Режиссер, актер, сценография условного театра

Режиссер, актер, сценография условного театра

Вразделе «О театре» (Т. 1.) В. Э. Мейерхольд указывает на два метода режиссерского творчества, различающиеся между собой взаимоотношениями между актером и режиссером. Существует четыре основы театра (Автор, Режиссер, Актер, Зритель).

В модели «театра-прямой» режиссер открывает в беседе о пьесе свой план. Все произведение он окрашивает своим взглядом на пьесу, своим прочтением данного автора. Режиссер увлекает своей влюбленностью в произведение актеров, вливает в них и авторскую идею и свой субъективный взгляд на это же. Далее все художники предоставляются полной самостоятельности. Потом режиссер снова всех собирает, чтобы создать гармонию отдельных частей; но как? Лишь уравновешивая все части, свободно созданные другими художниками этого коллективного творчества (здесь нет диктатуры, здесь только демократия). Далее актеры раскрывают свою душу почти импровизаторскими дополнениями, конечно, не текста, а того, о чем режиссер лишь намекнул, заставивши зрителя через призму актерского творчества принять и автора и режиссера. Театр – это лицедейство.

Режиссер условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им. Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душою актера. От трения двух свободных начал – творчества актера и творческой фантазии зрителя – зажигается истинное пламя.

Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас «пратикаблей», дано тело человеческое (актер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы получалось гармонически цельное произведение искусства – сценическая картина.

Режиссер, в понимании Мейерхольда, дирижер и композитор. У режиссера есть драматургия, из которой он пишет свою музыку. Драматургия - повод поговорить о проблеме, а у режиссера должно быть свое видение. Театр это праздник, зрелище. Зритель приходит смотреть и удивляться. Суть театра - это движение. Слово - лишь узор на канве движения. Зритель - это участник театра. Основная задача - разбудить воображение зрителя, превратить его в соавтора. Разрешить ему свистеть и хлопать. Таким должен являться режиссер условного театра по-Мейерхольду.

Режиссура Мейерхольда предполагала соответствие актерского искусства сложному синтезу образных средств искусства XX века, его полноправие в полифонической театральной структуре. Ему предстоял труднейший путь постепенного создания условий для развития своего метода.

Идеи гротеска, музыкальной природы театральной образности, маски, использования элементов языка средневекового азиатского театра, относительной независимости действия от литературного текста, эстетики площадного зрелища были одинаково актуальны и в 1906, и в 1917, и в 1922, и в 1934 годах, и в «Балаганчике», и в «Маскараде», и в «Великодушном рогоносце», и в «Даме с камелиями»…

Тезис Шопенгауэра — «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее» — спроецирован Мейерхольдом на конкретные вопросы актерского творчества. Статья «К истории и технике Театра», начатая Мейерхольдом летом 1906 года, суммирующая опыт Театра-студии на Поварской и вышедшая из печати после ухода режиссера из Театра В. Ф. Комиссаржевской, отражает не только один момент его студийных экспериментов. Здесь представлена цельная и конкретная программа преодоления реализма раннего МХТ в актерском искусстве.

В эстетической системе Театра Мейерхольда не было отдельных действующих лиц, персонажей, характеров. По сравнению с реалистическим театром актер ставился в принципиально иные условия: он создавал образ (именно этот термин, однокоренной «воображению», точен), входивший в пространственно-временную художественную среду.

Для актерского воплощения драмы Метерлинка Мейерхольд выдвинул такие главные принципы:

«Игра намеками, сознательное недоигрывание».

«Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой. Или же экстатическая радость».

«Мистический трепет сильнее темперамента старого театра».

«Переживание формы».

«Эпическое спокойствие».

«Трагизм с улыбкой на лице». «Внешне спокойно, почти холодно, без крика и плача, без тремолирующих нот, но зато глубоко».

Пластически «выразить недосказанное, выявить скрытое».

«Построение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен».

«Пластическая статуарность» .

Прежде чем научить актера создавать образ, имеющий символическое значение, образ-иносказание, нужно было научить его свести к минимуму проявления житейского обыденного поведения, сдерживать бытовое движение, бытовую речь, бытовую мимику… Остановиться, замолчать и затем выполнять лишь те элементы действия, которые имеют образный смысл, которые продиктованы духом спектакля, входят составной частью в художественное пространство. Неподвижный театр в искусстве актера был еще не осуществлением метафорического образа, а освобождением от жизненного персонажа-характера, нейтральным сценическим существованием актера, детали игры которого были (почти буквально) первыми шагами, первыми звуками, вызывавшими чисто художественные ассоциации.

По сравнению с более поздними этапами метода Мейерхольда, на Поварской, в первую очередь, режиссер добивался очищения актерского действия от случайных и нехудожественных элементов. Он утверждал, что в студии на Поварской уже были найдены «способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения», «возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних “логических”», «метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам» «и многое другое», подчиненное задаче «выводить на сцену лишь главное», «квинтэссенцию жизни». Актер ставился в «строго заданный рисунок мизансцен и пластики, когда каждый жест, каждое движение несло образную символику, было исполнено значения».

Театр маски, марионетки, балаган, стилизация использовались в собственном (авторском) современном видении. Синтез был свойствен этой эстетической системе изначально.

Связав свой театр с образностью комедии дель арте, Мейерхольд начал поиски синтеза современного театра с искусством «подлинно театральных эпох». К тому времени, когда он возрождал образы мольеровского театра, мир Островского и Лермонтова, ему уже вполне ясен стал принцип игры эпохами, в которой была, думается, своя романтическая ирония. Стилизованные эпохи не были подлинными, режиссеру нужны были как бы условные маски ушедших времен, чтобы отстранить вечные образы. Он утверждал еще в 1907 году: «С понятием “стилизация”, по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. “Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения» . Стилизация изначально не представляла для Мейерхольда ценности сама по себе. Являясь художественным языком, средством обобщения, она давала возможность создавать образы, волнующие вечно, лишь внешне (стилистически) изменчивые. Так, вечная маска духовного одиночества в творчестве Мейерхольда, родившись Треплевым, передалась Пьеро, Арбенину, Чацкому, Несчастливцеву, Елене Гончаровой, Герману… А варламовский простак Сганарель — не обернулся разве Брюно, Счастливцевым, Фамусовым, Присыпкиным, Расплюевым, Ломовым?.. Так или иначе, марионетка, маска, стилизованный образ в театре Мейерхольда были обобщением глубоко волновавших его тем человеческой жизни, жизни человечества. «Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму» .

Статья 1912 года «Балаган» — глубокий, цельный, страстный и убедительный манифест условного площадного и трагического театра. (Склонный, в принципе, к теоретизированию, Мейерхольд впоследствии никогда не создал другого обоснования концепции своего театра, видимо, чувствуя, что уже решил эту задачу в «Балагане».) Главный герой и адресат статьи — актер, так как свободное импровизационное актерское искусство утверждается Мейерхольдом как суть театра. Эстетической сутью своего театра Мейерхольд в этой провозгласил гротеск. Ссылаясь на энциклопедическое определение, режиссер расширил его, уточнил. Главным в гротеске Мейерхольд определил своеобразие отношения творца к миру, правду собственного «художественного каприза». Гротеск — «метод строго синтетический», «создает в “условном неправдоподобии” (по выражению Пушкина) всю полноту жизни». Мейерхольд утверждал гротеск не как прием, а как мировоззрение, поэтому все уровни его театра, и прежде всего актерского искусства, основаны на дисгармоничном ощущении реальности, интуитивном предсказании катастрофической судьбы XX века.

«Актерская игра — это мелодия, мизансцена — это гармония… Я понял, что такое искусство мизансцены, когда научился гармонизовать мизансценами мелодическую ткань спектакля, то есть игру актеров». Актеры учились управлять интонациями, темпами, размером, характером своей игры. Даже прямой смысл музыкальных терминов вносил точность в эмоционально-смысловое построение ролей: аллегро — «весело», «живо», анданте — «шагом», адажио — «медленно», ларго — «широко», граве — «тяжело», крещендо — «нарастание», стаккато — «отрывисто», маэстозо — «величественно»… Мейерхольд свободно пользовался этими и многими другими терминами на репетициях. Понятия музыкальные становились и понятиями актерскими.

Все эти обязательные составляющие актера в Условном театре Мейерхольд решает осуществлять через «Биомеханику». Один из вариантов схемы, определяющей сферу биомеханики, в рукописи 1922 года, правленной и визированной Мейерхольдом, выглядит так:

«человек — движение,

человек — слово,

человек — слово — движение,

человек — человек,

человек — одежда,

человек — предмет в его руках,

человек — элементы среды,

человек — пространство,

человек — время,

человек — коллектив (масса)».

Биомеханическая концепция охватывала многие этапы, формы и элементы творческого процесса актера. Творческий процесс, согласно этой концепции, готовится сознательно. Актер должен научиться управлять аппаратом своих выразительных средств, а не зависеть от его случайного состояния. «Вся биомеханическая система, весь процесс наших движений диктуется основным принципом — мыслью, мозгом человека, мыслительным аппаратом. Это основная установка биомеханической системы. Поэтому мы проверяем каждое движение на сцене той мыслью, которую данная сцена вызывает. Мысль — отправная точка, первый этап творческого процесса мейерхольдовского актера. «Не только движения, не только слова, но и мозг… Мозг должен стоять на первом месте, потому что мозг — это то, что является инициатором задания самому себе, мозг — это то, что ориентирует, что дает ряд движений, акцент и т. д.», — говорил режиссер.

Мысль — движение — эмоция — слово. Так можно схематически представить творческий процесс биомеханического актера.

1. Работа актера — это познание себя в пространстве. Надо так изучить свое тело, чтобы, приняв то или иное положение, в точности знать, как в данный момент оно выглядит.

2. Творчество актера выявляется в движениях, которым при посредстве «воления» придается яркость, колоритность и способность заразить зрителя.

3. Актер должен быть в высшей степени ритмичным, он должен слышать не только ушами, но и каждой точкой своего тела; мало слышать, он должен уметь владеть каждой частью своего тела: нужно сочетать ритмику и гимнастику.

4. В искусстве актера мы различаем акробатическую, музыкальную, танцевальную части, искусство носить костюм и искусство общаться с предметами на сцене.

5. Одним из важнейших моментов обладания своим материалом является уменье ставить и перемещать свое тело в сценическом пространстве, т. е. играть ракурсами .

6. Некрасивого тела у актера не существует — есть только неумение носить себя и неумение им пользоваться.

7. Жест, возникающий в результате движения всего тела актера, являясь как бы ответным по отношению к движению тела, должен быть также построен по законам баланса данного движения.

8.В основу системы игры должны быть положены принципы биомеханического воззрения на природу человека. В силу этого воспитание в актере возбудимости (способности воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание) проводится таким образом, что психические процессы становятся результатом физического благополучия.

9. Каждый элемент игры актера неизменно (жизненно) образован тремя обязательными моментами: намерение, осуществление и реакция (автор, драматург, режиссер, инициатива актера).

10. План построения актером своей роли возникает в период совместных репетиций с режиссером. Самостоятельное осуществление этого плана и построения надстройки актера в роли начинается с момента, когда режиссер заявляет, что это его последняя репетиция. При построении своей роли актер исходит из:

1. Амплуа (внешность, сценические функции).

2. Режиссерской схемы драматургического материала.

3. Того наброска роли, который ему предлагает режиссер.

4. Всей совокупности всех элементов строящегося спектакля.

Актер, приступая к работе над ролью, на своем экземпляре делает свои ремарки.

Образец страницы экземпляра роли:

Текст ролиРемарки актера

В своих ремарках актер фиксирует:

1) движение, как пространственное, так и временное,

2) речь, как со стороны музыкальной, так и в отношении координации ее с движениями.

Мейерхольд является абсолютным новатором и в области сценографии. Там тенденция условности театра отразилась наибольшим образом. В начале XX века постепенно усиливается тенденция к постановке спектаклей, понятых не как реальные происшествия, не как подлинные исторические факты, а как новые интерпретации этих фактов, разыгранные перед зрителями. Это направление начало развиваться в процессе художественных исканий начала XX века, и было связано с тем, что и режиссерам, и художникам изображение реального жизнеподобного места действия оказывалось не нужным на сцене. Сцена стала нуждаться в пространственной режиссуре, наполненной воображением художника, который владеет не только живописным талантом, но и чувством пространства и ощущением места и времени. То есть, художник окончательно самоопределился как фигура особая и принципиально отличная от всех других прошлых декораторов. В современном театре устойчивые творческие пары режиссер - художник являются главной особенностью театрального феномена. В этих случаях художник работает в полный унисон с режиссером. Как уже отмечалась ранее, для Мейерхольда главным становится функциональность оформления сценического действия.

Это не только идея театрального конструктивизма 20-х годов, но и общий принцип сценографии. Стоит отметить, что значение функциональной сценографии гораздо шире, чем в театральном конструктивизме. Независимо от того, относится ли она к структуре и форме или только к практическому использованию самой, конструкции, сценография представляет собой неотъемлемый элемент сценического действия спектакля в целом. К такому пониманию функциональной сценографии Мейерхольд приходит в эволюции оформления от декорационного принципа к конструктивизму. Для Мастера было важно найти "сообщника" - художника, понимающего одинаково с режиссером пространственные решения сцены, большая же часть художников работала тогда в декорационной системе оформления. Обратимся к сценографии спектакля «Великодушный рогоносец», которая почему часто всплывает в голове, когда упоминается о Мейерхольде. Сцена была обнажена и серая кирпичная стена служила задником, взамен старых прежних живописных полотен. Крутились мельницы, открывались-закрывались двери в момент нарастания действия. Простой деревянный станок по воле актера (и благодаря дофантазированию зрителя!) становится домом мельника, и каждый отдельный эпизод словно открывает по очереди различный комнаты и уголки этого просторного помещения. Цветок в руках золотоволосой Стеллы превращает площадку конструктивного станка в утреннюю террасу (вот где условность, вот где легкость), залитую солнцем. Сценическая площадь перед станком становится то двором, по которому разъяренные женщины гоняются за Стеллой, то столовой, где великодушный Брюно принимает своих гостей, то его рабочей комнатой… На мой взгляд, именно в этом и заключается основное достоинство условной сценографии.

Все сменяется по щелчку пальца, в голове у зрителя, и не нужно для этого строить настоящие огромные дома или рисовать пышные цветущие сады на задниках. Свет, звук, дыхание актера, дыхание соавтора – зрителя…

Также следует отметить, что Мейерхольд не скрывает, а наоборот иногда подробно описывает метод «посредника». Посредника – живописца, через которого происходит контакт между актерами, автором и зрителями. Точно определить живописца-посредника необходимо и для работы со сценографом.

И Мейерхольд это делал виртуозно, публиковал имена живописцев-посредников, иногда надеялся на догадливость публики и критики. Но всегда стремился создать облако историко-культурных ассоциаций, использовать эмоциональное напряжение гениальных композиций. Так, если присутствие Джотто и Мемлинга в сценическом рисунке «Сестры Беатрисы» многократно описано и режиссером, и критикой, то об «отпечатке» Веласкеса в спектакле «Командарм-2» рассказал только Александр Тышлер, который приглашался для работы над этим спектаклем. Но к моменту встречи режиссера и художника, первый уже придумал решение, основанное на картинах Веласкеса. Иногда адрес живописца - посредника, как интертекст, был однозначен. Бывало, посредников оказывалось несколько. Случалось, что они вообще не фигурировали. Но, тем не менее, аналитики чуть ли не в каждой ключевой сцене «Ревизора» находили композиционные схемы ренессансной живописи.

В общих рассуждениях Мейерхольда о пространстве описываются две идеологии сценографического решения: во-первых, функционально-декоративная сцена: во-вторых, функционально-игровая. В "Маскараде" Вс. Мейерхольда и А. Головина перемена настроения происходило именно через сами декорации, оформленные тканой живописью с различными цветами и обладавшие полифоническим единством.

Прежде всего, следует определить, что такое "игровая сцена". Этот термин употребляется во многих статьях, которые посвящены сценографии художника и роли оформителя в разных концепциях. Общий смысл рассуждений об "игровой сцене" сводится, во-первых, к актерской игре, т.е. пластическому выражению драматических обстоятельств, во-вторых, к самостоятельной роли сценографии.

В нашем исследовании понятие "игровая сцена" обозначает, во-первых, "рабочее место", в котором действует актер, во-вторых, она сама выступает как живое существо, действующее лицо, играющее роль в действии. Игровая сцена лишена бытовых подробностей, вместо них используются конкретные предметы, характеризующиеся целеустремленной конструктивно-вещественной формой, воздействующей в спектакле на зрителя. В этом заключается функциональность игровой сцены.

Итак, подведем черту и выясним основные принципы сценографии в условном театре:

1.Основа сценографии условного театра составляла так называемая действенная сценография. Развитие данного вида сценографии приходится на 1930е-1940е годы, и применяется до сих пор.

2.Принципом построения сценической площадки, определяющим построение, является принцип ритма. Пластический ритм становился не только средством выражения не только формального построения пьесы, но прежде всего смыслового содержания. А это значит, что пластический ритм выполнял в спектакле функцию, являющуюся прерогативой уже новой системы - функцию раскрытия содержательного смысла сценического действия.

Условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность. Благодаря условным приемам техники рушится сложная театральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного.

Теория Мейерхольда была кардинально новаторской и опережала возможность ее полного понимания и воплощения на практике. Он был провидцем, он чувствовал время, опережая его, всегда был впереди других, был передовым, оттого и часто непонятым и одиноким. Его идеи и дела признаны во всем мире как неумирающее наследие всечеловеческой культуры. Тому доказательства – спектакли, исследования, мемуары, и даже моя курсовая работы. Мейерхольд современен, к нему можно обращаться снова и снова. И важнее всего, что находки из всего творческого пути (рассмотренного мной) то и дело отзываются в современном новаторстве сцены. Расстояние во времени, конечно, уже велико, но традиции мейерхольдовского спектакля-эксперимента, спектакля непохожего на другой, индивидуального, с индивидуальной сценографией и общим решением, до сих пор являются достоянием мировой культуры, примером для подражания, поводом поразмыслить…

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/518514-rezhisser-akter-scenografija-uslovnogo-teatra