изучал частями». В музыкальной педагогике существуют два взаимосвязанных подхода при обучении исполнительскому искусству. Первый характеризуется восприятием целого с дальнейшим переходом к деталям. Второй заключается в усвоении отдельных элементов с последующим следованием к целому. Эмоциональное переживание возможно только при первом подходе, оно не возникает от складывания по частям музыкального материала.

Для педагогов имеют также значение выводы психологов о том, что забывание замедляется, когда человек спит, а не когда он занят другими делами. Перед сном или длительным расслаблением эффективность запоминания возрастает. Поэтому ученикам лучше повторить произведение, которое они хотят выучить наизусть, перед сном или отдыхом.

Музыканты-педагоги предлагают практические методы, позволяющие запомнить нотный текст. Так, например, пианист Г.П. Прокофьев советует запоминать новый материал при помощи теоретического анализа или чувства ладо-гармонической структуры произведения. Но перечисляет и другие способы: зрительная память на перемещение исполняемой музыки по клавиатуре, мысленное видение нотного текста во время исполнения, автоматизация движений. Пианист - педагог А.П.Щапов для тренировки памяти предлагает мысленно проигрывать произведение, играть наизусть в сильно замедленном темпе, тренировать умение начинать игру с любого трудного момента.

Воспитание музыканта подразумевает формирование его технического мастерства. Педагогу необходимо развивать у ученика систему двигательных приёмов и навыков, без которых невозможно раскрыть художественный смысл исполняемого произведения. Проблема движения всегда привлекала большое внимание музыкантов, а также тех из них, кто занимался непосредственно обучением игре на музыкальном инструменте. Движения, производимые при игре на музыкальном инструменте, мы называем рабочими движениями. А рабочие движения, как указывал И.М.Сеченов, «принадлежат, во-первых, к разряду заученных, потому что уменье управлять ими приобретается и совершенствуется практикой. Во-вторых, рабочие движения принадлежат к разряду так называемых произвольных, ибо все ... видоизменения их человек производит произвольно». Но мы знаем, что заученность, то есть доведение до автоматизма и, следовательно, произвольность действия — всё это относится к характерным признакам навыков.

К основным свойствам движения относят скорость, силу, ритм и темп. Все эти качества определяют разные стороны исполнительского процесса. Но управление любым двигательным актом возможно при условии оформившейся в сознании ученика творческой задачи. Из этого следует, что всегда надо иметь ясное представление о цели движения. Всякий произвольный двигательный акт связан с достижением определённой цели. Но и то, какими средствами достигать намеченную цель, имеет для музыканта принципиальное значение. При извлечении звука важна не только внешняя форма, но и правильные, не противоречащие ей внутренние ощущения.

Благодаря доведению до автоматизма привычных действий происходит большая экономия сил и разгружается сознание, которое переключается на активное достижение поставленной цели. Это положение приобретает особую актуальность в музыкальной педагогике. Невозможно создать музыкальный образ, если сознание целиком подчинено постижению технических трудностей. Поэтому при обучении исполнительскому искусству уделяется большое внимание формированию исполнительских умений и навыков, выступающих средством достижения мастерства владения инструментом и раскрытия художественного содержания исполняемого репертуара.

В музыкальной деятельности мы часто сталкиваемся с проявлением того или иного умения либо навыка, но очень редко проводим различия между ними, хотя эти различия имеют принципиальный характер. Если навык представляет собой доведённое до автоматизма действие, которое требует к себе постоянного внимания и частого воспроизводства, то умение совершенствуется либо остаётся на исходном уровне без особого серьёзного изменения. Но в то же время между ними существует прямая взаимосвязь. Умения обеспечиваются совокупностью приобретённых знаний и навыков. Они, как и навыки, формируются путём упражнений, но в отличие от них позволяют выполнять действия не только в привычных, но и в изменившихся условиях. Навыками и умениями могут быть практические и теоретические, то есть интеллектуальные действия. Так, умение мысленно проигрывать произведение способствует повышенному вниманию и сознательному отношению к исполняемому материалу, а также развитию внутреннего слуха.

Наиболее точное, с педагогической точки зрения, определение «навыка» представлено в «Современном словаре по педагогике»: «Навык - действие, сформированное путём повторения, характеризующееся высокой степенью освоения и отсутствием поэлементной, сознательной регуляции и контроля».

Успешное формирование навыка во многом зависит от того, насколько учащийся понимает содержание двигательной задачи и осознает при этом свои двигательные возможности. Если сама цель движений представляется недостаточно ясно, а двигательное решение нечетко, то выработка навыка тоже будет совершаться неосознанно.

Развитие навыка происходит через упражнения. В упражнениях, как отмечают психологи, особое значение приобретает целенаправленность, мотивация и исключение любых неточностей. Если выполнение упражнения сопровождает положительная мотивация и внутреннее удовлетворение, то совершенствование навыка будет происходить более успешно. Во время отработки игровых движений необходимо следить за правильным выполнением упражнений. Для того чтобы новое движение закрепилось в сознании, его следует повторять как можно чаще, но при этом помнить, что количество упражнений не прямо пропорционально усвоению исполнительских навыков.

Существуют критерии, которые позволяют судить о сформированности навыка. Их делят на внешние — отсутствие ошибок при выполнении действия и возрастание скорости воспроизведения составляющих их операций или последовательностей операций; - и внутренние, характеризующиеся таким состоянием индивида, при котором сознание уже не сосредоточено на непосредственном выполнении действия, утрачиваются промежуточные операции, при этом не наблюдается напряжение и быстрая утомляемость.

Итак, навыки, выработанные в процессе обучения, помогают концентрировать внимание не столько на технике, сколько на художественности исполнения.

Наряду с навыками учащиеся приобретают умения. Накопленные знания лежат в основе формируемых умений. «Умение — освоенный субъектом способ действия, обеспечиваемый совокупностью приобретённых знаний и навыков». На наш взгляд, было бы нецелесообразно рассматривать исполнительские навыки отдельно от умений. Эти категории настолько взаимосвязаны, что в музыкальной педагогике они практически не разделяются.

Умения, как и навыки, формируются путём упражнений, но создают возможность выполнения действия и в изменившихся условиях. К основным признакам умений можно отнести:

1.Способность функционировать в различных условиях;

2.Сохранение точности и темпа их воспроизведения;

3. Прочность усвоения.

Умения, в отличие от навыков, не утрачиваются. Умениями называют практические и теоретические действия. Так, умение мысленно проигрывать произведение, способствует повышенному вниманию и сознательному отношению к исполняемому материалу, а также развитию внутреннего слуха. В обучении приёмам ансамблевой игры следует выделить умение слушать себя и партнёров.

Целенаправленное освоение умений и навыков исходит от умелого подхода преподавателя к организации учебных занятий и, конечно, от осознанного отношения к развитию исполнительских навыков самих учащихся. Обучение исполнительскому искусству — сложный и многогранный процесс, характеризующийся воспитанием личности и передачей специальных знаний, умений, навыков. Наряду с обретением знаний, умений и навыков, оно включает накопление чувственного опыта, приобщение к миру искусства, что ведет к саморазвитию личности. Новые тенденции в педагогике обуславливают иные отношения между участниками образовательного процесса, когда педагог становится партнёром и союзником, а учащийся приобретает большую свободу и самостоятельность в организации и планировании учебной деятельности. Эти тенденции распространились и в музыкальной педагогике.

Самым первым навыком многие музыканты-педагоги считают способ держания инструмента. Правильное положение исполнителя в процессе игры - залог его дальнейших успехов в техническом и художественном развитии.

Начало обучения неизбежно связано с постановочными моментами. Отсутствие мышечных зажимов позволяет вести эффективную работу по развитию игровых навыков учащихся. Поэтому так важен этот период, связанный с работой над игровым аппаратом. Концентрируя внимание ученика на внутренних ощущениях, педагог решает задачи привыкания ребенка к новому инструменту и обращению с ним. И если со временем потребуется изменить постановку, то мы столкнемся с большими трудностями отвыкания от уже сложившейся привычки. Ощущать мышечную свободу и в то же время находиться в тонусе — непременное правило не только для начинающих.

Перейдём к следующему начальному навыку, а именно к постановке рук гитариста. Э.Пухоль четко разграничивает функции обеих рук. Из чего вытекает, что ритм, экспрессия, нюансы и вся гамма звучания зависят исключительно от правильной, рациональной постановки правой руки. А точность и длительность звучания, как и быстрая смена звука от - левой. Но мы понимаем, что, несмотря на такое распределение обязанностей, перечисленные музыкальные явления осуществляются при согласованном действии обеих рук.

После первых навыков, связанных с привычкой удерживать инструмент и способами постановки рук, следуют упражнения в способах звукоизвлечения, что представляет собой процесс формирования очередного навыка.

Гитаристы, как правило, сначала включают в игру правую руку. Это помогает выработать необходимые приемы извлечения звука, не отвлекаясь на постановку левой руки. Однако и левая рука не остается без внимания. Ей поручается исполнение упражнений с тем, чтобы научиться прижимать струны и привыкнуть к расположению ладов. Все это происходит без участия правой руки.

При работе гитаристов над правой рукой возникает естественное желание следить за движением пальцев. Поскольку слежение глазами за действием рук - естественное явление, то важно постараться избавиться от этой привычки в отношении правой руки как можно раньше. Иначе исполнение примет вид ежесекундного кручения головы из стороны в сторону с целью проследить движения пальцев обеих рук. И здесь важно вовремя предостеречь воспитанника от нежелательного результата. Первое время выполнить эту задачу ему очень трудно, но спустя какое-то время ученик приучается ставить пальцы на струну не глядя, на основе двигательных и тактильных ощущений. Это значит, что процесс стал автоматическим.

Красота тона напрямую связана с навыками звукоизвлечения. Звукоизвлечение - камень преткновения многих гитаристов. В традиционной Испанской школе существуют два основных приема звукоизвлечения - «апояндо» и «тирандо». Первый можно охарактеризовать как взятие звука с последующей опорой на другую струну. «Апояндо» дает плотный и сочный звук и используется при проведении темы, как в верхних голосах, так и на басах. Прием «тирандо» характерен при исполнении арпеджио. Некоторые гитаристы, желая отойти от сложившейся традиции Испанской школы, очень осторожно относятся к приему «апояндо», иногда совсем его игнорируя, что лишает исполнение определенной яркости. В своих рассуждениях они исходят из того, что на начальном этапе обучения проще дается «тирандо», а «апояндо» требует более основательной работы над звуком. Но практика показывает, что целесообразно начинать освоение инструмента именно с приема «апояндо», тогда и «тирандо» приобретает яркость и выразительность.

Мы рассмотрели основные приёмы звукоизвлечения, но также важны и способы, с помощью которых извлекают звуки. На протяжении всей истории гитарного исполнительского искусства имел место только спор об употреблении ногтей при извлечении звука. Одни гитаристы склонялись к применению в игре только подушечек пальцев, другие доказывали необходимость участия ногтей. В настоящее время многие гитаристы для извлечения звука используют только ноготь, не соприкасаясь со струной подушечкой пальца. Известны три способа звукоизвлечения:

-подушечками пальцев;

-подушечками и ногтем;

-только ногтем.

Извлечение звуков только подушечками пальцев практикуется крайне редко. О пользе этого приёма можно говорить на ранних стадиях обучения, когда начинающему гитаристу предстоит научиться ощущать струны и контролировать работу суставов пальцев правой руки. В дальнейшем этот способ звукоизвлечения по своим качествам уступает другим, он не обладает должной яркостью и точностью.

Смешанный способ извлечения звука описан во многих гитарных Школах. Звук, получаемый таким образом, обладает более насыщенным тембром в сравнении с безногтевым способом звукоизвлечения. А.Сеговия, признанный эталоном гитарного исполнителя, извлекал звук, касаясь струны подушечкой пальца с плавным переходом на ноготь. Музыкант использовал также ногтевой способ для привнесения новой краски в своё исполнение.

Ногтевое звукоизвлечение не всегда возможно из-за структуры ногтевой ткани. Иногда хрупкость ногтей не позволяет им переносить тяжёлые нагрузки, поэтому некоторые гитаристы используют различные средства для наращивания искусственных ногтей.

Возвращаясь к технике правой руки, следует заметить, что на начальном этапе важно осознать роль не только «рабочих», игровых движений, производящих звук, но и приготовительных, предшествующих процессу звукообразования. Так, о приготовительном движении мы говорим, когда совершаем поочерёдное движение пальцами правой руки, один из которых извлекает звук, а другой в это время начинает встречное движение от наивысшей точки ауфтакта. Чтобы добиться синхронности таких движений, приходится прибегать к образному сравнению. Например, объяснять ученику, что чередовать пальцы следует так, как будто изображаем идущего человека. Тогда пока один палец - «нога» будет наступать на струну, другой в это время делает шаг, то есть находится на весу. Если этого не происходит, человек либо стоит, либо упадёт. У детей наработку первых технических навыков лучше начинать с непродолжительного донотного периода, тогда внимание ученика сконцентрируется на двигательных навыках и контроле качества извлекаемого звука.

За поочередным введением в работу правой и левой рук следует формирование координационного навыка взаимодействия обеих рук. Для левой руки тогда становится важной задачей не только четкое падение пальца на струну, но и формирование навыка своевременного снятия пальцев с грифа.

H.П.Михайленков отличие от большинства педагогов обращает внимание на этапы движения пальцев левой руки. Он выделяет три фазы:

1)падение на струну;

2)прижатие струны к грифу;

3)снятие пальца со струны.

Также автор отмечает четыре основных типа их движения:

I.падающее движение;

2.горизонтальное движение;

3.поперечное движение;

4.баррэ

Музыкальное исполнение подразумевает и умение ориентироваться в нотном тексте. Работа над произведением - это также овладение определенными навыками его прочтения. Научить разбирать музыку — значит привить умение видеть и слышать то, что записано. В идеале чтение нот с листа предполагает внутреннее слышание и точное воспроизведение материала. Прежде всего, формируя навыки разбора и разучивания пьес, следует добиваться восприятия нотного текста некоторыми группами нот в зависимости от того, как они укладываются в мотивы или такты. Принципа группового прочтения надо придерживаться в горизонтальном и вертикальном направлении. Также необходимо развивать навыки непрерывного чтения нот. Эта задача решается тренировкой в длительной концентрации внимания и плавной непрерывности мышления, опережающего движения рук. Вначале ученик полностью сосредоточен на определении высоты и длительности ноты и на нахождении её на грифе. При этом слух остается пассивен. Конечно, за исключением подготовленных учащихся, которые уже получили какое-то музыкальное образование, и у них нахождению нужного звука на грифе предшествует внутреннее его слышание. Но постепенно зрительное восприятие начинает ассоциироваться с звуковысотным, а сам знак — с расположением лада. Система проставления гитарной аппликатуры на начальном этапе закрепляет за каждой нотой определенный палец. Это отражается в записи, когда над нотой проставляются цифры, означающие лад и палец, которые часто совпадают. При кажущемся удобстве и сравнительно быстром освоении расположения нот, возникает проблема подмены соотнесения высоты и названия звука с написанной цифрой, и ученик может не отдавать себе отчета, какую ноту он исполняет. Поэтому целесообразно по возможности реже прибегать к проставлению аппликатуры в легких произведениях, а если это необходимо, то проводить данную работу совместно с учеником. Постепенно учащиеся воспримут это занятие как творческую деятельность и охотно предложат разные варианты в соответствии с поставленными художественными и техническими задачами.

Ритмическая организация исполнительского процесса подразумевает формирование определенных умений и навыков. При разборе нового материала важно умение считать вслух, при необходимости простукивать ритмический рисунок, умение распознавать чередование тактов, сильных и слабых долей. На следующем этапе работы большое значение приобретает навык начинать счёт за один или два такта до игры, умение чётко воспроизводить ритмический рисунок произведения; умение удерживать взятый темп.

Таким образом, главное в работе над приобретением технических умений и навыков - это правильно наметить цель, поставить задачи и устранить неопределённость в способах их решения.

Педагогически грамотно - воспитывать технику на сознательных движениях без отрыва от процесса звукообразования, то есть нужно уделять внимание как двигательной, так и слуховой стороне исполнительского процесса. В настоящее время педагоги-музыканты рассматривают технику как комплекс знаний, умений и навыков, направленных на достижение чистоты звучания, технической точности, умения передавать характер и настроение произведения средствами музыкальной выразительности. Процесс технического совершенствования представляется бесконечным, так как не может быть предела в развитии своих способностей. Чувство некоторой неудовлетворённости собой, своими достижениями понятно и свойственно каждому музыканту независимо от степени его музыкальной подготовленности.

Работа ученика над формированием всего многообразия исполнительских умений и навыков происходит:

1)на уроке;

2)в домашней работе;

3)в самостоятельной работе.

На уроке формирование исполнительского комплекса осуществляется при содействии, наблюдении и контроле педагога. При самостоятельных домашних занятиях ученик остаётся наедине со своими проблемами и старается решить их, следуя по пути повторения пройденного в классе материала. Самостоятельная работа ученика при разборе нового материала либо усовершенствовании пройденного, требует принятия самостоятельных решений, проведения анализа и синтеза уже усвоенных способов действия. В самостоятельной работе раскрывается творческий потенциал учащегося, активизируется его мыслительная деятельность. Таким образом, отдельно можно выделить умения и навыки самостоятельной работы, которые включают способы разбора музыкального материала и контроль времени занятий.

Отчётом о выполненной работе становится выступление учащегося в концерте или на итоговых зачётах и экзаменах. Участие в таких мероприятиях тоже требует определённых умений и навыков. Умение мысленно проигрывать программу, как и умение представлять себе весь ход пьесы, составляя её конспективный план, способствует повышенному вниманию и сознательному отношению к исполняемому материалу, а также развитию внутреннего слуха. В процессе работы над произведением вырабатывается способность к внутренней непрерывности исполнения. Если педагог будет постоянно останавливать ученика во время исполнения или часто давать словесные указания, то эта способность не будет развита. Однако для запоминания музыкального текста и уверенности исполнителя также важно умение проигрывать произведение с опорных пунктов. Этих пунктов должно быть достаточно, чтобы ученик чувствовал себя свободно на всём протяжении исполнения. Перед публичным выступлением программа все чаще проигрывается целиком. Начинать лучше с удобного для исполнителя материала, это поможет быстрее настроиться, привыкнуть к аудитории.

Умения и навыки исполнительского комплекса учащихся детской музыкальной школы по классу гитары.

Проблема формирования профессиональных навыков гитаристов имеет принципиальное значение для улучшения качества передачи художественного содержания музыкального текста. Вырабатываемые и совершенствуемые в музыкальной деятельности умения и навыки являются средством достижения эмоционального, глубокого и осмысленного исполнения учебного и концертного репертуара.

Построение системы развития и совершенствования исполнительских навыков является необходимым условием подготовки гитариста. Формирование исполнительских навыков — это долгий и кропотливый процесс, и порой результаты этой нелегкой работы проявляются не так быстро и стремительно, как бы нам хотелось. Широкий взгляд на проблему музыкального образования подразумевает изучение не только исполнительских навыков, но и умений, которые следует рассматривать как неотъемлемую составную автоматических действий.

Тесная взаимосвязь исполнительских навыков и умений должна привести к формированию у гитаристов в детской музыкальной школе музыкально-исполнительского комплекса. Анализируя различные работы педагогов-музыкантов, мы выстроили исполнительский комплекс учащихся гитаристов, состоящий из шести компонентов, в которые вошли, на наш взгляд, основные исполнительские умения и навыки.

- Первый компонент мы назвали «звукодвигательным», так как он охватывает не только навыки звукоизвлечения, но и двигательную активность игрового аппарата учащегося;

-второй — «нотно-ориентированный»;

-третий — «инструментально-ориентированный»;

-четвёртый - «темпо-метро-ритмический»;

-пятый — «художественно-выразительный»;

-шестой - «эмоционально-волевой».

Каждый показатель включает определённые умения и навыки исполнительского комплекса.

Звукодвигательный компонент составляют:

а)основные навыки звукоизвлечения (свободное, непринуждённое исполнение не связных звуков, легато, арпеджио, одновременно звуков мелодии и баса, аккордов, баррэ);

б)умение выдерживать и своевременно прекращать звучание голосов;

в)умение распоряжаться характером, амплитудой и скоростью движений пальцев рук.

Нотно-ориентированный компонент включает:

а)умение точно читать нотный текст;

б)умение бегло прочитывать незнакомый материал;

в)умение сопоставлять своё слуховое представление с тем, что написано в музыкальном тексте.

Инструментально-ориентированный компонент характеризуется:

а)степенью приспособления к инструменту;

б)знанием гитарного грифа;

в)умением учитывать выразительные ресурсы гитары.

Темпо-метро-ритмический компонент составляют:

а)умение распознавать чередование тактов, сильных и слабых долей;

б)умение чётко воспроизводить ритмический рисунок произведения;

в)умение удерживать взятый темп.

Художественно-выразительный компонент:

а)умение следовать музыкально-слуховому образу;

б)умение строить музыкальные фразы;

в)умение грамотно применять средства музыкальной выразительности (динамику, агогику, вибрато).

Эмоционально-волевой компонент:

а)умение мобилизовать все свои исполнительские возможности;

б)умение управлять эмоциями во время выступления;

в)умение собраться и достойно завершить исполнение в случае допущенной ошибки.

Заключение

Проанализировав имеющуюся методическую и научную литературу по теме работы и изучив опыт ведущих педагогов, были получены следующие результаты.

• определено существенное значение психологических и физиологических процессов при выработке исполнительских умений и навыков;

• отмечено качественное различие между понятиями «исполнительские умения» и «исполнительские навыки»;

• определены основные направления формирования исполнительских умений и навыков у учащихся детской музыкальной школы в процессе проведения практических занятий по классу гитары;

• основные исполнительские умения и навыки систематизированы в компоненты исполнительского комплекса

На основе проведённой работы можно сделать вывод о том, что процесс обучения гитаристов в детской музыкальной школе будет проходить более эффективно, если:

• на основе теоретического анализа проблемы будут определены структурные компоненты подготовки исполнителя, выявлены показатели, критерии и уровни освоения необходимых знаний, умений и навыков;

• задача формирования исполнительских умений и навыков будет рассматриваться преподавателями детских музыкальных школ как важный элемент подготовки учащихся;

• формирование исполнительских умений и навыков будет осуществляться с учётом индивидуальных особенностей учащихся (природных задатков, свойств памяти, склонностей и интересов воспитанника, возраста, черт характера, темперамента, моторного профиля, степени восприимчивости к педагогическому воздействию, физического состояния здоровья) активными методами обучения на целесообразно и методически правильно подобранном репертуаре.

Список литературы.

1. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре / Под ред. Е.Ларичева. - М.: Музыка, 1990. -207с.

2. АнаньевБ.Г. Психология чувственного познания. — М.: Наука, 2001. — 279с.

3. Ананьев Б.Г. Теория ощущений. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1961.- 456с.

4. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. / Ред. И.Ямпольского. - М.: Музыка, 1965. - 115с.

2. Выготский Л.С. Мышление и речь. Психологические исследования. - М.: Лабиринт, 1996. - 146с.

3. Выготский Л.С. Психология искусства / Под. ред. В.В.Иванова. - 3-е изд. -М.: Искусство, 1986. - 573с.

4. ВыготскийЛ.С. Педагогическая психология / Под ред. В.В.Давыдова. - М.: Педагогика, 1991. - 480с.

5. ГитманА. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. - М.: Престо, 1999,- 104с.

6. ДунканЧ. Искусство игры на классической гитаре /Пер. П.Ивачева. — Хабаровск, 1988. - 132с.

7. Иванов-Крамской А. Школа игры на шестиструнной гитаре. - Пере- изд. -М.: Музыка, 1989.- 152с.

8. КаркассиМ. Школа игры на шестиструнной гитаре/ Пер.Н.Рождественской: Под ред. А.Иванова-Крамского. - М.: Музыка, 1965. - 150с.

9. КирьяновН.Г. Начальные уроки игры на шестиструнной гитаре. - Изд.2-е. -М.: Заоч. нар. ун-т искусств, 1984. - 65с.

10. Кирьянов Н.Г. Основные приёмы игры на шестиструнной гитаре. Изд.2-е. - М.: Заоч. нар. ун-т искусств, 1985. - 56с.

11. Ларичев Е. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. - М.: Музыка, 1991.- 94с.

12. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. Шестое издание. - М.: Классика - XXI, 1999. -232с.

13. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Уч. пос.- М.: ВЛАДОС, 1997.-384с.

14. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя пианиста, /Под. ред. Б.М.Теплова. - М.: Акад. пед. наук РСФСР, 1956.- 480с.

15. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре/ Пер. и ред. И.Поликарпова. -М.: Сов. композитор, 1981. - 189с.

16. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.: Наука, 2003.- 379с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/497455-formirovanie-ispolnitelskih-umenij-i-navykov-