Борьба содержания и формы в художественном произведении. Анализ новеллы И. Бунина «Лёгкое дыхание»

Недопёкина Елена Александровна

МБОУ «Крапивенская основная школа»

Борьба содержания и формы

в художественном произведении.

Анализ новеллы И.Бунина «Лёгкое дыхание»

В новелле мы встречаем аффективное противоречие, столкновение двух противоположных чувств, что и составляет удивительный психологический закон художественной новеллы. Но в течение столетий всей традиционной эстетикой мы подготовлены к другому пониманию искусства – форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, форма и содержание находятся в гармонии. Это и есть величайшее заблуждение. Л.С.Выготский утверждает, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции.

Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры новеллы, обозначим как материал и форму. Под материалом новеллы мы будем подразумевать всё то, что поэт взял как готовое - истории, случаи, характеры, бытовую обстановку. Одним словом, всё то, что существовало до рассказа и независимо от рассказа. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть формойпроизведения.

Применительно к новелле форма и материал берутся из области человеческих отношений, событий, происшествий. Если мы будем выделять само происшествие, которое легло в основу рассказа, мы получим материал этого рассказа; если же мы будем говорить, в каком порядке и каком расположении частей преподнесён это материал, мы будем иметь дело с его формой.

До сих пор нет согласия в общей терминологии применительно к определению фабулыи сюжета. Шкловский и Томашевский называютфабулойматериал рассказа, лежащие в его основе житейские события; а сюжетом называют формальную обработку этого рассказа. Петровский употребляет эти слова в обратном значении: под сюжетом понимается событие, которое послужило поводом для рассказа, а под фабулой – художественную обработку этого события. В дальнейшем мы будем придерживаться терминологии формалистов, обозначающих фабулойлежащий в основе произведения материал. Соотношение материала и формы в произведении и есть соотношение фабулы и сюжета. Нашей задачей является исследовать, какими приёмами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана автором и оформлена в поэтический текст. Этот вопрос можно формулировать так: для чего художник нарушает хронологическую последовательность событий, отступает от прямолинейного изложения событий? Каждый поэтический приём оформления материала является целесообразным, направленным, он вводится с какой-то целью, ему отвечает какая-то исполняемая им в целом функция рассказа. Исследование телеологии приёма (ис-ие функции каждого стилистического элемента) объяснит нам жизнь рассказа и превратит его мёртвую конструкцию в живой организм.

В новелле И.А.Бунина повествуется о том, как Оля Мещерская, гимназистка, прошла свой жизненный путь, почти ничем не отличающийся от обычного пути богатых и счастливых девочек, до тех пор пока жизнь не столкнула её с необычными происшествиями. Её любовная связь с Малютиным, старым помещиком и другом её отца, её связь с казачьим офицером, которого она завлекла и которому обещала быть его женой, - всё это «свело её с пути» и привело к тому, что любивший её и обманутый казачий офицер застрелил её на вокзале среди толпы народа. Классная дама Оли Мещерской часто приходила на могилу Оли и избрала её предметом своей страстной мечты и поклонения. Это и есть содержание рассказа. Расположим события в хронологическом порядке, для этого разобьём их на две группы, потому что одна из них связана с жизнью Оли Мещерской, а другая – с историей её классной дамы.

Хронологическое расположение эпизодов, составляющих рассказ, - диспозиция рассказа.

Схема диспозиции

1. Оля Мещерская

A. Детство.

B. Юность.

C. Эпизод с Шеншиным.

D. Разговор о лёгком дыхании

E. Приезд Малютина.

F.Связь с Малютиным.

G. Запись в дневнике.

H. Последняя зима.

I. Эпизод с офицером.

K. Разговор с начальницей.

L. Убийство.

M. Похороны.

N. Допрос у следователя.

O. Могила.

1. Классная дама

1. Классная дама.

2. Мечта о брате.

3. Мечта об идейной труженице.

4. Разговор о лёгком дыхании.

5. Мечта об Оле Мещерской.

6. Прогулки на кладбище.

g. На могиле.

Если мы проследим, в каком порядке эти события даны в рассказе, мы вместо диспозиции получим композицию и сразу отметим, что в схеме диспозиции события разворачиваются в хронологической последовательности, а в композиции эта последовательность нарушена. События в новелле развёртываются скачками, рассказ прыгает то вперёд, то назад.

Композиция новеллы такова: автор начинает повествование с описания могилы Оли Мещерской, затем переходит к её раннему детству, потом вдруг говорит о её последней зиме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с начальницей о её падении, которое случилось прошлым летом, вслед за этим мы узнаём о её убийстве, почти в самом конце рассказа мы узнаём об одном незначительном эпизоде её гимназической жизни, относящемся к далёкому прошлому.

У нас возникает вопрос: для чего автор оформил этот материал таким образом, с какой тайной целью он начинает с конца и в конце говорит как будто о начале. Мы должны определить функцию этой перестановки, целесообразность, осмысленность и направленность.

Перешагнём от анализа к синтезу и попытаемся разгадать физиологию новеллы из смысла и из жизни её целого организма. Что представляет собой содержание рассказа или его материал, взятый сам по себе – так, как он есть? Что говорит нам та система действий и событий, которая выделяется из этого рассказа как его очевидная фабула. Характер всего этого можно определить словами «житейская муть». В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты. Если взять эти события в их жизненном и житейском значении, то перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки; жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях, даёт гнилой цвет и остаётся бесплодной вовсе. Может быть, эта «житейская муть» хоть сколько-нибудь идеализирована, приукрашена в рассказе, может быть, её тёмные стороны затенены?.. Нет. Автор не только не старается скрыть эту житейскую муть – она везде у него обнажена, он изображает её с осязаемой ясностью, как бы даёт нашим чувствам коснуться её, ощупать, ощутить, воочию убедиться, вложить наши персты в язвы этой жизни.

Пустота, бессмысленность, ничтожество этой жизни подчёркнуты автором с осязательной силой. Вот как автор говорит о своей героине: «…незаметно упрочилась её гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не может жить без поклонников, что в неё безумно влюблён гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство…» Автор в грубых и жёстких выражениях, обнажающих неприкрытую правду жизни, говорит о её связи с офицером: «…Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала, что и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке – одно её издевательство над ним…» И вот как безжалостно опять показана та же самая правда в записи в дневнике, рисующей сцену сближения с Малютиным: « Ему 56 лет, но он очень красив и очень всегда хорошо одет, - мне не понравилось только, что он приехал в крылатке, - весь пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые, чёрные, а борода изящно разделена на две длинные части и совершенно серебряная».

Во всей этой сцене нет ни одной черты, которая могла бы намекнуть нам о движении живого чувства и могла бы сколько-нибудь осветить ту тяжёлую и беспросветную картину, которая складывается у читателя при её чтении. Слово любовь даже не упоминается и, кажется, нет более чуждого и неподходящего к этим страницам слова. В одном мутном тоне дан материал о жизненной, бытовой обстановке, взглядах, понятиях, переживаниях, событиях этой жизни. Автор не только не скрашивает, но, наоборот, обнажает и даёт нам почувствовать во всей её реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа. Суть рассказа, взятая со стороны, может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в целом.

В результате чтения у нас создаётся впечатление, полностью противоположное тому, которое дают события в рассказе. Новелла недаром называется «Лёгкое дыхание». Автор достигает как раз обратного эффекта, и истинную тему его рассказа составляет лёгкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это не рассказ об Оле Мещерской, а о лёгком дыхании; его основная черта – это чувство освобождения, лёгкости, отрешённости и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. Нигде эта двойственность не представлена с такой очевидностью, как в истории классной дамы Оли Мещерской.

Образ классной дамы, которую приводит в изумление могила Оли Мещерской, - вдруг придаёт совершенно новый смысл и тон всему рассказу. Эта классная дама давно живёт какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь. И Бунин с беспощадной безжалостностью истинного поэта совершенно ясно говорит нам о том, что это идущее от его рассказа впечатление лёгкого дыхания есть выдумка… Он называет подряд три выдумки, которые заменили классной даме действительную жизнь (работа с текстом ? стр.200 по распечатке). «Смерть Оли Мещерской» пленила её новой мечтой», - говорит автор. Бунин этим приёмом раздваивает наше впечатление, заставляя весь рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в восприятии новой героини. Мы совершенно ясно ощущаем и переживаем расщеплённую жизнь этого рассказа, то, что в нём есть от действительности и что от мечты. Таким композиционным приёмом автор уничтожает житейскую муть рассказа, превращая её в прозрачность, претворяя воду в вино, как это всегда делает художественное произведение. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена в лёгкое дыхание новеллы Бунина.

Подтвердим композиционный приём примерами: если бы нам была рассказана история жизни Оли Мещерской в хронологическом порядке, каким необычайным напряжением сопровождалось бы наше узнавание о неожиданном её убийстве. Мы узнали бы всё приблизительно в таком порядке: как Оля Мещерская завлекла офицера, как вступила с ним в связь, как перипетии этой связи сменяли одна другую, как она клялась в любви и говорила о браке, как она потом начинала издеваться над ним; мы пережили бы вместе с героями всю сцену на вокзале и её последнее разрешение и мы с напряжением и тревогой следили бы за ней в те короткие минуты, когда офицер с её дневником в руках, прочитав запись о Малютине, вышел на платформу и неожиданно застрелил её. Такое впечатление произвело бы это событие в диспозиции рассказа; оно составляет истинный кульминационный пункт всего повествования, и вокруг него расположено всё остальное действие. Но если с самого начала автор ставит нас перед могилой и если мы всё время узнаём историю уже мёртвой жизни, если мы знаем, как была убита Оля Мещерская, становится понятным, чтокомпозиция несёт в себе разрешение того напряжения, которое присуще этим событиям. Весь композиционный строй новеллы подчинён одной цели – погасить, уничтожить то впечатление, которое исходит от событий, и превратить его в какое-то другое, совершенно обратное и противоположное первому. Это и есть закон уничтожения формой содержания.

Проиллюстрируем наши выводы примерами, анализируя некоторые из сцен. Обратим внимание на сцену убийства Оли Мещерской. Мы уже были с автором на её могиле, мы только что узнали из разговора с начальницей о падении Оли Мещерской, и: «а через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имеющий ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил её на платформе вокзала, среди толпы народа, только что прибывшей с поездом». Стоит обратить внимание на то, как затеряно самое главное слово «застрелил» в нагромождении посторонних, второстепенных описаний. Мы не ошибёмся, если скажем, что самая структура описания сцены убийства, заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы. Вся эмоциональная окраска этого события погашена, оттеснена, уничтожена.

Проанализируем то, как мы узнаём в первый раз о падении Оли Мещерской. В уютном кабинете начальницы, где пахнет свежими ландышами и теплом блестящей голландки, среди выговора о дорогих туфельках и причёске звучит «невероятное, ошеломившее начальницу признание»: «И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила её: - Простите, мадам, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом – знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом, в деревне…»

Ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о причёске. Признание, которое автор переработал в деталь, не имеет другого значения, как погасить, уничтожить ошеломлённость и невероятность самого признания.

В сцене на кладбище автор рассказывает об изумлении классной дамы, которая никак не может понять, «как совместить с этим чистым взглядом тоужасное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской?» Ужасноедано в рассказе всё время, шаг за шагом, его ужасность не преуменьшена нисколько, но впечатления ужасного новелла не производит на нас, это ужасное переживается нами в каком-то совсем другом чувстве, и самый этот рассказ об ужасном почему-то носит странное название лёгкого дыхания, и почему-то всё пронизано дыханием холодной и тонкой весны.

Доминантой новеллы является «лёгкое дыхание». Оно является к концу рассказа в виде воспоминания классной дамы о прошлом, о подслушанном ею когда – то разговоре Оли Мещерской с её подругой. Этот разговор о женской красоте служит катастрофой, в которой раскрывается истинный смысл новеллы. Во всей этой красоте самое важное место «старинная смешная книга» отводит «лёгкому дыханию». «Лёгкое дыхание! А ведь оно у меня есть, - ты послушай, как я вздыхаю, - ведь, правда, есть?» Мы как будто слышим самый вздох, и в этом эпизоде, написанном в смешном стиле, мы обнаруживаем совершенно другой смысл, читая заключительные катастрофические слова автора: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…» Эти слова замыкают круг, сводя конец к началу.

Все прежде данные автором описания могилы, и апрельской погоды, и серых дней, и холодного ветра – всё это вдруг объединяется, как бы собирается в одну точку, включается и вводится в рассказ: новелла получает новый смысл и новое выразительное значение - это не просто русский уездный пейзаж, это не просто уездное кладбище, это не просто звон ветра в фарфоровом венке, - это всё рассеянное в мире лёгкое дыхание, которое в житейском своём значении всё тот же выстрел, всё тот же Малютин, всё то ужасное, что соединено с именем Оли Мещерской.

Заключительная катастрофическая фраза разрешает окончание новеллы на доминанте. Неожиданное и смешное признание о лёгком дыхании сводит воедино оба плана новеллы: перед нами пробегает весь рассказ от этого лёгкого вздоха и до этого холодного весеннего ветра на могиле, и мы действительно убеждаемся, что это рассказ о лёгком дыхании. И вместо мучительного напряжения мы испытываем почти болезненную лёгкость. Этим намечается аффективное противоречие, столкновение двух противоположных чувств, которое и составляет психологический закон художественной новеллы.

Вернёмся к материалу новеллы. Желая изобразить лёгкое дыхание, Бунин должен был выбрать самое прозрачное, самое лиричное, самое безмятежное… Почему он выбрал самое ужасное, грубое, тяжёлое и мутное при развитии темы лёгкого дыхания? Мы приходим к выводу, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает трудный, сопротивляющийся материал. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем оказывается он для автора более пригодным. И то формальное, которое автор придаёт этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской гимназистки до конца во всей её типичности и глубине, проанализировать и проглядеть события в их настоящей сущности, а как раз в обратную сторону к тому, чтобы преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке лёгкого дыхания, и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/509013-borba-soderzhanija-i-formy-v-hudozhestvennom-